DALL’ODISSEA ALLA BIBBIA: Le origini del mito.
“…ed io alla casa di Circe andavo;
e molto il mio cuore nell’andare batteva.
Mi fermai sulla porta della dea belle trecce,
e là fermo gridai; la dea sentì la mia voce.
Subito, uscita fuori, aperse le porte splendenti,
e m’invitava: e io la seguii sconvolto nel cuore.
Mi condusse a sedere su un trono a borchie d’argento, bello, ornato […]
Fece il miscuglio per me, in tazza d’oro, perché bevessi,
e il veleno v’infuse, mali meditando nel cuore.”
(Omero, Odissea, nella traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, libro X, vv.310 e ss)
Quello di Odisseo con Circe, come viene descritto da Omero nel decimo libro dell’Odissea, appare come il primo, evidente, incontro tra un eroe e una donna pericolosa, insidiosa, “fatale” appunto.
Circe la maga, “Circe sovrana”, la “dea luminosa” “dalle belle trecce”, “Circe riccioli belli, tremenda dea dalla parola umana” (per servirci degli epiteti adoperati dallo stesso Omero per descrivere questa figura), con le sue arti magiche misteriose e sconosciute, ma soprattutto con il suo fascino di donna irresistibile e la sua bellezza disarmante, costituisce una seria minaccia per l’esule eroe greco, che uscirà indenne dall’incontro con la dea soltanto grazie all’intervento divino, e comunque, solo dopo aver trascorso con i suoi compagni di viaggio un lungo anno tra le premure di Circe e delle sue ancelle.
La narrazione delle vicende di Odisseo e dei suoi compagni nell’isola di Circe, fa parte del racconto che l’eroe rende al re dei Feaci Alcínoo; costituisce, insieme alle avventure dell’isola dei mangiatori di Loto, dei Lestrigoni, dell’isola dei Ciclopi con il celeberrimo episodio di Polifemo, una delle numerose peripezie di cui l’eroe è protagonista prima del ritorno in patria.
Significativo è senza dubbio l’atteggiamento di Odisseo che, dopo aver superato ostacoli ben peggiori, dopo essere sopravvissuto a naufragi e alle ire degli dei, al cospetto di questa donna bellissima ed intrigante, rimane “sconvolto nel cuore”: ci troviamo di fronte ad un eroe abituato a combattere e a mettere a repentaglio la propria vita quotidianamente, che trema ed esita come un fanciullo in presenza di una donna sola e disarmata.
Nel corso della letteratura successiva, da Euripide con la sua Medea fino alle opere di fine ‘800, si incontrano numerosissime “figlie”, “sorelle” di Circe: streghe, maghe, incantatrici, fattucchiere, aguzzine, vampire, mantidi religiose, vedove nere, insomma, donne insensibili e pericolose, malvagie e selvagge, ardenti e conturbanti, donne che conducono alla rovina.
LA MEDEA DI EURIPIDE
I miti sulle origini di Medea sono due: secondo il primo Medea, figlia del re dei Colchi Eeta e discendente dal dio Sole, sarebbe la nipote della maga Circe e avrebbe per madre Ecate, la dea della magia e degli incantesimi.
Un’altra tradizione la vede invece figlia dell’Oceanina Idia, e sorella di Circe.
In entrambi i casi, la relazione di parentela con la maga dell’Odissea è tutt’altro che casuale: Medea può essere infatti vista come erede, seppur ben più infelice, della figura della donna-maga nella tradizione della letteratura greca.
Medea, amante e maga, soccorre lo straniero Giasone, l’uomo “venuto da lontano”, fornendogli i consigli e i mezzi necessari per superare le prove imposte dal crudele Eeta; poi gli amanti fuggono insieme, sacrificando alla loro salvezza Apsirto, il giovane fratello di Medea. Due gravi trasgressioni segnano dunque il distacco di Medea dalla sua famiglia di origine e connotano pesantemente il suo legame con Giasone: il tradimento del padre e la morte violenta del fratello.
L’esordio della tragedia di Euripide vede Giasone e Medea giungere esuli, insieme ai loro due figli, a Corinto. Giasone ha abbandonato Medea per sposare la figlia del re di Corinto. Al ripudio di Giasone si aggiunge un altro, crudele provvedimento: il re Creonte, temendo la donna straniera e gli occulti poteri che le vengono attribuiti, ha decretato che venga esiliata da Corinto assieme ai figli.
Travolta dalla duplice sciagura, Medea prepara una vendetta esemplare: con il pretesto di impetrare la revoca dell’esilio almeno per i figli, essa li invia alla sposa di Giasone con dei doni stregati che provocheranno la morte della principessa e anche quella del padre, accorso in suo aiuto. Quando questo evento si è compiuto, essa uccide anche i figli. Di fronte a Giasone che la maledice, non rivendica soltanto i suoi diritti di donna oltraggiata, di moglie offesa, ma anche quello di appartenenza ad una stirpe superiore, divina, che le consente di prendere le distanze dal suo stesso delitto istituendo, a Corinto, il culto dei figli morti. Poi, sul carro del suo avo, il Sole, essa si innalza, come in un’apoteosi, sottraendosi a Giasone, ai Corinzi e al pubblico di Atene.
Un approfondito esame di questa che è l’unica tragedia conservata tra le molte dedicate alla saga di Medea ci rivela la realtà complessa di un personaggio dai molteplici volti.
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxx una moglie disperata che denuncia xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxx, in un contesto che non le offre altre risorse, che la restituisce alla sxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxni, vi è la donna capace di ordire le xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx di Medea vendicatrice convivono alternandosi fino al momento in cui essa precisa i termini del suo piano e annuncia il proposito di uccidere, insieme alla sposa di Giasone, anche i propri figli, come atto “necessario” al giusto completamento della sua vendetta.
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx il più turpe dei delitti, quello che nessun oltraggio subìto, nessuna legge umana e divina può giustificare. Medea arriva, attraverso le sue doti occulte, ad esercitare un potere che paga caro in termini di disprezzo sociale e di emarginazione.
