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Andrea Appiani - Josephine Bonaparte de Beauharnais incorona il mirto sacro a Venere, 1796 collezione privata
Esempio 1
Pompeo Batoni  - Giuseppe II e Pietro Leopoldo,  Graduca  di Toscana - 1769 -Olio su Tela - 122x173 - Wien -Kunsthistorisches Museum
La poesia del Porta

Nato il 15 giugno 1775, a Milano, e morto il 5 gennaio 1821, Carlo Porta ebbe dunque dalla sorte una vita breve, ma ripagata, si direbbe, della sua brevità dal privilegio di svolgersi tutta in una di quelle epoche, che, per la storia degli uomini, contano più di secoli: in una città, per giunta, che si trovò ad essere attivamente partecipe dei grandi avvenimenti da cui in breve tempo le strutture della società europea uscirono trasformate; né solo per legame tradizionale della Lombardia alle sorti del Centro Europa, sia per virtù operosa dei suoi cittadini migliori, che avevano sentito l’ambizione e l’orgoglio di tentare esperienze europee, allineate colle più ardite speculazioni dei teorici di Francia e di Inghilterra: gente di penna e insieme uomini di governo, che nelle magistrature più o meno alte ricoperte durante gli anni della maturità, travasarono, dopo la giovinezza magnanima, il loro slancio riformistico, stimolando e sollecitando, dall’interno delle strutture dello Stato, il suo inderogabile svecchiamento.
Anche il padre di Carlo era un funzionario di Maria Teresa e di Giuseppe II, un tecnico: cassiere generale della Tesoreria, Giuseppe Porta probabilmente non ebbe nulla in comune con i programmi e le idee dei Verri e dei Beccaria, anche se, a quest’ultimo, gli poté accadere, almeno una volta, di servire da informatore autorevole in materia monetaria; nella famiglia dovette portare l’abito e la mentalità del fedele suddito, ligio non meno al Sovrano che alla religione in cui era stato educato: sicché non mancò a lui, e alla sua legittima moglie Violante Guttieri (o Gottieri), la benedizione di una numerosa figliolanza, anche se, alla fine, non una delle molte femmine, ma soltanto i tre maschi riusciranno a sopravvivere: Baldassarre, Gaspare e Carlo. Non sopravviverà all’usura delle interminabili gravidanze neppure la madre, morta quarantunenne nel 1785. Per il giovane Carlino, la famiglia sembra non aver avuto il calore d’affetti che nessuno poteva dargli: non il padre, che, rimasto vedovo, metterà il ragazzo appena decenne presso i Gesuiti di Monza, non il fratello maggiore uscito presto di casa in seguito a un infelice matrimonio e tenuto lontano dalla Milano napoleonica dai suoi sentimenti di austriacante; solo Gaspare, destinato a una prospera e onorata carriera finanziaria (in quel Banco, che, dopo varie ragioni sociali, figurerà al nome di Giuseppe Porta e Figli, ma dove Carlo non entrò mai direttamente) assolverà alla pane di confidente e di consigliere del fratello minore, il quale solo con lui conoscerà il piacere di aprirsi con abbandono. Se ne caricherà di risentimenti la sua giovinezza inquieta, contrariata, oltre tutto, di essere stata tolta agli studi, seguiti con passione e profitto non mediocre, oltre gli anni di Monza, sino alle classi di filosofia (oggi diremmo del liceo), al Seminario di Milano, dove si istruivano chierici e laici. Di quei risentimenti traboccano le lettere a Gaspare, da Venezia, dove, insieme al fratello Baldassarre, Carlo, tra il ‘98 e il ‘99, è impiegato all’Intendenza di Finanza: contrastato tra le ambizioni giovanili di una vita galante, le passioni amorose e le ristrettezze del magro stipendio, sensibile, avido di esperienze nuove non disattento alle suggestioni della fiorente poesia veneziana che lo stimola a provarsi sui moduli della canzonetta a dare sfogo agli umori dell’età e di una natura appassionata. Non altrimenti, di ritorno in patria, si acquisterà fama di attore, specie di attor comico, sulla scena del Teatro Patriottico: assaggi di una vocazione ancora in cerca dei suoi mezzi di espressione più adeguati. Prossimo ormai alla trentina, dopo impieghi temporanei, rientra nella carriera dell’Intendenza di Finanza, come sottocassiere dell’Amministrazione dei fondi del debito pubblico: due anni dopo, nel 1806, prende moglie: Vincenzina Prevosti, giovane vedova di un uomo politico, Raffaele Arauco, già ministro della Cisalpina e deputato ai Comizii di Lione. Da essa avrà tre figli.
La sua vita, ormai assestata, gli consente ora di raccogliersi in sé e di cercarsi faticosamente, muovendo, nei suoi avvii letterari, da una nozione ancora formale di poesia, di cui andrà man mano spogliandosi, come di tutti gli altri aspetti esteriori della sua passata esistenza, per centrarne un’immagine sempre più intensa e sua: frutto di anni di inappagabile ricerca di sincerità e di inintermesse sperimentazioni tecniche, che dal 18 12 al 1820 alimenteranno, in meno di nove anni, una delle espressioni più colme della poesia italiana. Ormai la sua biografia non registra se non i fatti comuni di un’ordinata esistenza: l’impiego, dove nel ‘14 giunge al grado di cassiere generale, qualche viaggio (a Mantova, nel ‘12, per ragioni d’ufficio, a Genova nel ‘18), gli svaghi periodici delle villeggiature dell’epoca, nelle case di Monza o di Torricella, nella vicina Brianza, e, insieme, il ricorrente manifestarsi di quella podagra, di cui ebbe a soffrire per tutta la vita. Ma dietro gli aspetti dignitosamente composti, bisognerà porre attenzione al valore delle amicizie, per le quali si dichiara la familiarità del Porta con tutti gli uomini migliori della classe amministrativa e della repubblica letteraria milanese, quegli stessi che, intenti a mettere mano alla prima parziale esperienza italiana di auto-governo, andavano pur preparando gli strumenti di una nuova cultura. Filo-napoleonico prima, come tutti gli spiriti progressisti della Milano d’allora, autonomista dopo l’aprile del 1814, fiducioso di poter continuare sotto l’Austria le esperienze positive del recente passato, quindi, conculcata ogni speranza dalla politica della Restaurazione, decisamente impegnato dal ‘17 in poi, con un risentimento polemico del tutto nuovo, a difendere la propria fiducia in un mondo diverso: questa la linea di sviluppo, non solo sua del resto, ricostruibile sulle poesie, sulle lettere, sulle testimonianze varie della vita del poeta. Lo stesso impegno, la spontaneità stessa con cui, dichiaratasi la contesa classico-romantica, il Porta si schiera con il gruppo del Berchet, del Manzoni, del Pellico ecc., in un’opera di apertissimo e coraggioso fiancheggiamento della linea culturale del «Conciliatore », dovrebbe bastare a far intendere come, dopo un primo, breve periodo di incertezza generale (dinanzi al ritorno dell’Austria era legittimo chiedersi quale sarebbe stato il suo comportamento e illudersi anche nella prosecuzione della sua illuminata politica settecentesca), le scelte portiane fossero fatte, senza equivoci, sempre nella direzione più giusta e generosa.
Soleva settimanalmente riunire in casa sua una numerata cerchia di amici, la « cameretta », come la chiamavano: qui convenivano il Torti, il Grossi, il Rossari, che, insieme a Gaetano Cattaneo, costituivano, oltre che gli amici più cari, il tramite con il Manzoni; anche il Berchet, Ermes Visconti, e altri della catene romantica erano familiari a quelle riunioni, non stanche sopravvivenze delle accademie settecentesche, ma fervidi incontri di spiriti pensosi, tra i quali il Porta era considerato poeta di genio, ma anche compagno di comuni idealità.
È nota la polemica che nacque nel 1816, a Milano, in occasione di una iniziativa editoriale intrapresa dal dialettologo Francesco Cherubini. Era uscito agli inizii di quell’anno il primo tomo della Collezione delle migliori opere scritte in dialetto milanese, con una prima parte della poesie di Domenico Balestrieri; gli sarebbero succeduti altri undici torni, in modo di riunire in un unico corpus» tutta la tradizione letteraria milanese, dai cinquecentisti Gian Paolo Lomazzo e Fabio Varese a Carlo Maria Maggi e dai poeti del Settecento (Birago, Larghi, Simonetta, Tanzi, Balestrieri, Parini) ai poeti contemporanei, ultimo il Porta cui la Collezione riserbava il suo dodicesimo tomo. La polemica fu suscitata da un articolo nella « Biblioteca Italiana », altro degli strumenti della politica culturale della Restaurazione austriaca, scritto da Pietro Giordani. Il quale, nei toni di una prosa classicamente atteggiata, tutta intesa a un suo ideale di purismo attinto per lo più alla lingua del Trecento, condannava l’iniziativa del Cherubini, partendo dal consueto presupposto ideologico che i dialetti, appena « sufficienti all’uso domestico », fossero «tutti inetti anzi nocivi alla civiltà e all’onore della nazione », monete di rame necessarie « al minuto popolo e alle minute contrattazioni », ma inadeguate ai più larghi commerci della cultura, anzi al promovimento degli stessi valori della morale e della civiltà. Alla poesia dialettale non riconosceva il Giordani altro carattere se non quello di una forma di intrattenimento, fra il plebeo e lo scherzoso, cui non sarebbe stato utile procacciare « universalità e perpetuità » a mezzo della stampa. E tutto il suo zelo di promotore di una politica culturale volta al miglioramento delle classi inferiori della società (un enunciato che, dopo la Rivoluzione francese, non poteva mancare in nessun programma) indirizzava a propugnare la diffusione della lingua nazionale « solo istrumento a mantenere e diffondere la civiltà »; donde, insieme con l’elogio di altre iniziative più lodevoli, quale la composizione di vocabolari dialettali per il pratico apprendimento della lingua italiana, e la condanna dell’uso non ancora spento di temere prediche e lezioni dì catechismo nei vari dialetti locali, il Giordani giungeva a prospettare il problema stesso dell’unità italiana, in quanto coscienza nazionale, come un problema di diffusione della lingua comune. Tesi nobilissima, capace di testimoniare efficacemente sulla natura del suo purismo (come, in genere, di tutto il purismo ottocentesco: non per nulla dalla scuola del Puoti uscirà qualche decennio più tardi un Francesco De Sanctis e la miglior gioventù del Reame), ma fondata su premesse letteralmente antitetiche alla marcata linea di sviluppo di tutta la cultura milanese tra Arcadia e Romanticismo: una cultura che, già nel Seicento, aveva attinto le energie necessarie a una prima reazione contro il barocco alla severa moralità del popolo (donde il ricorso al dialetto, nell’opera del Maggi, si giustifica sull’esigenza di ritrovare nella lingua degli umili una genuinità espressiva che fosse anche garanzia di una perduta serietà morale: posizione letteraria che riflette un preciso giudizio sulla società secentesca, destinato a essere riconosciuto criticamente valido dallo stesso Manzoni che ne farà il presupposto su cui fondare la propria concezione di quella società e, quindi, del proprio romanzo). E apparirà dunque chiaro che, fin dai suoi inizii, la letteratura milanese agisce non in margine, ma al centro dei più vivi problemi della cultura italiana (né altrimenti si spiegano gli entusiasmi giovanili del Muratori per il vecchio poeta milanese e la predilezione proprio per il suo teatro dialettale); come pure sarà evidente che l’impiego del dialetto non sta affatto a significare una posizione di angusto regionalismo o di chiusura provinciale, ma seminai una forza di rottura con gli schemi abusati dell’accademismo barocco. Posizione, questa, che verrà non solo continuata, ma approfondita e aggiornata ai problemi della nuova cultura illuministica dalle generazioni successive. Non è forse sorprendente che il periodo più illustre della vita civile della Lombardia sia stato anche il periodo di più rigogliosa fioritura della poesia dialettale? Tra l’Accademia dei Trasformati e quella dei Pugni, tra l’opera del Panni e quella del « Caffè », si assiste infatti allo sviluppo di una floridissima tradizione letteraria in dialetto che opera fianco a fianco con la tradizione in lingua, impegnata intorno ai medesimi problemi e, in molti casi, impersonata dai medesimi individui: poeti, come nel caso del Balestrieri, del Tanzi e dello stesso Parini, acclivi al bilinguismo, senza distinzioni che assegnassero al dialetto e alla lingua partite zone di riservato dominio, con assoluta identità di intenti e di esperimenti, come vide bene il Carducci, il quale, a rintracciare i presupposti della poesia del Giorno, si accinse innanzi tutto a ricostruire i singoli aspetti di quell’ambiente. Senza di questa produzione dialettale, a livello della più progredita letteratura in lingua, non sarebbe neppure pensabile la nascita della grande poesia portiana, che è il prodotto d’incontro di una coscienza morale educata ai valori più profondi della Rivoluzione francese con una tradizione espressiva già aperta, con avvertita sensibilità, agli sviluppi della cultura. La mutata concezione dei rapporti tra lo scrittore e la sua società (misurabile nella storia compresa tra « Il Caffè »e il « Conciliatore ») troverà la generazione del Porta e del Manzoni impegnata ancora una volta nella secolare questione della lingua, non come problema teorico, ma come esigenza di una soluzione stilistica in servizio di un radicale rinnovamento della funzione della poesia. Problema che per gli scrittori milanesi correrà agevolmente a configurarsi nella forma di un dilemma tra il ricorso alla lingua oppure al dialetto, cosi poco quest’ultimo era riguardato come strumento espressivo di limiti provinciali, e tanto forte era, invece, la diffidenza (già, per altre prospettive, degli stessi illuministi) in cui gli spiriti democratici del Romanticismo tenevano la prima: lingua di una tradizione altissima, elaborata in cristallizzate forme ideali, ma per ciò stesso remota da qualsiasi diretta relazione con la realtà, studiosa di una sua aristocratica dignità e purezza, non però suscettibile di accogliere in sé
nuove esperienze se non mediate da un lento processo di stilizzazione: che è, almeno in parte, il significato del lavoro del Parini e forse il segreto di una drammatica vicenda da leggere dietro la non mai conclusa, né (in accordo con il succedersi di sempre nuove esperienze) conclusiva elaborazione del Giorno. Siamo, come si vede, nel cuore della problematica di cui si alimenta la storia manzoniana dall’una all’altra redazione dei Promessi Sposi; ma siamo pure, non meno puntualmente e in anticipo di circa un decennio, nel vivo della cultura che fa da sfondo alla storia portiana. Occorrerà appena ricordare che, se le soluzioni attuate nella loro opera dal Porta e dal Manzoni coincideranno infine con i distinti cori del dilemma, non saranno però esclusi né i tentativi sincretistici (si pensi alla lingua del Fermo e Lucia e dei Promessi Sposi del ‘27, rifiutata poi dagli sviluppi di una storia morale applicata, anche su un piano di stile, a una ricerca inappagabile di assoluto), né, tanto meno, le contaminazioni del pastiche. Tesi astratta e ritardataria doveva dunque riuscire, agli occhi della nuova generazione, quella del Giordani, che, nel suo giudizio sulla letteratura dialettale milanese, si limitava a ripetere, senza nessuna verifica dei fatti, logori schemi generali, e, nel prospettare il problema di una nuova cultura, mostrava di muoversi, in una temperie già evoluta su posizioni romantiche, da una situazione di pensiero che solo genericamente si potrebbe dire ancora illuministica (con quel tanto di paternalismo che le è connaturato). Si aggiunga l’incoerenza di una tesi, intenzionalmente progressista, enunciata nel modi paludati di una prosa ampia e classicheggiante, incoerenza (già di per sé riprova di astrattezza di programmi e, tutto sommato, di insincerità sia pure inconsapevole) che offre anche troppo facilmente il fianco ad una satira come quella portiana; la quale, nella costante necessità di chiarezza propria del suo autore, trova sempre felice spunto d’avvio nell’osservazione di un dissidio tra sostanza e forma, tra realtà e apparenza.