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxassolutamente ineliminabile, ma la xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxdalla maternità, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx partire dalla figura della maga della Colchide, nasce l’icona dell’idolo freddo, della creatura sanguinaria e implacabile, crudele, insofferente a freni e a leggi, corrucciata, dall’origine in genere misteriosa e nobilissima, enigmatica e funesta, la donna fatale che non ha nulla di verginale e di virtuoso, ma che, al contrario, lascia intravedere promesse di inquietudini e di sventure.
LA BIBBIA - ERODE E SALOMÈ
La principessa Salomè, personaggio biblico legato alla vicenda della morte di Giovanni il Battista, rappresenta l’archetipo della danzatrice ammaliatrice e seducente par excellence. Così narra il mito:
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx causa di Erodiade, moglie di xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxlecito tenere la xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx Erode temeva xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx perplesso; tuttavia, l’ascoltava volentieri.
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx ai suoi tribuni e ai principali della Galilea. La figlia della stessa Erodiade entrò, danzò e piacque ad xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx. E le giurò: «Tutto quello che tu mi domanderai io te lo darò, fosse pure metà del mio regno.»
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx che tu mi dia immediatamente, sopra un vassoio, la testa di Giovanni Battista». Il re si contristò, tuttavia, a motivo del giuramento e per riguardo ai convitati, non volle contrariarla xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx, lo decapitò in prigione, portò la sua testa in un vassoio e la dette alla fanciulla, e la fanciulla la diede a sua madre.”
(LA SACRA BIBBIA Nuovo Testamento, “Martirio di Giovanni Battista”, Vangelo di Marco, 6,17-29)
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxhiunque le si trovi davanti fino al punto di sottometterlo completamente al proprio volere, costituisce la causa della rovina e del degrado maschile.
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx, che, stordito dalla brama di possedere la giovane che quella danza ha suscitato in lui, arriva ad offrirle tutto ciò che ha, si prostra ai piedi di questa creatura attraente e pericolosa come se ella fosse una divinità, in un atteggiamento misto di gratitudine e adorazione.
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx e alla forza prodigiosa sprigionata dal suo corpo che ondeggia seguendo l’armonia della musica: è il trionfo dei sensi, della fisicità femminile sulla ragione e su tutte le altre leggi umane e terrene.
Lxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxcom’è nel Nuovo Testamento, bastò a generare nell’immaginario collettivo occidentale un mito che xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxsuccessive. A partire dalla vicenda biblica infatti, la tradizione culturale ripropone numerosissimexx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx, che esercita un fascino quasi magico sull’uomo, fino a condurlo alle azioni più truci e riprovevoli.
Come avremo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx, Salomè diverrà la “Musa ispiratrice” dell’opera di molti autori dell’Ottocento europeo e l’icona della femme fatale decadente.
SANSONE E DALILA
“ «Come osi dire che mi ami?» disse allora Dalila: «Il tuo cuore non è con me. Sono xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx Così lo tormentava ogni giorno, importunandolo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx disse: «Il rasoio non è mai passato sopra il mio capo, essendo io Nazireo di Dio, fin dal seno di mia madre. Se mi venissero rasi i capelli, si partirebbe da me tutta la mia forza, e io resterei debole come ogni altro uomo.»
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx dicendo: «Venite finalmente! Egli mi ha svelato il suo segreto! » Allora andarono da lei i principi dei Filistei xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxchiamò un uomo che gli recidesse le sette trecce del capo. Allora egli cominciò a indebolirsi e la sua forza se ne andò.”
(LA SACRA BIBBIA, “Sansone tradito da Dalila”, Giudici, 16, 15-20)
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx, a scopo di lucro, si serve delle proprie doti persuasive per blandire ed ingannare l’eroe Sansone è infatti alla base di una vastissima produzione artistica.
Le testimonianze sono numerosissime: nel 1671 il poeta inglese John Milton, autore del celebre Paradiso perduto, compose una tragedia intitolata Sansone antagonista, facendo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx
Nel 1741-42 il famoso musicista Georg Friedrich Handel elaborò su questo testo poetico un mirabile oratorio , imponente e affascinante ripresa in tre atti delle vicende di Sansone.
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx vicenda: Dalila è qui seduta in primo piano, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx e gesticolante che reca in mano le forbici, ormai consapevole del suo tragico destino, raffigurato da un soldato che irrompe con la spada.
LA DONNA FATALE NELLA LATINITÀ: PUELLA E MERETRIX
CATULLO E LESBIA
Com’è noto, un nucleo importante del liber del poeta latino Gaio Valerio Catullo è formato dai componimenti dedicati all’amore per Lesbia. A questo pseudonimo risponderebbe molto probabilmente2 Clodia, la seconda delle tre sorelle del tribuno Clodio, moglie di Q. Metello Celere, rimasta vedova nel 59 a.C. e pesantemente denigrata da Cicerone, nella Pro Caelio, a causa dei suoi liberi costumi amorosi.
A Roma xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxi con il passare del tempo - momenti di torturante gelosia, caratterizzati da abbandoni e riconciliazioni, speranze e amarissime disillusioni.
All’origine della tensione che percorre i carmi per Lesbia si trovano profonde ed irrisolte contraddizioni personali e storiche: come leggiamo nel carme 68 b:
E sebbene ella non si accontenti del solo Catullo,
sopporterò le rare infedeltà della mia vereconda signora,
per non essere molestamente geloso al modo degli stolti.
(Liber catulliano, carme 68 b,vv. 93-96, nella traduzione italiana di Luca Canali)
Catullo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx tempo, soffre per il mancato rispetto, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxdell’amore è xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx all’unione matrimoniale, considerando effimere licenze gli amori extraconiugali: per Catullo il legame con Lesbia,xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx dei moralisti, è comunque fondato su un “patto” che comporta fedeltà, lealtà, amicizia, stima, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx e bene velle, il xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxe inscindibili del rapporto amoroso: l’infedeltà distrugge la “sacralità” del bene velle e acuisce il desiderio, rendendolo però tormentoso. Odio e amore vengono così a coesistere, in una coincidentia oppositorum che genera sperdimento e follia.