L’episodio della polemica col Giordani, che ci è servito a mettere in evidenza il punto di inserzione della poesia del Porta nella storia della cultura italiana tra il Sette e l’Ottocento, potrebbe d’altro canto servirci pure a riconoscere il carattere peculiare, diremmo il funzionamento interno della satira portiana: a una data, però, che segna la maturità raggiunta, l’anno del Lament del Marchionn, del Viacc de fraa Condutt e del Miserere. Sicché ci incombe innanzi tutto di storicizzare un valore così alto, di ripercorrere fin dai suoi inizii la storia evolutiva del poeta, tanto più che, nella tradizionale ignoranza dei dati cronologici entro i quali si dispiega la produzione portiana (prima e anche dopo gli studi del Salvioni), le raccolte del versi del Porta hanno sempre adottato un criterio di ordinamento contenutistico: i personaggi popolari, i preti, i nobili, la polemica letteraria ecc. E uguale disposizione segue lo stesso Momigliano nella sua lettura, generandosi così l’impressione, confermata anche dalle letture più recenti, di una poesia arrivata dì colpo, con la prepotenza e la perentorietà di una forza di natura, ai suoi risultati più alti. Non parla forse il Sapegno, nel capitolo della sua storia letteraria dedicato al Porta, di scelta pregiudiziale del dialetto, come « la maniera più spiccia e più conforme alla sua indole di ripudiare ogni convenzione letteraria, di scoprire tutt’insieme un contenuto e una forma nuova »? Che potrà essere giusto solo se visto come un dato da conquistare, un traguardo, non già se lo si voglia porre come punto di partenza; poiché, questo, è pur sempre costituito da una nozione letteraria del dialetto come mezzo espressivo, attinta (lo confermano anche le notizie del Grossi sugli esordii portiani) alla letteratura riflessa milanese. Anzi, prima della traduzione della Divina Commedia (1804-07), che già nel suo assunto denuncia, insieme all’imitazione di un modello (il Balestrieri della Gerusalemme Liberata travestita in milanese), il carattere libresco della prima attività portiana, non possiamo parlare neppure di una vera e propria coscienza letteraria, per la quale si richiede già un impegno e un’educazione, anche semplicemente tecnica, che non si ritrovano nel primissimo Porta; e tanto meno possiamo parlare di un’espressione istintiva, nella linea della letteratura popolare delle « bosinate », poiché il Porta è insomma uomo di studi regolari, anche se scolasticamente non conclusi, e la sua sublime naturalezza dovrà anch’egli conquistarsela in un lavoro di scavo che restituisca alla greve parola dialettale la luce della poesia. In tale senso i riferimenti alle «bosinate », che il Momigliano non manca di indagare fra le componenti del mondo e della lingua del Porta, risulteranno a nostro giudizio puramente casuali: nel senso che le coincidenze non potranno essere che mediate, trovando il loro luogo d’incontro in una realtà che tanto il cantore popolare quanto il Porta assumono a oggetto della propria operazione, l’uno per cavarne un referto da cronaca spicciola, l’altro per misurarvi la riuscita del proprio lavoro, inteso a restituire sulla pagina una realtà non travisata da deformazioni letterarie.
Negli anni tra il 1799 e i frammenti della traduzione dantesca, i versi sono ancora e soltanto un ossequio al costume, un numero del repertorio richiesto agli animatori delle brigate conviviali, o nei casi migliori, una velleitaria dichiarazione di anticonformismo, cui il metro e la rima conferiscono un adeguato rilievo di originalità (si ricordi l’accezione di « poeta »nell’opinione di Renzo: « un cervello bizzarro e un po’ balzano, che ne’ discorsi e ne’ fatti, abbia più dell’arguto che del ragionevole»): un divertimento, insomma, cioè una diversione innanzi al problemi più seni, anche dinanzi a un vero e proprio impegno letterario, eluso nella direzione di una minore ambizione dialettale.
I frammenti della Divina Commedia (solo il primo canto tradotto per intero, poi assaggi più o meno estesi nei canti successivi, sino all’undecimo; ma un lavoro portato avanti con accanimento, come risulta dal fasci di fogli manoscritti) sono l’atto di nascita della poesia portiana. Il modello, come si è detto, è ancora il Balestrieri: per il quale il problema era stato di trovare, una volta per sempre, in una nozione di letteratura e lingua arcadiche, familiari anche alla tradizione dialettale, il limite di una deformazione sopportabile dal testo originale del Tasso. Diverso il problema per il Porta, che intuisce in modo sicuro quale sia la linea di un travestimento dialettale della poesia di Dante: una lettura in chiave razionalistica, dove naturalmente la ragione degli illuministi lasci il posto al buon senso borghese, al suo congenito scetticismo verso tutto ciò che esula dal mondo delle proprie limitate esperienze. Dante, in questa direzione, tende nel travestimento portiano a una prefigurazione di Giovannin Bongee, soprattutto nel canto secondo, il canto della viltà (che, sembra superfluo avvertirlo, è niente più, ormai, di una viltà psicologica); così, Francesca, spogliata delle squisite eleganze della sua ars dictandi di letteratura di provincia, come è stata definita, è già, specie nel linguaggio denso in cui confessa la sua passione, una sorta di Ninetta ante litteram.
Ma, risultati a parte, il valore della traduzione di Dante può essere anche meglio ravvisato nella duplice indicazione programmatica che il Porta ne ricava: stilistica (il poeta dialettale deve sentire dialettalmente, non rivestire di suoni propri del dialetto schemi estranei a una situazione dialettale) e, prima ancora, etica (la poesia è innanzi tutto presa di coscienza della propria individualità umana, problema morale di chiarificazione interiore). E se il problema stilistico è già sicuramente impostato di questi frammenti (dove l’esasperato tecnicismo dantesco contagia di sé l’esercizio del traduttore e ne stimola lo spirito d’emulazione: si veda il verso fortemente scandito, specie nella chiusa dell’ottava, e le rime aspre e il gioco delle allitterazioni e dei suoni imitativi), il cammino ancora lungo che si apre dinanzi al Porta è tutto nella direzione di un approfondimento umano, in virtù del quale la posizione iniziale di inadattabilità alle forme costituite del consorzio sociale (non escluso l’ordine letterario: si tengano presenti le frammentarie Ruine dell’Alta Brianza, una sorta di Ubu roi arretrato alla cultura provinciale di un Milanese dei primi dell’Ottocento) si chiarisce a se stessa, prendendo coscienza delle proprie ragioni attraverso una prima esperienza razionalistica. La quale non cesserà mai di essere presente, sarà anzi la premessa mentale di tutte le posizioni portiane; ma, inizialmente, avrà una funzione propriamente maieutica: nel senso che aiuta un mondo di sentimenti e di impulsi generosi, dolorosamente soffocati perché contraddetti, negati dalle convenzioni sociali, a riconoscere la propria intima validità, a confortarla e illuminarla delle ragioni della mente (che erano poi le ragioni della più progredita cultura europea). Donde quell’accento di trionfante liberazione che segna di sé tutta la poesia portiana, ma che si rivela in forma più diretta e immediata nei versi scritti tra la versione di Dante e le prime Desgrazzi de Gio vannin Bongee. Si tratta per lo più di sonetti il cui modulo razionalistico, applicato a tutta una serie di situazioni, ne illumina le ipocrisie, e il riso che se ne libera non è il riso amaro di chi è ancora prigioniero di una situazione da cui si sforza di difendersi con lo strumento della propria rivincita intellettuale, ma il riso cordiale, largo, spregiudicato di chi respira fuori da quelle strettoie in una nuova dimensione di verità. Si potrebbe esemplificare largamente: dal sonetto Gh’è al mond di cristian tant ostinaa, dove l’affermazione della propria libertà trionfa, con la franchezza di un gesto plebeo, dell’intrigante artificiosità di una vacua disquisizione teologica, ai sonetti Mè cugnaa l’Ambrosin quell candiron, Fioeuj vedii quell vecc  inscirottaa, Lacrem stee indre ... no sbottii foeura nò!, Quand passi dalla piazza di Mercant, A proposet, Lustrissem, de ‘vaccina, ecc., in cui sotto il variare dell’occasione identica rimane l’attitudine a scuotere con una scrollata di spalle o con una aggiustata malizia il castello fragile delle vuote convenzioni. Sono tutta una successione di verifiche portate sull’uno o sull’altro aspetto della vita, che in quegli stessi giorni, attraverso le vicende politiche, andava rapidamente mutando nei suoi aspetti secolari. Un testo come La mia povera nonna la gh’aveva può servire, per tutti, a una lettura paradigmatica. A una consuetudine atavica di soprusi e di soggezione superstiziosa si oppone, in un’esatta spartizione dell’economia del sonetto, una fresca letizia di libertà nuove. L’andamento paratattico della prima quartina stabilisce una norma (sottolineata anche dal parallelismo interno delle tre proposizioni), per cui il possesso della vigna, la benedizione dei frati confinanti e la divisione a mezzo dei frutti vengono allineati su di uno stesso piano, come fatti di una medesima e pacifica realtà. I diminutivi delle quartine (vignoeu, Franzeschin, usellin, porscellin) sottolineano anche fonicamente l’angustia di una mentalità d’altri tempi, da « nonnine» per l’appunto, che illude una sua secolare remissività con una povera sapienza: Usellin tira a casa el porscellin. La prima terzina, con i suoni larghi e le rime in -on, è una lacerazione violenta di quella norma, da cui si svolge, con accento di gioiosa sorpresa, insistita dall’anafora, l’ingenuità maliziosa della coda (per nulla additizia, come la giudica il Momigliano) che è l’esatto rovescio dell’ingenua malizia dei tempi andati. Il sonetto è probabilmente dell’autunno 1810.