Con Catullo sxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx, totale e contraddittoria che è all’origine non solo dell’elegia dei poeti augustei, ma di tanta parte della poesia moderna.
Nella fase finale lxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxforze vitali: nel carme 76
rivolgendosi xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx distruttiva e mortale. 3
Eccoci dunque xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxservendosi della seduzione e riducendolo in uno stato di languore senza via d’uscita.
Di fronte all’impetuosa passione che lo possiede, il poeta non sa e non riesce a reagire:
Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior.
Odio e amo. Forse mi chiedi come io faccia.
Non lo so, ma sento che ciò accade, e mi tortura.
(Liber catulliano, carme 85, nella traduzione italiana di Luca Canali)
Quello descritto da Catullo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx e remissione xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxa xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx per sempre. Non valgono preghiere ed implorazioni agli dèi, la forza di questo amore morboso e totale è superiore a qualsiasi intercessione terrena o divina.
Il modello xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxoccidentale,xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxsa.
PROPERZIO E CINZIA
Del poeta umbroxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx (“Libro unico”), ha come tema dominante l’amore per una donna colta, brillante, spregiudicata, il cui vero nome, secondo Apuleio (Apologia, 10), sarebbe stato Hostia.
Properzio xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx presenta come una docta puella, discendente da un antenato poeta , ma l’identità sociale della donnaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xx di lusso partecipe della “dolce vita” romana, della fine intenditrice di poesia, della donna innamorata e gelosa, dell’amante crudele, capricciosa e imprevedibile.
L’argomento xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxanno; il rapporto con Cinzia è presexx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxoroso, l’assoggettamento xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxpartecipazione erotica, ma spesso lo tradisce, o parte in compagnia di un altro amante, o mostra distacco e freddezza.
Fra ebbrezza e xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx xxo, alla degradazione, alla follia, a quel vivere nullo consilio, spesso esibito con provocatoria nequitia (dissolutezza) da poeta “maledetto”.
L’amore è axx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxProperzio aspira a dare un’impossibile xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxfides.
Ma anche nella suaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxe di poesia.
Legato all’amore per xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx alla propria passione comporta una condizione di ignavia, desidia, nequitia, inertia e infine, l’apprezzamento dell’ otium.
Catullo si chiedeva cxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxamata era la dolce puella e insieme la turpe meretrix. Properzio è il poeta forse più vicino a Catullo, ma con xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxpassione dei sensi, del traboccante vigore dei sentimenti e del loro potenziale, spesso autodistruttivo. 4
GLI ANEKDOTA: GIUSTINIANO E TEODORA
Le carte segrete (il cui titolo originale , in greco, è Anekdota), opera del cronista bizantino Procopio, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxal periodo della reggenza dell’Imperatore Giustiniano.
Il testo si apre cxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxve la sua consorte, Teodora, entranoxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx spietato attacco antigiustinianeo, si individua quindi chiaramente soltanto dopo la liquidazione delle comparse, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx del processo che si svolgerà nel corso della narrazione.
Procopio xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxBelisario e Giustiniano, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx rispettive consorti: xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx
Il sesso non è xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx per il raggiungimento dei fini auspicati, che a loro volta garantiscono la franchigia illimitata nel comportamento erotico.
Antonina e Teodora xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxdell’immoralità, ma il loro rapporto non consente aperture all’amicizia, intriso com’è di sospetto e diffidenza.
Teodora è una ex-ballerina che Giustiniano, sovrano di Bisanzio, ricopre con la porpora imperiale, facendola sua sposa.
Negli Anekdota si legge:
“Appena arrivata alla xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx (…): non sapeva suonare il flauto o l’arpa, non aveva mai imparato a ballare, si limitava semplicemente a xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxmolto spiritosa e mordace, e così si mise subito in luce. Non sapeva neppure che cosa fosse le vergogna e non ci fu xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxbassi servigi…(…). Con la sua lascivia divertiva gli amanti e, allettandoli con continue invenzioni nell’accoppiamento, si impadroniva per sempre del cuore dei dissoluti. (…). Mai ci fu donna xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxal trono. Chi l’avevaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx vergognò di far suo qual cancro del genere umano,(…) si mise insieme ad una donna macchiata di fetide sozzure.”
(Procopio di Cesareaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx
Tanto spessa e compatta xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx non trova spiegazioni razionali e colloca l’imperatrice nella dimensione del magico, del soprannaturale xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx vocazione è il delitto. Puntando su queste componenti oscure l’autore abdica alla coerenza di storico, ma apre xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx
Procopio propone così il xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxe crudeltà, vince xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx Come se non bastasse, sui personaggi maschili degli Anekdota pesano anche l’irrisione e il gusto dellaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxad abdicare a tutto.
Di Giustiniano invece, l’autore ci dice che “si accese di Teodora in maniera violenta”, e che per l’imperatore “la cosa più bella (come capita a chi perde la testa per amore) pareva elargire all’amata ogni favore e ricchezza ”.
Teodora rappresenta la donna xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxaccanto, Giustiniano riuscì a rovinare ulteriormente il popolo, non solo a Bisanzio, ma nell’intero territorio romano”): misteriosa nello sguardo magnetico che saetta xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxtecniche erotiche; spietata nell’esercizio della crudeltà finalizzata a sostituirsi all’uomo per impadronirsi di ciò che più affascina questa deliziosa tentatrice: il potere.
Il ricorrente parallelismo delle donne fatali fin de siècle con Teodora e le cortigiane di Bisanzio non è casuale: la danza, raffigurata attraverso l’immagine del corpo sinuoso della danzatrice, sarà uno dei temi ricorrenti del movimento Art Nouveau.
LA DEMONIZZAZIONE ASCETICA DELLA DONNA NEL MEDIOEVO
Nel corso dell’Alto Medioevo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxontrapponendo il corpo all’xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxa figura femminile. Infatti il Cristianesimoxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxorgoglio intellettuale, venne trasformato nel Medioevo in peccato sessuale e la donna e il corpo, da Eva alle streghe, divennero luoghi diabolici, «la peggiore incarnazione del male»5.
La cultura clericale, in linea xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxv l’uomo dalla religione e dalla virtù, una specie di malattia dei sensi, che fatalmente perturbava anche l’anima. In tal modo i pensatori medievali radicarono nella cultura occidentale l’idea del femminile che si contrappone al maschile come la natura alla cultura.
Nel corso del XII secolo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxonna creata dal clero subentrò quella creata dall’aristocrazia e il rapporto d’amore iniziò a modellarsi secondo il xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx, in cui il desiderio e la passione erotica non venivano negati, e la donna era vista come un essere superiore dotato di pieni poteri sull’amante.
Sono questi i tratti ideologici e stilistici che vennero adottati dalla successiva poesia lirica italiana del XII e del XIII secolo, dalla Scuola Siciliana allo Stil Novo.
LA POESIA COMICA DELL’ETÀ DEI COMUNI IN ITALIA:
IL RIFIUTO DEL MODELLO STILNOVISTICO DELLA “DONNA ANGELO”.
L’immagine della donna xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx Carmina Burana ai Fabliaux), i poeti “comici” rovesciarono motivi e linguaggio del mondo cortese in una divertente parodia, che aveva come bersaglio la donna-angelo e la concezione idealistica e religiosa dell’amore a essa legata. Ciò permise di rappresentare un altro aspetto, più realistico, quotidiano e meschino dell’esperienza amorosa nella vita comunale.
Secondo questa nuova xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxmaltratta l’amante senza alcuna remora.
Il motivo dell’axx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx viene trattato in chiave realistico-misogina: la situazione è quella agli antipodi dell’esaltazione extraconiugale dell’amore. Alla lode della donna amata si sostituisce il vituperium.
Temi misogini riaffiorano xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxafferma se xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx – opposto alla sublimazione cortese - della tipizzazione medievale della donna.6
IL CINQUECENTO ITALIANO: LA DONNA DI PALAZZO E LA CORTIGIANA
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxe ovunque nel Rinascimento è quello dell’amor platonico, ma l’amore diviene al contempo una pratica sociale, che permea i rapporti e la vita di corte, come “ragionamento”, come “intertenimento”, gioco di sguardi, di parole, di gesti. Tale dimensione non può prescindere dal nuovo modello di comportamento femminile imposto dai costumi di corte.
La donna cessa di essere sxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx”. Per la prima volta esce dal privato xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx un’ottica e un discorso rigorosamente maschile.
La dama deve avere gli stessi requisiti del cortigiano riassumibili nella virtù della «grazia» nelle maniere, nelle xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxe delicata», una «soave mansuetudine»; una «dolcezza femminile, che nell’andar e stare e dir ciò che si voglia sempre la faccia parer donna, senza similitudine alcuna d’omo».
Nel Cinquecento si compie anchexx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx precisa. Al di fuori della famiglia la donna non ha altra scelta che il chiostro o la prostituzione.
La figura della cortigiana è un’immagine nuova della donna rinascimentale, che per tutto il XVI secolo riesce a ottenere un riconoscimento sociale. L’atteggiamento nei confronti delle prostitute è ambiguo: da una parte esse rappresentavano quanto di peggio è nelle donne, dall’altra assolvevano la funzione utile di offrire alla esuberante popolazione dei giovani maschi celibi la possibilità di sfogare i propri appetiti sessuali con danno minimo per la morale collettiva.
Come la gentildonna di corte anche la cortigiana deve essere istruita nella propria arte: essaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxprostituzione sta nella maestria dell’inganno, nell’abilità del simulare e del dissimulare. Ed è un’arte dettata da una visione spregiudicata e pessimistica della natura umana: «Gli uomini vogliono essere ingannati…hanno più caro le carezze finte che le vere senza ciance»
La cortigianaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxdonne in due categorie (le oneste e di buona fama dentro la famiglia, le disoneste e le infami al di fuori di essa), la cortigiana esprime la tensione degli uomini del tempo verso il superamento di un’angosciosa contraddizione. 8
IL FASCINO DEL DEMONIACO E LA ROTTURA DEGLI SCHEMI TRADIZIONALI DELLA SUBLIMAZIONE FEMMINILE NELLA POESIA BAROCCA ITALIANA
Nella poesia barocca xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxnegli atteggiamenti più diversi.
La tipologia della figura femminile si allarga a tutte le categorie sociali, dalla signora alla schiava alla mendicante.
Come si legge nella fischiata xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx che capovolge il mito secolare della bellezza femminile occidentale.
Nel sonetto Bella schiava il poeta si dice «servo di chi m’è serva», con il cuore avvinto dal «bruno laccio che per xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx «nera sì, ma bella», rivelando la suggestione tipicamente barocca per lo strano, l’irregolare, l’esotico.
In Bellissima spiritata dxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxi demoniaca della donna amata, rovesciando gli attributi tipici della donna-angelo: la donna è in chiesa, ma ha gli occhi stralunati («Lidia traluna gli occhi»), il volto infuriato, «par che contra Dio la lingua arroti», eppure non suscita alcun rifiuto nel poeta e conserva anche così la sua attrazione.
IL ROMANTICISMO - La belle dame sans merci e l’eroe byroniano
Fondamentali nella ricostruzione della storia della femme fatale nella letteratura occidentale sono gli studi svolti da Mario Praz sulla letteratura romantica.
Nel suo celebre xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxil critico romano dedica un intero capitolo al tema, intitolandolo La belle dame sans merci, dall’omonima poesia di Keats.
I saw pale kings, and princes too,
Pale warriors, death-pale were they all;
Who cry’d - «La belle Dame sans merci
Hath thee in thrall!»