Siamo ormai prossimi al Fraa Diodatt, al Fraa Zenever e a On miracol, che segnano il punto conclusivo della fase razionalistica della poesia portiana: composizioni a largo respiro, in cui la felicità inventiva di una fantasia gagliarda e la sapienza di un mestiere ormai sicuramente dominato orchestrano, con una larghezza di mezzi e una libertà narrativa tra le più ricche che si conoscano, motivi presi a prestito a testi della letteratura agiografica del Seicento. Il punto di partenza è sempre il medesimo. Un racconto edificante letto in controluce, si direbbe da uno spirito volterriano che dietro la miracolosità del fatto mette in risalto il tono di grossolana superstizione a cui si degrada, sempre, la religione, quando non è né la manifestazione di una spiritualità superiore, né il sentimento naturale di un’anima ingenua. Fanno il loro agiato ingresso nella poesia portiana alcuni dei più straordinari personaggi della sua inesauribile galleria di religiosi gaudenti, che, nella densa lardosità dei corpi grevi, negli appetiti smisurati, nell’astuzia sottile con cui difendono il proprio vegetante ozio quotidiano, tradiscono la più desolata miseria spirituale, la più egoistica assenza di carità. E come nelle caratteristiche fisiche dei personaggi, così nei particolari tutti del racconto, negli ingredienti stessi della lingua (il cosiddetto pastiche portiano: qui il latino della chiesa ridotto a vuoto cerimoniale o usufruito a espressione di un raggirante formalismo sillogistico), traspare, con una limpidezza senza ombre, il giudizio del Porta: fermo rifiuto della ragione alle immagini ciurmatorie di una fede degradata a strumento di potere, ma anche un sentimento del divino che non è monopolio di confraternite o di chiese, bensì intima ricchezza della coscienza. Il cielo (che don Pasqual, in questo mondo di spiritualità rovesciata, giunge a contemplare, anziché nella macerata estasi del mistico medievale, nel turbato sogno di una siesta post prandium) non sarà affatto appannaggio predestinato ab aeterno, per nobiltà di natali o per consacrazione di ordini, a chi interpreta la religione come una difesa dei propri privilegi; sibbene a chi ne sente il valore di virtù attiva, si tratti di spiriti superiori o di umili creature di questa terra, per cui, insieme a Mascheroni, Alfieri, Parini e ad altri uomini illustri del tempo, don Pasqual vede, nella gloria del paradiso, anche el passee de cà delle marchesine bigotte cui riferisce la sua visione, anche l’ost del Falcon: vera minaccia di apocalisse, nell’aria stagnante di quel quieto mondo, che il loico don Diegh, paventando di essere messo alla porta insieme all’incauto suo compagno di mensa, si affretta a respingere nel regno dell’impossibile, nell’ordine delle farneticazioni di un fisico affaticato dalla replezione. Siamo, come si vede, io una zona di problemi morali assai vicina a quella da cui il Manzoni trarrà alimento per la concezione del suo romanzo, dove una povera contadina è strumento della grazia di Dio e i don Abbondio, le donne Prassede, i cappellani cruciferi ecc. ripropongono, nelle immagini di una diversa fantasia creatrice, una medesima incapacità ad attingere a un sentimento vitale di fede cristiana.

La poesia del Porta evolve così verso posizioni tipicamente romantiche, in quanto romantica si voglia chiamare questa esigenza di una nuova religiosità delle coscienze e il senso di solidarietà che ne scaturisce, una volta ammessa la sua possibile presenza dovunque palpiti, nella comune legge di sofferenza e di miseria umana, un cuore sincero e generoso. Le sue immagini si caricano ora di una più effusa partecipazione del sentimento. I valori morali che alimentano di sé, indirettamente, il riso nella prima satira portiana vengono m primo piano e prendono voce per bocca di creature vive, che, nell’abbandono di una confidenza in cui già consolano un poco della loro pena, raccontano una diversa e identica storia di umiliazioni e di offese: il Giovannin Bongee, delle prime e delle altre Desgrazzi (1812 e ‘13), la Ninetta del Verzee (del ‘14) e il Marchionn di gamb avert (nel suo Lament, del 1816) portano per la prima volta nella letteratura italiana la testimonianza autentica di tutta una folla di uomini rimasti sempre senza volto, ai margini tanto della vita civile quanto dell’interesse dei poeti laureati: una folla di figure che trovano finalmente in sé la forza di rompere una situazione di secolare soggezione e di proporsi a una comprensione fraterna, che parlano un linguaggio rude, senza infingimenti e, spesso, specie quando tocchino delle zone più segrete del cuore, anche un po’ goffo nei modi, ma segnato dello stesso accento di verità di cui sono vivi i moti del loro animo generoso, i loro slanci: una forza vergine che il poeta considera con l’animo aperto alla speranza. Sono gravate dal retaggio di una mai interrotta condizione di ignoranza e di miserie, sicché sarebbe facile considerarle vittime di se medesime, eludendo così ogni senso di corresponsabilità dinanzi al loro dolore. Non ha questo senso, però, il riso con cui il Porta ne avvolge la sostanza patetica, un riso che, mentre rileva il lato comico di ogni forma di irrazionalità, presta al sentimento un aiuto a confessarsi, uno schermo di indispensabile pudore.

Dei tre protagonisti, Giovannin pare, a tutta prima, il personaggio meno intenso. Si direbbe che in questo primo incontro con i diseredati della vita anche il Porta non sappia penetrare al di là di certi aspetti più immediati e che, pertanto, l’infelicità del Bongee, alla sua considerazione razionalistica, si riveli come la conseguenza di un’incapacità a guardarsi dentro e riconoscersi, in luogo di uomo avveduto e coraggioso, quale ama dipingersi, ingenuo e vile, un po’ per natura e molto perché così lo hanno reso gli uomini e i tempi. In lui si continua, con i caratteri che già gli presta il Maggi, la figura del popolano milanese rappresentato da Meneghino. Personaggio della commedia, dunque; e inesausta è la comicità che il Porta ne sa cavare, facendolo muovere in un mondo di prepotenti e di astuti (il soldato francese che gli insidia la moglie, il lampionaio che gliela pizzica sul loggione della Scala, dove, e proprio quando, già si illudeva di aver trovato un istante di oblio alla sua vita dura e angustiata), mettendolo a tu per tu con le guardie e la polizia, gettandolo, infine, in prigione giusto come il Meneghino del Falso filosofo. Ma, insieme al riso, si sente circolare tra versi un pathos sommesso, un fraterno senso di pena per quell’esistenza schiacciata dalla fatica, per la miseria di quella casa, di quell’umile stanza che, trascinato in carcere, il Bongee rimpiange, con tono elegiaco, come l’angolo della sua domestica felicità perduta; provi una simpatia istintiva per i suoi affetti semplici, le sue semplici e pur negate gioie; e le sue debolezze, la sua ignoranza, la sua stessa viltà senti che sono diverse dai vizi di chi sa farsi giustizia da sé in questo difficile mondo: testimonianza essi stessi di un’offesa, la più grave di tutte, patita da parte della società.
Giovannin, in tal modo, anticipa, non solo cronologicamente, il personaggio tanto più drammatico della Ninetta e l’altro, più effusamente elegiaco, del Marchionn. Anche le storie di costoro sono narrate in prima persona dai protagonisti che si aprono ad anime confidenti: Ninetta, una giovane del popolo che uno sciagurato amore riduce alla condizione di prostituta, si confida al Baldissar, un cliente che è anche un amico, e il Marchionn, un povero sciancato condotto in rovina, ma anche sublimato dall’amore per la splendida e perfida Tetton, si apre a un crocchio di « moros dannaa, tradii de la morosa ». La duplicità del piani su cui si svolgono le due storie (l’« io »che le vive e l’«io» che le racconta), se da un lato corrisponde al sovrapporsi del momento riflessivo al momento emozionale (ottenendo così il poeta che il punto di vista da cui osserva i casi dei suoi personaggi collimi con quello dei personaggi stessi, senza che il distacco impostogli dalla sua cultura appaia qualcosa di diverso dall’intervallo con cui essi ripensano, maturati dall’esperienza, il proprio passato), dall’altro consente a una materia dolorosa di depositarsi in immagini ferme, perfettamente oggettivate, senza che la carica emotiva ne scapiti in intensità. Parimenti, la continua interferenza dei due piani, per cui nella voce disincantata del narratore vibra un’eco di passione soffocata, ma non spenta, così come negli istanti più abbandonati del suo traviamento amoroso il protagonista non manca degli avvertimenti inascoltati della ragione, accentua la verità di queste creature contraddittorie e insieme dichiara l’animo partecipe del poeta, che, pronto a sorprendere sotto la luce del suo riso (cioè della sua superiorità di educazione) i modi e le espressioni in cui il popolo manifesta, con ingenua rozzezza, i propri sentimenti, non è meno sollecito a cogliere sotto quella ruvida scorza il valore religioso di una umanità sofferta. Il linguaggio della stessa Ninetta, poeticamente coerente, nella sua volgarità, alla verità del personaggio e dell’ambiente in cui vive, non tradisce mai, indizio di falsità artistica, la più lieve sbavatura di segno, il benché minimo sospetto di compiaciuto erotismo: dove, anzi, la parola si fa più cruda, si avverte dietro di essa un grumo più denso di dolente amarezza, una ferita più fonda dell’animo.
Esperienza, questa del Porta, che si risolve in un acquisto definitivo della sua personalità morale e poetica; così che, quando la Restaurazione austriaca riproporrà alla più progredita cultura lombarda gli stessi, antichi ostacoli di fondo al suo programma di rinnovamento, e il Porta ritornerà ai motivi della sua anteriore ispirazione satirica, questa avrà ormai un accento mutato:
il riso dell’illuminista di ieri, che, nel Fraa Diodatt o nel Fraa Zenever, rivendicava la superiorità della ragione sulla superstizione nei toni lievi e divertiti di un irridente spirito alla Candide (tanto che il Flora, a proposito di quel testi, potrà parlare con felice intuizione critica di « capriccio musicale »), ora fa luogo a una passione morale profondamente risentita, a una veemenza che sconvolge la linearità del disegno e la colma musicalità del verso, imprimendo loro un andamento franto e scheggiato, caricando il linguaggio di colori densi e bituminosi, cavando infine dalle risorse del pastiche i più stridenti effetti caricaturali, le deformazioni più amaramente satiriche. Il Miserere costituisce appunto questo momento della poesia portiana. «Mescolando (come scrive il Raimondi) l’oro del latino ai colori truculenti del dialetto », il poeta degrada il primo, sulla bocca dei preti scagnozzi vocianti intorno al fastoso catafalco, a espressione dei più meschini e mondani interessi, mentre la parlata dell’umile uomo del popolo si illumina di un’ansia sincera di elevazione spirituale: dove lo scambio dei ruoli convenzionali genera gli strumenti stessi che traducono l’intenzione in realtà poetica, e la rima dialettale e plebea, che fa da controcanto alla parola del salmo, l’esatta spartizione del verso tra latino e dialetto, quasi a contrapporre, nella stessa cellula metrica, l’antagonismo delle due sfere di valori, sono soltanto alcune delle straordinarie invenzioni espressive in cui si concreta il sentimento offeso di un sovvertito ordine morale.