KEATS, La belle dame sans merci
«Nell’epoca elisabettianaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx “diavoli bianchi”, le “ contesse insaziate”, - proclameranno dalla scena le loro passioni a tutto ose, i loro lussuriosi amori che seminano le rovina e la perdizione tra gli uomini. »
Dice ancora il Praz:
«Nella prima parte del xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxeroe bayronico. Una linea tradizionale può tuttavia tracciarsi tra le figure di donne fatali fin dal primo romanticismo. In forma schematica si potrebbe dire che a capo di questa linea sta la Matilda del Lewis, che si sviluppa da un lato come Velléda (Chateaubriand) e Salammbô (Flaubert), dall’altro come Carmen (Merimée), Cécily (Sue) e Conchita (Pierre Louys). »
Se la questione erotica xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxcon il Romanticismo e il Decadentismo. Mai, in nessun altro periodo artistico, il sesso ha un ruolo così evidentemente centrale nelle opere di fantasia e la capacità di spodestare valori e ideali.
È in questo contesto che si alimentano il sentimento del sublime e la figura della donna fatale, due elementi spesso strettamente legati.
Ma cerchiamo di capire xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxdella ciclicità naturale e di tutto ciò che è ancestrale contro il xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxdi lei si nasconde xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx
Vittima anche troppo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxseducenti quanto più ripugnanti; da qui la creazione della donna-vampiro, enigma dell’impenetrabile e dell’inattingibile, bisognosa di una nuova vittima al giorno.
Il poeta francese, che conosceva le donne nel loro essere come tigri, sensuali e micidiali, esprime l’idea dell’amante che infligge ferite:
Quelquefois, pour apaiser
Ta rage mystérieuse
Tu prodigues, serieuse,
La morsure et le baiser
(LES FLEURS DU MAL, Chanson d’après-midi)
Tale figura è celebrata xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxemergono la paura del piacere mascherata dal disprezzo, il conseguente tentativo di fuggire il sesso, l’essere succubi della donna, l’accusa di sperpero di succo vitale sempre imputabile alla donna, ixx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxFleurs du Mal che trattano di argomenti inerenti alla sensualità erotica, o sono piene di quella stridente e angosciosa disarmonia oppure sono visioni che provocano lo stordimento e l’assoluta evasione. xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxche desidera diviene uno schiavo consapevole e privo di volontà, ma anche l’oggetto del desiderio non ha più nulla di umano e di degno, è insensibile, terribile per la potenza e l’ennui, sterile, distruttore.
La rappresentazione degradante della sensualità, come il rapporto donna-peccato e desiderio-morte-corruzione, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxsensualità come depravazione è posto in modo ben diverso che nel cristianesimo del tardo Medioevo; oggetto del desiderio peccaminoso sono molto spesso il marcio e il bizzarro nelle varie forme terrene, mentre il godimento delle cose terrene sane e vitali non è mai sentito come peccato. È in questo contesto che trovano spazio temi come la bruttezza eccitante, l’attrazione per la sessualità selvaggia e per la crudeltà, l’amore saffico.
…Moi, j’ai le lèvre humide, et je sais la science
De perdre au fond d’un lit l’antique coscience,
Je sèche tous le pleurs sur mes seins triomphants,
Et fais rire les vieux du rire des enfants.
Je remplace, pour qui me voit nue et sans voiles,
La lune, le soleil, le ciel et les étoiles!
Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés,
Lorsque j’etouffe un homme en mes bras redoutés,
Ou lorsque j’abandonne aux morsures mon buste,
Timide et libertine, et fragile et robuste,
Que sur ces matelas qui se pâment d’émoi,
Les anges impuissants se damneraient pour moi!…
(LES FLEURS DU MAL, Les Métamorphoses du Vampire)
IL DARWINISMO E LA RIORGANIZZAZIONE DEL PENSIERO SCIENTIFICO: LE “BASI BIOLOGICHE” DELL’ICONOGRAFIA FEMMINILE DI TARDO ’800 E PRIMO ‘900
Durante i primi trent’anni del Novecento xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxtra la donna e le origini «bestiali» del genere umano.
La riorganizzazione rivoluzionaria, alla fine dell’Ottocento, di ogni pensiero scientifico secondo le credenze xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxdelle “mera natura”. Allo stesso tempo, la denigrazione su vasta scala delle donne, considerate poco più che macchine per fare figli, favoriva di fatto la «mascolinità», mentre condannava l’identità femminile.
Spinti da tali concezioni, molti xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxdurature fantasie su razza, classe e sesso: fantasie che contribuirono a formare ogni aspetto della vita del XX secolo.
Il tardo Ottocento si servì xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx precedenti in una denuncia «scientificamente fondata» della sessualità femminile quale fonte di xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxe la medicina si impegnarono a dimostrare che la natura aveva dotato tutte le donne di un istinto basilare che le rendeva predatrici, distruttrici, streghe - perfide sorelle. Ben presto esperti in vari campi connessi si affrettarono a spiegare perché ogni donna fosse condannata a essere una messaggera di morte per il maschio.
Un «vampiro latente» giaceva «celato in ogni donna assolutamente rispettabile e inibita», sottolineava nel 1927 William J. Fielding - autore di numerosi libri molto letti su sesso e socializzazione - in un opuscolo a larga diffusione dal fosco titolo di Woman: The Eternal Primitive. Sotto la pelle apparentemente santa di ogni donna fremeva la famelica carne di unaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxlibero corso a «un istinto inconscio che è profondamente radicato nella mente primitiva femminile». Tale retorica apparentemente «scientifica» incoraggiò il xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxa esaurire le energie creative di ogni maschio civilizzato.
Si era giunti a considerare la sessualità femminile come una malattia degenerativa. Le donne erano l’arma segreta della natura contro i valorosi sforzi degli uomini per trionfare sulla moralità.
Le smodate speculazioni xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxarticolare allaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx. Questi, a loro volta, contribuirono a formare il giudizio universale di quei milioni di persone che si accalcavano verso quella nuova forma di intrattenimento a buon mercato, di facile accesso e digestione. Una sola immagine, efficacemente utilizzata, era spesso molto più efficace di un romanzo fiume.