Non sarà senza significato che il Miserere sia proprio degli ultimi mesi del 1816, gli stessi, all’incirca, in cui i difficili casi personali del Porta (nella specie, il pericoloso sospetto di paternità della Prineide e il minaccioso rimprovero, da parte della polizia inquirente, di «imprudenza » e di « poco savio contegno ») dovevano dargli la sensazione immediata e dolorosa di un crollo di tutte le magnanime speranze concepite in passato: la stessa amarezza che arma l’indignatio del Miserere, si legge, colorata di sconforto, nelle parole di quel giuramento al figlio con il quale il Porta, nel gennaio del ‘17, si propone di non fare più un solo verso, stimolando se stesso prima che altri a nutrire « avversione ed odio» per la poesia (« quest’arte che diverte al prezzo de’ tuoi sudori »), e tracciando alla sua vita futura un programma di « lunghe conversazioni coi morti a’ quali ora più che a’ vivi sentiva il poeta di appartenere, « per il declinare dell’età sua, e per la sua mal ferma salute ». Così si esprimeva un uomo che da poco aveva superato i quarant’anni e, anche se l’amicizia del Grossi, che data su per giù da quell’epoca, riuscirà con il suo calore a strappargli, nell’affettuoso commercio epistolare, qualche eccezione privata a quella estrema decisione, bisognerà riconoscere che il proposito durò, non senza fermezza, sino all’autunno del 1818. Ma sono questi gli anni in cui, tra la Lettera semiseria di Grisostomo e il primo numero de « Il Conciliatore », la cultura milanese (con la quale le relazioni personali del Porta, anche in virtù della prima stampa delle sue poesie, del maggio del ‘17, si fecero più attive; mantenute tali, oltre tutto, anche dalla pratica delle riunioni dei « camarettisti ») tende ad uscire dalle posizioni individuali per organizzarsi in gruppo e darsi gli strumenti più idonei a impegnare battaglia contro le forze della Restaurazione. Sullo stimolo della propria natura generosa, e nella chiara coscienza che le speranze autonomiste concepite alla caduta del Regno d’Italia non potevano essere realizzate per spontaneo dono dell’Austria (che è ancora la speranza espressa dal bellissimo Brindisi del 1815) ma attraverso un’opera di rinnovamento ideologico attuato dagli uomini più consapevoli, il Porta sente che una rinuncia alla poesia avrebbe, in questo momento, il significato di una defezione, anche rispetto a se medesimo, e, lasciando coraggiosamente in disparte ogni privata ragione di prudenza e ogni motivo personale di sconforto, riprende, con nuovo impegno, il suo intermesso dialogo con la poesia. Occorre insistere su questa mutata prospettiva di lavoro, non più solitario, ma confortato dall’attività animosa di tutta una cultura; si potrà così intendere meglio il significato della partecipazione del Porta alla contesa classico-romantica (più intensa, anzi quasi interamente circoscritta al periodo in cui ebbe vita « Il Conciliatore ») e il tono nuovo che acquista la sua poesia, il carattere esplicito di denuncia che essa assume nel quadro di una consapevole lotta culturale.
La polemica anticlassicista offre al Porta l’occasione di tradurre in termini espliciti, di poetica riflessa, il credo letterario già immanente nella direzione delle sue ricerche e nel risultati raggiunti. Possiamo dire, in tale senso, che essa non costituisce un’esperienza nuova, sopraggiunta a sconvolgere o anche solo a modificare le prospettive della sua arte, ma piuttosto la conferma a posteriori di un’immagine di poesia già sicuramente intuita e duramente conquistata per proprio conto. In altre parole, la polemica anticlassicista non è che una variante, negli « oggetti » e nelle strumentazioni espressive, della polemica morale impegnata dal Porta contro le forme della conservazione sociale. La poesia, non diversamente da tutti gli altri valori (diciamo la nobiltà, la religione), è virtù individuale che si attua nell’arduo esercizio di se medesima; non prerogativa dell’una o dell’altra lingua (dell’italiano non più che del milanese: come già aveva affermato, su posizioni illuministiche, nel sonetto I paroll d’on lenguagg car sur Gorell, che è del 1810, e ribadito, in termini più nuovi, nella polemica col Giordani), né di questa o di quella poetica (della classica non più che della romantica), tanto è lontano il Porta, intervenendo nella contesa del giorno, dal rivendicare a sé e agli amici suoi quelle ragioni di privilegio che negava ai proprii avversari: orgoglioso semmai di affermare, come blasone di un’autentica nobiltà, la difficile sommissione alla dura legge per cui: Romantegh come sont tutt quell che foo / sont condannaa a toeull foeura del mè coo. Il contenuto ideologico del manifesto romantico si condensa, per il Porta, in questa chiara esigenza di una poesia riscattata da un ruolo di vago decoro letterario a un valore intenso di espressione: esigenza, non familiare alla tradizionale cultura italiana, di un’arte attivamente impegnata nei problemi della propria società, alimentata da un libero, ma profondo rapporto con la vita quotidiana di tutti gli uomini, e, agli uomini, prodiga dei suoi conforti e del suoi doni di illuminazione.
Ma, anche fuori del terreno della polemica letteraria, la partecipazione del Porta alla lotta della cultura romantica contro l’involuzione della vita europea negli anni della Restaurazione è riconoscibile già nel mutare della sua satira, sotto la sollecitazione degli avvenimenti, verso forme di aperta denuncia. Si deve anzi dire che, nell’epistola di Meneghin Tandoeuggia al Sciur don Rocch Tajana, che è il primo testo della ripresa portiana dopo il silenzio mantenuto sino all’autunno del ‘18, l’animo polemico prevarica, insolitamente, sulla finzione poetica, e il tentativo di svolgere nei toni dissimulati dell’ironia l’accusa alle mene della restaurazione clericale è, almeno ai risultati, non del tutto riuscito. Meneghino, che in forma epistolare confida la sua incontenibile letizia per l’annunciato ritorno delle confraternite religiose, soppresse dal riformismo dell’Austria settecentesca e dalla politica di Napoleone, esce per così dire, dal proprio personaggio, quando, anticipando le conseguenze di quel ritorno, assume in maniera scoperta la funzione di portavoce delle idee e dei sentimenti del poeta. L’indignatio del Miserere, da amarezza dell’anima si è fatta voce di risentita protesta. Sennonchè l’«epistola » è piuttosto un caso unico nel repertorio dell’opera del Porta, così sempre e soprattutto artista, saldamente ancorato a un’immagine coerente di poesia. Infatti quello che qui non è ancora raggiunto, lo è pochi mesi dopo, con La nomina del cappellan (marzo-maggio 1819), nella quale non è difficile indicare il centro, e insieme la novità più suscettibile di sviluppi, nei cento versi circa del discorso con cui il maggiordomo della marchesa Paola Cangiasa detta, ai preti accorsi in folla per aspirare al posto vacante di cappellano domestico, i capitoli del contratto cui il prescelto dovrà sottoscrivere. Pastoso, della fastosità riflessa dall’ambiente in cui vive, e sprezzante, come chi ha accettato l’umiliazione come stato permanente della propria vita e gioisce nell’umiliare gli alti al suo rango di servo, il camerleccaj di donna Paola rappresenta il personaggio, artisticamente ineccepibile, al quale il Porta può mettere in bocca la denuncia indiretta dei vizi della nobiltà e quella, aperta, dell’abiezione del clero, senza più rischiare di scadere al livello della polemica e senza, neppure, contenersi nell’allusività della satira. É questo il tono nuovo della poesia portiana, il suo modo di reagire alla mutata situazione politica: un impegnarsi più a fondo, di quanto già non lo fosse, nei temi dibattuti dal proprio tempo. Il problema non è diverso da quello che si trovò ad affrontare tutta la prima generazione del romanticismo lombardo; ma soltanto il Porta e il Manzoni sapranno impostarlo, nella loro opera, senza sacrificare all’uno o all’altro dei termini salvando anzi nelle ragioni supreme della poesia l’intensità della propria protesta morale. Nel Manzoni, per l’indole sua e la sua stessa cultura, la realtà contemporanea tende però a porsi come momento di avvio di un meditazione che ne forza i termini immediati, muovendo sempre più fiduciosa verso l’approdo di una soluzione metastorica (alla fine la situazione della società contemporanea sarà ancora leggibile, ma quanto mediatamente, nel quadro emblematico del Seicento); la meditazione portiana è calata invece interamente in quella realtà, sino ad attingere, nella lucida consapevolezza della irrepetibilità della storia, la persuasione che ogni momento di essa ha, per gli uomini che lo vivono, un valore assoluto, che impone scelte assolute: meno incline a dilatare, sui suggerimenti della cultura e di una diversa educazione spirituale, i contorni della realtà effettuale, il Porta arriva per altra via a cogliere nel « particulare », i valori eterni della vita, denunciando in una mortificata immagine dell’uomo, in una sostanziale carenza di « vera religio » la causa prima dei mali della società. Non, certo, la religione che donna Fabia Fabron De Fabrian (La Preghiera) intende come incondizionata sommissione al « primm cardin dell’ordine social » (cioè a se medesima), indicando i segni non dubbi della paventata fine del mondo nell’esilarata impertinenza della folla allo spettacolo della sua rovinosa caduta dinanzi alla chiesa di San Celso; né quella che, commentando la notizia giunta da Roma degli scandali della corte pontificia, ciascuno degli ex religiosi adunati ad abituale conversazione «foeura di pee del mond », in un tipico interno reazionario, fa meschinamente coincidere con i propri angusti interessi (Meneghin biroeu di ex monegh), ma la religione, l’intima charitas che abbiamo visto illuminare le creature più poeticamente dolenti della Ninetta e del Marchionn, dibattersi ferita nel canto del Miserere, e che ora trova in Meneghino (ancora servo occasionale, giusta la tradizione del personaggio) una voce di alta difesa. Alle secolari accuse dei « potenti» sa ribattere ormai la fermezza che viene agli « umili » dalla coscienza finalmente raggiunta della propria dignità umana.