Quando, verso la metà xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx«verità incontrovertibili», i mezzi di comunicazione avevano già trasformato quegli errori in luoghi comuni culturali - in «leggi naturali» dell’industria dello spettacolo.
Le scoperte della biologia del primo Novecento gravarono la cultura occidentale di un erotismo morboso incentrato sulle immagini della donna sessuale vista come vampiro.
Da: BRAM DIJKSTRA Perfide Sorelle, la minaccia della sessualità femminile e il culto della mascolinità
Nei romanzi giovanili, la xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxtipiche della produzione mondana sono una passione amorosa travolgente, “romantica”, o contrastata o vissuta conflittualmente dai protagonisti, o comunque con conclusioni quasi sempre drammatiche; una tipologia femminile in cui si intrecciano bellezza, bizzarria, lussuria e una società gaudente.
Perciò, mentre negli anni xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx alla partecipazione alla vita politica, l’immagine femminile dominante nella narrativa tardo-romantica e nei romanzi verghiani, da Una peccatrice (1866) in cui la protagonista, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxonvenzioni sociali, a Eva (1873) figura della ballerina in cui si incarna la seduzione femminile prima sublimata nella dea, è quello della donna fatale, della dominatrice che emana un fascino distruttivo. La seduzione femminile è associata ad un particolare stato sociale (quello aristocratico) o ad un particolare ruolo (la ballerina). Si xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx’artificio, relativo alla persona (il trucco, l’abbigliamento) e all’ambiente in cui ella si muove (le feste, il ballo, il teatro).
In questi romanzi xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxezza, considerata materialità opaca e volgare. Il corpo femminile non è più sublimato come simbolo della divina armonia della natura. Il suo fascino ora dipende solo dall’artificio, dal mascheramento estetico.
…e in mezzo ad un nembo di fiori, di luce elettrica, e di applausi apparve una donna splendida di bellezza e di nudità, corruscante febbrili desideri dal sorriso impudico, dagli occhi arditi, dai veli che gettavano ombre irritanti sulle forme seminude, dai procaci pudori, dagli omeri sparsi dei biondi capelli…
( Giovanni Verga, Eva )
Cotesta donna avea tutte le avidità, tutti i capricci, tutte le sazietà, tutte le impazienze nervose di una natura selvaggia e di una civiltà raffinata - era boema, cosacca e parigina - e nella felina pupilla corruscavano delle bramosie indefinite ed ardenti.
( Giovanni Verga, Tigre Reale )
Dal punto xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx crisi nella rappresentazione ottocentesca della donna, è nella società primitiva di Vita dei campi che Verga riscopre l’energia e l’autenticità dei sentimenti, scomparsi nella società borghese. Motivi romantici e caratteri naturalistici si fondono nella nuova figura contadina di donna fatale, rappresentata dalla Lupa.
Isolata dxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx dei luoghi, manifestazione estrema di una sensualità panica e demoniaca; non dea che incanta e seducexx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx («Le donne si xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxdell’eros insaziabile e insieme rivela un’ottica nuova, la paura con cui l’uomo del xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx psichica e familiare (Nanni, vittima della xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxordine morale, familiare e sociale, a cui egli si ribella con tutte le forze fino al delitto).
Fu a Parma, nel novembre del 1865, quando ancora prestava servizio nel commissariatoxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx e dedita alla scrittura, che Iginio Ugo Tarchetti conobbe una certa Carolina, o Angiolina, parente d’un suo superiore.
Malata, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxo gli occhi grandi e nerissimi e le trecce del colore dell’ebano:
Dio! Come esprimere colle parole la bruttezza orrenda di quella donna! Né tanto era brutta per difetti di natura, per disarmonia di fattezze,- ché anzi erano in parte regolari - quanto per una magrezza eccessiva, direi quasi inconcepibile a chi non la vide; per la rovina che il dolore fisico e le malattie avevano prodotto sulla sua persona ancora così giovine…l’esiguità del suo collo formava un contrasto vivissimo colla grossezza della sua testa, di cui un ricco volume di capelli neri, folti, lunghissimi, quali non vidi mai in altra donna, aumentava ancora la sproporzione. Tutta la sua vita era ne’ suoi occhi che erano nerissimi, grandi, velati - occhi d’una beltà sorprendente…vestiva colla massima eleganza, e veduta un poco da lontano, poteva trarre ancora in inganno. Tutta la sua orribilità era nel suo viso.
Tarchetti xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxPer strano destino la ragazza, prossima alla fine, gli sopravvisse, ed ogni anno, agli inizi di novembre, non mancò mai di far arrivare i fiori sulla tomba del poeta, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxa figura della ragazza di Parma e la tormentosa relazione confluirono direttamente nel suo capolavoro Fosca.
Più che l’analisi d’un affetto, più che il racconto di una passione d’amore, io faccio forse qui la diagnosi d’una malattia. - Quell’amore io non l’ho sentito, l’ho subito.
Giorgio, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx ed isterica, simbolo non nascosto di malattia e morte, come lei tormentata dal bisogno ossessivo d’amare e d’essere amata.
Nucleo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxdolore morale, che condurrà entrambi alla distruzione, lui al collasso nervoso, lei alla tomba.
Voglio costringervi a ricordarvi di me, quando vi avrò oppresso con tutto il peso della mia tenerezza, quando vi avrò seguito sempre e dappertutto come la vostra ombra, quando sarò morta per voi, allora non potrete più dimenticarmi.
Fosca non xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxe di morte, ma anche una figura femminile moderna, volitiva, tenace, decisa ad affermare con ostinazione il diritto all’amore vietatole dalla condizione d’inferiorità in cui è relegata dall’orrida bruttezza.
Tu non sai cosa voglia dire per una donna non essere bella. Per noi la bellezza è tutto. Non vivendo che per essere amate, e non potendolo essere che alla condizione di essere avvenenti, l’esistenza di una donna brutta diventa la più terribile, la più angosciosa di tutte le torture.