DANTE ISELLA.

(da C. PORTA, Poesie, a cura di D. I., Milano-Napoli, Ricciardi, 1958, pp. xi-xxix).

Carlo Porta
La Ninetta del Verzee


Bravo el mè Baldissar! Bravo el mè nan !
L’eva poeu vora de vegnì a trovamm ;
Tel sét, mattascion porch, che meneman
L’è on mes che no te vegnet a ciolamm ?
Oh ! Cristo Cristo…. Speccia on freguj… te voeu geramm…
Bolgirossa ! che giazz ! ahja i mè tett !
Che bel  cojon, sont minga on scoldalett.


Pover tett, nèe ! Te sentet com’hin froll ?
Ma.... gh’hoo avuu ona passion, varda, in sti dì,
Che l’è stada, per dincio el mè tracoll ;
L’è quajcossa ancamò se sont inscì :
Ven scià…. Settet giò on poo…. Già l’è anmò moll….
E poeu coss’eet de fa ? L’è venerdì….
Gh’è minga d’opra…. Descorremm on poo,
Che subet che l’è all’orden te la doo.


Varda, el mè Baldissar, se se po’ dà
On mond pussee carogna, on mond pù infamm !
Te se ricordet d’avemm vist per cà
Quell gioven magher, longh come on salamm,
Ch’el me vegneva a toeu d’andà a ballà,
Che di voeult te l’è vist a peccenamm ?
Ben, sent mò adess, sto roffianon strazzaa,
Che tir, fioeul d’ona negra, el m’ha giogaa.


Prima de tutt t’ee de savè, che finna
De vint agn fa, quand sont restada indree
De la povera mamm, la mia medinna,
Che adess, Essus, l’è al Gentilin anch lee,
Per no invodamm a Santa Catterina,
O lassamm andà in cà d’on quaj mestee,
La m’ha tiraa in cà soa, e tegnuu inguala
D’ona soa tosa vera e naturala.


La mia medinna l’eva ona tetton
Matta, allegra quell mai che se po’ dà;
Ghe piaseva a paccià del bell, del bon,
E dent per i boeucc a boccalà;
Ma sora a tutt poeu, la soa gran passion
L’era quella de fassela fregà:
Oh, intuitù de quest, gh’è nient de noeuv
Desdott in fira, e fresca come on oeuv.


In quell temp la gh’aveva per gimacch
On gioven d’offellee, fort, traccagnott,
Ch’el stava lì in la porta, in l’ us’c attach ;
Costù, me cunten, ch’el gh’avess de sott
On peston de pirotta masïacch :
Ma basta ! fussel mò per sto bescott,
O per quij del mestee ch’el ghe portava
L’offellee l’eva lu ch’el la ciavava.


S’ha mò de dà l’inconter che costui
El gh’ha giusta d’avegh anch lù on bagaj,
Che l’è nient olter che quell porch fottuu,
Che m’è costaa in sti dì tanti travaj ;
Sent, el mè nan, cossa m’è succeduu :
Cont el sta insemma e fa quij cattanaj,
Che fan tucc i fioeu, semm rivaa a quell
De trovass cott tutt duu senza savell.


Intrattanta per via de la via
Dell’intrigh inscì faa de la medinna,
Ne faven dormì nun bardassaria
Foeura di pee de lor in la cusinna ;
Là ne nun de per nun tutta la nocc
Sevemm padron de fa ogni sorta de locc.


Fina però che semm staa du cisquitt,
Cioè a dì, de dês , vundes, dodes agn,
Se semm faa quaj carezz e quaj basitt,
E poeu voltavem là come lasagn ;
Ma quand emm comenzaa a sentì i gallitt
Vers la part che comenzen i cavagn,
Se semm accort d’avegh olter besogn
On poo pussee gajard de quij del sogn.


Ma per dittela giusta, in quant a mì
Sto besogn savarev minga spiegall ;
Soo che sentiva el sangu come a buì,
Che gh’aveva ona voeuja de tentall,
E in l’istess temp vergogna a comparì ;
Soo anch che andava in broeuda in del basall,
E soo che quand el me toccava i tett
Trepillava del gust come on gallett.


Soo de gionta, che quand a la mattina
Me toccava de andà a tend in Verzee
A la banca del pess de la medinna,

Ogni bott che passass on perucchee

O qualchedun con bianca la marsinna,
Me sentiva a rugà finna in di pee,
Me andava isemma i onz de la stadera,
E el coeur l’andava a vella, el coo a stondera.


Mì el me Pepp el vedeva de per tutt,
E semper ghe l’aveva de denanz :
Mì el vedeva in di tèmmol, in di trutt,
In di micch, in la suppa, in di pittanz :
No gh’eva giovinott né bell né brutt
Che se podess ris’cià de fass innanz:
Rispondeva a pesciad, desgarb e slepp,
E tutt sti coss in grazia del mè Pepp !


E l’è minga de dì che fin d’allora
El m’avess miss a la comunïon :
On cazz ! me poden dà on cortell in gora,
Se mì pensava mai che in di colzon
Ghe fudess dent de quella sort de bora ;
A vedè com’el mond l’è mai cojon !
Tucc me credeven ona gran canonega,
E s’era fatta pesg che nè ona monega.


Anzi, gh’hoo anmò in la ment la gran paura,
C’hoo avuu quand de lì a on pezz me l’ha daa in man;
L’hoo creduu on boll, ona besiadura,
On bugnon (soeuja mi), on quaj maa de can,
E soo che m’è soltaa ai oeucc a drittura
Come s’cioppon de piang; ma lù el giavan,
De bravo perucchee, el s’è miss a rid
E a serammel pù strenc in mezz ai did.


Cristo! Che sgarbiada de cervell
L’è staa per mi quell cioll in ordino !
Poss dì ch’el m’ha daa in man minga on usell,
Ma el manegh de tucc quant I cognizion ;
Allora subet hoo capii tutt quell
Che se daven d’intend paricc smorbion,
Quand lì a la banca me diseven milla
Cinad su la pancetta o su l’inguilla.


Lì emm comenzaa tucc duu de sto moment
A lavorass intorna de fadiga,
Lu a fa omnia possa per sonnamel dent,
E mi olter tant per stoppagh su la figa;
Fors’anca el sarà staa on presentiment,
Ma l’ha avuu pari a sbatt, l’hoo faa stà in riga :
Ghe l’hoo menaa, basaa, gh’hoo daa la tetta ;
Ma de pondammel !…. voj, ciappa sta fetta !


Sent mo che macciavella de birbon
L’è rivaa a tirà a man per mettem sott;
L’ha comenzaa a fa el trist, el lumagon,
A fass vedè a mangià pocch o nagott;
Lu el me schivava, el fava el repetton,
El sospirava come on mantes rott;
E compù mì gh’andava per el vers,
Compussee el fava el pregn, el gnucc, l’invers.


In fin, quand l’ha creduu de vess a tir,
Vedi ch’el tira a voltra on cortelasc,
E ch’el sbassa i cannij incontra al fir ;
Mì, bonna dagh a trà, fermegh el brasc
E prepotenta e franca come on sbir :
Cossa farisset mai, disi, pajasc ? –
Cossa vuj fa ? el respond, mazzamm, morì ;
Fornì sta vita, contettatt anch tì.


Sanguanon, che dianzen de paroll !
M’è calaa i forz de slanz, m’è vegnuu frecc,
Me sont pondada a lu coi brasc al coll,
E lu borlonem là attravers al lecc,
E lì in terra el cortell, in aria el cioll ;
Lécchem, basem, stroffignem, brascem strecc ;
Ninin.... tâs.... lassem fà…. Pensa nagotta ;
Sto fioeul d’ona vacca el me l’ha rotta !


Ona voeulta poeu rotta che l’è stada,
No gh’è staa pù resguard né pù respett,
Via ona ciavada, on’altra gran ciavada,
No se fava olter che quell bell giughett;
E se con tant piccà nol m’ha impregnada,
L’è propi roba de fà fà on quadrett ;
Tanto pù che sti usij hin certi ordegn
Che fornissen el gioeugh col lassà pregn.


L’eva trii agn, o pocch manch, che st’istoria
L’andava quiettament semper inscì,
Quand la medinna, che Dio l’abbia in gloria,
L’ha tolt su ona fevrascia de morì :
I dottor l’han creduda infiammatoria,
E gh’han faa vint solass in trèdes dì,
Ma el dì adree, giusta in quella che han decis
De faghen pù, l’è andada in paradis.


Morta lee, bonna sira ai sonador :
S’è barattaa la scenna in d’on moment ;
Mì sont andada in cà del Cogitor,
E el Pepp l’è andaa anca lu d’on so parent,
E lì, via de vedess, e de descor
Quaj voeulta per el dì, denter per dent,
Risguardo sia la porzion de mezz,
San March ! gh’è staa su el gatt per on bell pezz.


Ma mì, tra che a trovamm inscì ligada
In ca del pret, moriva de passion,
E tra ch’ el Pepp el m’eva sueffada
De bon’ ora a saggià certi boccon,
Assa brutta on bell dì ciappi la strada,
E pienti el Cogitor come on fuston,
Resoluda de tend al fatto mè,
Senza tanti seccâd de barolè.


Defatt, per quant sto pover religios
L’ abbia faa, l’ abbia ditt per famm capì
Ch’ el pass che fava l’eva on pass ris’cios,
E che la purgarev fors on quaj dì,
L’ha tra via el so fiaa, e la soa vos :
Anzi el gh’ha avuu de grazia a mondamm lì
De circa milla lir, che la medinna
La m’ha lassaa tra pilla e roba finna.


Cont cà piantada e cont quji pocch danee,
Fresca, giovena e grassa come s’era
Gh’aveva semper gent inanz indree
A la mia banca mej che né ona fera ;
De coeugh poeu gh’en vegneva di vivee,
E a quist basta domà che ghe fass cera,
Se gh’avess anch venduu merda per pess,
Sti facc de porch, even content l’istess.


E che fior de partii podeva fà,
Inscì, magara, avess voluu dattamm : 
Fioretton de mercant de famm marcià 
Inguala di primm sciôri e di primm damm ; 
E se fuss stada tosa de trattà, 
Soo che on fraa Geromin l’ha vorsuu damm 
Del pelter assossenn, famm desmett banca, 
Mandamm in fiacca, e lu comparì nanca.


Ma mi ciòcca imbrìaga, incarognada
De sto razza de can d’on taja pioeucc,
Tant e quant gh’è ne staa che m’han cercada,
Olter tant n’hoo casciaa foeura dì oeucc :
E sì che giammò on pezz m’en s’era dada
Ch’el me fava scusà de stoppaboeucc ;
Ma già nun vacch de donn semm tucc inscì :
Se al mond gh’è on crist el vemm propi a scernì.


E dininguarda a nun poeu a fass toeu via !
En fan tonnina ! en fan de sott e doss ;
Pur tropp l’é inscì, mì che hoo provaa la mia,
Soo cossa gh’è de noeuv con sti baloss ;
Pur tropp sont dada denter in la stria :
El Cogitor l’ha indovinaa tusscoss ;
Ah roffianon d’on Pepp ! varda, el mè nan,
Se gh’è on cristo compagn in tutt Milan.


Minga content, sta faccia de figon,
De vess staa lu el strozzaa che me l’ha rotta,
D’avemm traa i mej partii tucc a monton,
D’avemm drovada pesg d’ona pirotta,
D’avemm semper goduu i pù bon boccon
Che gh’aveva a la banca, e per nagotta,
Sagg de mì, del mè ton, de la mia inguilla,
L’ha comenzaa a miramm anca la pilla.


In prenzipi, coi loffi de dovè
Comprà ona cossa o l’altra a ona quaj posta,
El me cercava ìn prèstet per piasè ;
Ma in seguet quand poeu el m’ha vist desposta
A lassagh god in pâs el fatto mè,
L’andava al cantarà lu de soa posta,
E lì servo umilissem sur baslott,
Ogni moment, allon giò on scopellott.


Ma inscì impiastraa de vizi come l’era,
Laléla ! gh’en voreva olter che inscì ;
L’avarav traa in setton la cà Melera,
L’Archint, el Greppi, el Melz, staghela lì !
Di cojon ! lu ostarij, trissett, primera,
Lu scenn, lu palch, lu donn de mantegnì ;
E mì, ciolattononna de massee,
Compramm i corna cont i mee danee !


Olter che corna ! L’ha tentaa per finna
De taccamm ona pesta bolgironna,
E se no sont allesta ona mattinna
A tira i ciapp indree, t’el me le sonna ;
Per fortuna del Ciel, che intantafinna
Ch’hoo faa per compagnamel in la monna,
Hoo miss i did in mezz a on masarott
De filapper consciaa cont el scirott.


Eppur coss’eel ? L’eva inscì tant vergnon,
Tant marcadett, e tanto fin d’ingegn,
Che hoo avuu de grazia a fagh la remission,
Anzi l’ha tiraa i coss finna a quel segn
De pacciamm, se gh’avess anca i mincion,
Perchè a furia de vend, e de fà pegn
El m’ha sbiottada, el m’ha redutt in tocch
Come on oss spuaa foeura d’on pittocch.


No gh’aveva olter pù ch’el lecc e i scagn,
La crôs de perla e quatter strasciarij
Inscì tra robba d’ora e quij pocch pagn ;
Quand besognos de vendem anca quij,
On dì el m’è vegnuu in cà torber, compagn
De quand el s’è vorsuu tajà i cannij,
E piovend giò di oeucc acqua a monton,
Press a pocch el me parla do sto ton :


Sent, Ninetta, el me dis, i creditor
M’hin taccaa al cuu come tanc can mastin ;
Se no paghi in sti pocch vintiquattr’or,
Gh’è già in pront la fameja e i manezzin ;
Donca, on fioeu par mè, on fioeu d’onor
L’avarà de riduss a fà sta fin ?
Ah ! no, Ninetta; innanz de famm granì,
Già l’è on moment.... faroo.... quell che so mì.


Mì, dolza come l’uga, appenna senti
Dove vann a fornì sti ultem paroll,
Deventi smorta, tremmi, me spaventi,
E poeu al solet ghe butti i brasc al coll.
Infin voo al cantarà, lì me resenti
De la crôs, di peritt, del tornacoll,
E ghe disi piangend: Ciappa antecrist ;
De già ch’eet mangiaa el rest, mangia anca quist.


Redotta che sont stada ona pittocca,
Senza credet, nè robba, nè danee,
Se hoo avuu de pagà el ficc, de mett in bocca,
Hoo propri dovuu mettem al mestee ;
Ma finna che gh’hoo avuu taccaa a la socca
Sta sanguetta fottuu d’on perucchee,
On quattrin, ch’è on quattrin, nanc a pagammel,
Sont mai stada padronna de vanzammel.


Infin per compì l’opra, adess mò sent,
Cossa gh’è soltaa in coo a sto porch infamm :
Giust on mes fà el ven chì, el me sara dent,
El me dìs ch’el gh’ha voeuja de ciavamm ;
Voo a lecc ‑ el me le mett lì inscì on poo arent,
E poeu traffeta el fa per inculamm ;
Mi allora streng el ghicc, dagh on button,
E disi.... Ovej !.... coss’hin sti pretension ?


Nanca el cuu poss salvamm, sangua do dì !
Malarbetto ladron, brutto pendizzi :
El cuu l’è mè; vuj fann quell che vuj mì,
Nè hoo besogn do cavatt de sti caprizzi ;
Se avess vorsuu dall via, a st’ora chì
Sarev fors maridada a vun d’offizzi ;
Figuret mò se sont inscì cojonna
De mettem sott a tì a fà la seggionna.


Infin, vedend che dura come on sass
No dava ascolt pù al piang, nè al sospirà,
Nè ai solet loffi de vorrè mazzass,
El s’è resolt de fammela pagà ;
Nè savend toeù altra strada de vendicass,
L’è andaa a cercà on poetta, e el m’ha faa fà
Ona dïanzen d’ona bosinada
Do famm fà la minee per finna in strada.


Ecco, el me Baldissar, ecco on trattin
La reson bolgironna di passion
Che me deslenguen come on candirin ;
Ma el pussee pesg anch mò di mè magon,
L’è a vedè, che sta birba d’on Bosin,
Tra i lapp ch’el dis per mettem in canzon,
El ghe ne infira voeunna, el me car nan !
Che tend nient manca che a famm perd el pan.


L’è rivaa finna a dì che gh’hoo in di oss
On morbo vecc de brusà via l’usell.
Ma se pò dà on trattà pussee baloss,
On’azion pussee infamma e de cortell ?
Pacciamm tutt, godemm tutt, e de maross
Taccamm anca in l’onor, toeumm anca quell !
Questa, per Cristo, no la poss capì !
Mi impestada !.... Dighel mo tì.