Non avendo,xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxervirà di un altro elemento: l’ossessiva violenza persecutoria del sentimento amoroso. Fosca ordinerà: Sii mio! Giorgio ammetterà: Non ebbi la forza di resistere. L’uomo, sconfitto, soccomberà alla passione, precipitando così nella disperazione, e la donna s’avvierà a spegnersi, tuttavia felice per aver appagato la sua ossessione amorosa.
Questo romanzo fornisce l’esempio di come la femme fatale non sia sempre dotata di xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx ed allo stesso tempo esercitare un fascino e una malia straordinari in grado di irretire l’uomo nelle spire di un amore vampiresco ed ossessivo, divorandone la vita e trasferendogli la propria malattia mortale.
IL DECADENTISMO E LA DONNA
“TAGLIATRICE DI TESTE”
Non è un caso, forse, che nell’immaginario maschile l’idea di una forte passione per una xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxnella dialettica femminile, ma solo successivamente).
L’idea xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx all’evirazione. Il rischio, se si vuole, di perdere il proprio potere fallico, di incontrare una femminilità tagliente e dura, non più accogliente e arrendevole.
Una xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxccesso, dell’inversione dei ruoli (la società della Vienna di fine Ottocento relega ancora molte donne, specie quelle d’estrazione borghese, al ruolo di “angeli del focolare”). E l’ixx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxmminile spietata e dominante, una sirena irresistibile: “Leggendo il libro di Giuditta invidiavo il feroce eroe xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx bella fine sanguinaria” dichiara Severin, il protagonista di Venere in pelliccia (1870) di Leopold von Sacher-Masoch, l’autore il cui cognome passerà a designare una perversione che è sottesa alla patologia del desiderio che invade la cultura d’inizio secolo (il masochismo, appunto).
Il fascino xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxstreme e violente trovano il proprio campo d’azione preferito.
Tra il 1597 e il 1600 il Caravaggio produce, con il suo Giuditta che taglia la testa a Oloferne, uno dei massimi capolavori del suo tempo.
La xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxo ragione sono spesso chiamati “caravaggisti”.
Come Francesco Cairo, pittore secentesco che per il soggetto di Erodiade con la testa recisa del Battista ha una predilezione che lo spinge a ritrarlo più e più volte, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxichiaratamente sadiche. Mentre Artemisia Gentileschi, pittrice dal temperamento focoso, dimostra una particolare attrazione per il tema di Giuditta che decapita Oloferne, che per lungo tempo sarà al xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxddirittura ritrae Giuditta nell’attimo xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxdel Battista, e quella di Oloferne - le teste recise più celebrate di tutti i tempi - saranno ripetutamente al centro d’una frenesia artistica che coinvolge maestri d’ogni epoca.
Entrambe le decapitazioni sono il fulcro di vicende bibliche. Quella della vergine xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxccheggio e mentre questi dorme lo decapita con la spada; e quella del Battista, ordinata dal re Erode su xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx(come abbiamo già visto in precedenza) la testa del Battista.
È però nell’Ottocento che il mito della “decapitatrice” scatena un diluvio di passioni nel mondo vorticoso dell’arte europea.
Nel 1876 Gustave Moreau espone al Salon
International il suo quadro Salomè e da allora
comincia negli artisti europei una febbrile
ricerca di particolari visivi capaci di esprimere
la bramosia della fanciulla per la testa di
Giovanni Battista.
Pochi mesi dopo Flaubert scrive l’Hérodias,
forse ispirato proprio dal dipinto di Moreau,
in cui trasforma Erodiade, la madre di Salomè,
in un’ambiziosa “virago” del XIX secolo ed
Erode in esteta raffinato, mentre la verginea
Salomè viene ritratta come strumento cieco
di una madre che la usa come esca innocente
al servizio della sua brama di potere.
Queste interpretazioni si intrecciano nel
famoso dramma di Oscar Wilde Salomé,
del 1891, che più di ogni altro scritto dà al suo
nome il significato di perversità sessuale.
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx - di averla scritta di getto in un
giorno di novembre in cui, in un albergo parigino, s’era trovato a portata di mano un quaderno dalle pagine bianche. L’opera, scritta direttamente in francese da Wilde, è impreziosita (nelle prime due edizioni) dalle illustrazioni di Audrey Beardsley.
Ah! Tu non volevi che io baciassi la tua bocca, Iokanaan. Guarda, ora la bacerò. La morderò con i denti come si morde un frutto maturo. Si, bacerò la tua bocca Iokanaan. Te l’avevo detto, vero? Te l’avevo detto. Ecco, ora la bacerò…[…] Non mi hai voluta Iokanaan. Mi hai respinta. Mi hai detto cose infami. Mi hai trattata come una cortigiana, come una prostituta, io, Salomè, figlia di Erodiade, principessa di Giudea! Guarda Iokanaan, io sono ancora viva, ma tu sei morto e la tua testa è mia. Posso farne quello che voglio…
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx ha le labbra pronunciate, l’aria assorta, come presaga del suo trionfo. Nel mobiletto che le fa da toeletta, accanto alle bottiglie dei profumi e alle immancabili ceramiche giapponesi, c’è lo spazio per alcuni libri, per i titoli che facevano scandalo nell’Europa del tempo: Les Fleurs du Mal di Baudelaire, un tomo sul cui dorso di legge “Marquis de Sade”, un rxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx e non poté essere rappresentata che nel 1896, ma nel giro di pochi anni fu già leggenda.
Quando Gustav Klimt nel 1901 dipinge Giuditta I,
non è la nobile causa dell’eroina che ha in mente,
ma una suggestione analoga a quella che il tema
della decapitatrice esercita su Sacher-Masoch e
Wilde. Questa “suggestione” ha a che vedere con
una femminilità attirante e allo stesso tempo
minacciosa, che seduce l’uomo per rovinarlo e
distruggerlo.