Dighel mo tì, per bio! se gh’è ona donna 
Pussee sana de mì in tutt quant Milan
Te, la taccarà ben lì a la Coronna
La Mora del sciall giald, ma mì .... doman -
Ma ovej ! varda che aria bolgironna
L’ha ciappaa sto to cioll ! Scià, scià el mè nan,
Dammel, car ... toeu ... l’è tova ... oh dio ... Ciccin !
Vegni !... Vegni ! ... ghe sont ! ... Cecca, el cadin !




I paroll d’on lenguagg, car sur Gorell
(1812)

I paroll d’on lenguagg, car sur Gorell,
Hin ona tavolozza de color,
Che ponn fa el quader brutt e el ponn fa bell,
Segond la maestria del pittor.

Senza idej, senza on cervell
Che regola i paroll in del descor,
Tutt i lenguagg del mond hin come quell
Che parla on so umilissem servidor.


E sti idej, sto bon gust, già el savarà
Che no hin privativa di paês,
Ma di coo che gh’han flemma de studià :


Tant l’è vera, che, in bocca de usciuria,
El bellissem lenguagg di Sienês,
L’è el lenguagg pu cojon che mai ghe sia.



Paracar, che scappee de Lombardia
(1814)


Paracar, che scappee de Lombardia,
Se ve dann quaj moment de vardà indree,
Dee on’oggiada e fee a ment con che legria
Se festeggia sto voster san Michee.

E sì che tutt el mond el sa che vee via
Per lassà el post a di olter forastee,
Che, per quant fussen pien de cortesia,
Vorraran anca lor robba e danee.

Ma n’havii faa mo tant, violter baloss,
Col ladrann, e coppann gent sôra gent,
Col pelann, tribolann, cagann adoss,

Che infin n’havii redutt al pont puttana
De podè nanca vess indifferent
Sulla scerna del boja che ne scanna.


Desgrazi de Giovannin Bongee


De già, lustrissem, che semm sul descors
De quij prepotentoni de Frances,
Ch’el senta on poo mò adess cossa m’è occors
Jer sira, in tra i noeuv e mezza e i des,
Giust in quell’ora che vegneva via,
Sloffi e stracch come on asen, de bottia.

S’eva in contrada de Santa Margaritta
E andava inscì, bell bell, come se fa,
Ziffoland de per mi su la mia dritta,
E quand sont lì al canton dove ghe sta
Quel pessee che gh’ha foeura i bej oliv,
Me senti tutt a on bott a dì: Chi viv ?

Vardi inanz, e hoo capii de l'infilera
Di cardón e del strèpet di sciavatt
Che s'eva daa in la rondena, e che l'era
La rondena senz'olter di crovatt ;
E mì, vedend la rondena che ven,
Fermem lì senza moeuvem: vala ben ?

Quand m'hin adoss, che asquas m'usmen el fiaa,
El primm de tucc che l'eva el tamborin,
Traccheta! sto asnon porch del Monferaa
El me sbaratta in faccia el lanternin
E el me fa vedè a on bott só, luna, stell,
A ris'c de inorbimm lì come on franguell.

S'era tanto dannaa de quella azion
Che dininguarda s'el fudess staa on olter !
Basta, on scior ch'eva in pari a sto birbon,
(Ch'el sarà staa el sur respettor senz'olter),
Dopo avemm ben lumaa, el me dis: Chì siete ?
Che mester fate ? In dove andee ? Dicete !

Chi sont ? respondi franco, in dove voo ?
Sont galantomm e voo per el fatt mè;
Intuitù poeu del mestee che foo,
Ghe ven quaj cossa de vorrell savè ?
Foo el cavalier, vivi d'entrada, e mò
Ghe giontaravel fors quajcoss del sò ?

Me par d'avegh parlaa de fioeu polid;
N'eel vera ? e pur, fudessel ch'el gh'avess
Ona gran volentaa de taccà lid,
0 che in quel dì gh'andass tusscoss in sbiess,
El me fa sercià sù de vott o des,
E lì el me sona on bon felipp de pes.

Hoo faa mi do o tre voeult per rebeccamm. 
Tant per respondegh anca mi quejcoss, 
Ma lu el torna de cap a interrogamm
In nomo de la legge e el salta el foss ;
E in nomo de la legge - già, se sa
Sansessia, vala ben ? - boeugna parlà.

E lì botta e resposta, e via d'incant: 
Chi siete ? - Giovannin. - La parentela ? -
Bongee. - Che mester fate ? - El lavorant
De frust. - Presso de chi ? De Isepp Gabella. -
In dove ? - In di Tegnon. - Vee a spass ? - Voo al cobbi. -
In cà de voi ? - Sur sì. - Dove ? - Al Carrobbi.

Al Carrobbi ! - In che porta ? - Del piattee. -
Al numer? - Vottcent vott. - Pian ? - Terz... E inscì 
Eel satisfaa mò adess; gha n'hal assee ?... 
Fussel mò la franchezza mia de mì,
0 ch'el gh'avess pu nient de domandamm
El va e el me pienta lì come on salamm.

Ah, lustrissem, quest chì l'è anmò on sorbett,
L'è un zuccher fioretton resguard al rest;
El sentirà mò adess el bel casett
Che gh'era pareggiaa depôs a quest:
Propi vera, lustrissem, che i battost
Hin pront come la tavola di ost.

Dopo sto pocch viorin, gris come on sciatt,
Corri a cà che no vedi nanch la straa;
Foo per dervì el portell, e el troeuvi on tratt
Nient olter che avert e sbarattaa...
Sta a vedè, dighi subet, che anca chì
Gh'è ona gabola anmò contra de mì.

Magara inscì el fudess staa on terna al lott,
Che almanch sta voeulta ghe lassava el segn !
Voo dent... ciappi la scara... stoo lì on bott,
Doo a ment... e senti in sui basij de legn,
Dessora inscima, arent al spazzacà,
Come sarav on sciabel a soltà.

Mi a bon cunt saldo lì: fermem del pè
De la scara... e, denanz de ris'cià on pien
Col fidamm a andà sù, sbragi: « Chi l'è ? ».
Coss'en disel, lustrissem, vala ben ?
A cercà rogna inscì per spassass via,
Al dì d'incoeu s'è a temp anch quand se sia.

Intant nissun respond; e sto tricch tracch
El cress, anzi el va adree a vegnì de bass...
Ghe soni anmò on « Chi l'è ? » pu masïacch,
Ma oh dess, l'è pesg che ne parlà coi sass!
infin poeu a quante mai sbragi: Se pò
Savè, chi l'è ona voeulta, sì o nò ?

Cristo, quanti penser hoo paraa via
In quell'atem che s'eva adree a sbragià!
M'è fina vegnuu in ment - esussmaria ! -
Ch'el fuss el condam reficció de cà,
Ch'el compariss lì inscì a fà penitenza
De quij pocch ch'el s'è tolt su la conscienza.

El fatt l'è ch'el frecass el cress anmò,
E senti ona pedana, oltra de quell,
Propi d'ona persona che ven giò;
Mi, allora, tirem lì attach al portell,
Che de reson, s'el se le voeur cavà,
L'ha de passà de chì, l'ha de passà.

Ghe semm nun chì al busilles ! Finalment 
Vedi al ciar de la lampeda de straa 
Avegnimm a la contra on accident
D'on cavion frances de quij dannaa, 
Che inscì ai curt el me diss: Ett vô el marì 
De quella famm che sta dessora lì ?

Mi, muso duro tant e quant e lù,
Respondi: Ovì gè suì moà; perché ?
Perché el repìa, voter famm, monsù,
L'è tre giolì, sacher dioeu, e me plè.
0 giolì o non, ghe dighi, l'è la famm
De moà de mi: coss'hal mò de cuntamm ?

S'è che moà gè voeù coccè con ell.
Coccè ? respondi, che coccé d'Egitt ?
Ch'el vaga a fà coccé in San Raffaje11 ;
Là l'è el loeugh de coccè s'el gh'ha el petitt !
Ch'el vaga foeura di cojon, che chì
No gh'è coccé che tegna: avè capì ?


Cossa dianzer ghe solta, el dis: Coman,
A moà cojon?... e el volza i man per damm.
Ovej, ch'el staga requi cont i man,
Ch'el varda el fatte sò de no toccamm,
Se de nò, dia ne libra, sont capazz...
E lu in quel menter mollem on scopazz.


E voeuna, e dò ! Sangua de dì de nott, 
Che nol se slonga d'olter, che ghe doo ! 
E lu zollem de capp on scopellott!
Vedi ch'el tend a spettasciamm el coo,
E mi sott cont on anem de lion ...
E lu, tonfeta, on olter scopazzon !

Ah sanguanon! A on colp de quella sort
Me sont sentuu i cavij a drizzà in pee,
E se nol fudess staa che i pover mort
M'han juttaa per soa grazia a tornà indree,
Se no ciappi on poo d'aria, senza fall
Sta voeulta foo on sparposet de cavall.



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La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line