È la Madre Terribile che si reincarna nei secoli in
forme diverse: Kali, Ecate, Empusa, Lamia, le Chere, le
Furie od Erinni, Scilla e Cariddi, Medusa, la Sfinge;
Lilith, la prima moglie di Adamo, divenuta una figura
demoniaca divoratrice di bambini; Eva, la prima
tentatrice; Pandora con il suo vaso colmo di tutti i
mali; Elena causa della morte di tanti valorosi
guerrieri; le Sirene con il loro canto ammaliante;
la maga Circe che trasforma gli uomini in porci;
Dalila che rovina Sansone tagliandogli i capelli,
Giuditta e Salomè, le decapitatrici.
Sono le femmes fatales dell’Ottocento e del Novecento: la diabolica Carmen di Mérimée; Le Vampire di Baudelaire; la Cleopatra di Gauthier, che uccide gli amanti dopo una notte d’amore; La Belle Dame sans Merci di Keats, che, ammaliandoli, indebolisce gli uomini a tal punto da renderli “pallidi come la morte”; la Dolores di Swinburne, “Nostra Signora di Spasimo”; la fredda e provocante Conchita, l’allumeuse dxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxhe, come una Sfinge,xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxrtistica e letteraria; la Sfinge di Moreau che afferra Edipo fra i suoi artigli; le donne di Audrey Beardsley armate, come la Venere di Sacher-Masoch, di frustino.
Ixx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx sottomesso e masochista, un uomo che come Swinburne aspiri ad essere “la vittima impotente xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx da una donna che, non rispettando più la tradizionale divisione dei ruoli, ha assunto l’iniziativa sessuale.
Quella esemplificata è la condizione di debolezza di chi, ascoltato il richiamo del fxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx è rimasto intrappolato nel giardino di Circe. Di questa seduzione Klimt si fa apertamente vittima, ammette dxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxore il volto tremendo della “Donna Tagliatrice di Teste”.
GABRIELE d’ANNUNZIO E LA “DONNA FATALE SINTETICA”
“d’Annunzio…è stato il primo a portare tra gli Italiani la Bisanzio anglo-francese della fin della fin del secolo.
(Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo)
Appare exx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxche ai personaggi femminili è attribuito un ruolo importante e spesso decisivo: molte sono le figure di donna tratteggiate con particolare evidenza, a partire dalle poesie giovanili per arrivare ai romanzi, alle opere teatrali ed alla suggestiva e tarda “prosa notturna”, e a queste figure l’autore assegna caratteristiche peculiari e a volte uniche nel panorama letterario fra Otto e Novecento.
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx
E sono proprio i caratteri della donna fatale a fare il loro ingresso nei romanzi dannunziani, dove si arricchiscono di nuove e avvincenti peculiarità narrative. Difatti, a cominciare dal Piacere, il primo romanzo della trilogia della “Rosa”, viene xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx innanzitutto nel fascino perverso e soggiogante e nella straordinaria esuberanza fisica, che conducono all’inevitabile asservimento;
Alcuni uomini, guardandola, rimanevan pensosi. Ella metteva anche negli spiriti più ottusi o più fatui un turbamento, una inquietudine, un’aspirazione indefinibile. Chi aveva il cuor libero immaginava con un fremito profondo l’amor di lei; chi aveva un’amante provava un oscuro rammarico sognando un’ebrezza sconosciuta, nel cuore non pago; che recava entro di sé la piaga di una gelosia o d’un inganno aperta da un’altra donna, sentiva ben che avrebbe potuto guarire.
Non solo Elena riesce a sottomettere il protagonista maschile, il raffinato esteta Andrea Sperelli, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxe in particolare il proprio principio unificante, la capacità del proprio io di strutturarsi in maniera unitaria: la separazione da Elena provoca nel protagonista la rottura di un precedente equilibrio, la perdita della propria unità e la dispersione del suo essere in un molteplicità di frammenti.
Perché ella voleva partire? Perché ella voleva spezzare l’incanto? I loro destini ormai non erano legati per sempre? Egli aveva bisogno di lei per vivere, degli occhi, della voce, del pensiero di lei…Egli era tutto penetrato da quell’amore; aveva tutto il sangue alterato come da un veleno, senza rimedio. Perché ella voleva fuggire? Egli si sarebbe avviticchiato a lei, l’avrebbe prima soffocata sul suo petto. No, non poteva essere. Mai! Mai!
L’immagine della donna che ha inglobato tanta parte della personalità dell’amante ritorna in Trionfo della morte, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxrotagonista maschile, che mira a recuperare le proprie facoltà che sente essere detenute nella persona di Ippolita Sanzio, la donna amata.
Scrive Mario Praz, sempre nel capitoletto La belle dame sans merci de La Carne, la morte e il diavolo
Giorgio Aurispa ha la voluttà dolorosa dell’introspezione; tutto il suo essere si tende alla morte («La Morte, infatti, mi attira»); nel supremo disgusto per la donna, la Nemica, egli l’uccide e s’uccide. A voler leggere tra le righe del romanzo si vedrebbe come la ragione escogitata da Giorgio Aurispa per sopprimere la donna - l’ostacolo che essa costituisce alla sua vita spirituale - non sia che una nobile e confessabile maschera della ragione più profonda, quella stessa che imponeva a Giorgio di tormentar se stesso: il sadismo radicale del suo istinto.
Ippolita è raffigurata come una donna “piena di seduzioni”, dotata di “quel tipo di bellezza che flagella xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxe quasi gorgònea della donna”, ma anche una vera e propria sintesi di tutte le “donne destinate a dominare il mondo col flagello della loro bellezza impura”.
D’ Annunzio ne complica ulteriormente il carattere presentandola come malata di epilessia e vittima di una sindrome isterica.
Come la sua bellezza si spiritualizza nella malattia e nel languore!» pensava Giorgio. «Così affranta, mi piace di più. Io riconosco la donna sconosciuta che mi passò dinnanzi in quella sera di febbraio: la donna che non aveva una goccia di sangue. Io penso che morta ella raggiungerà la suprema espressione della sua bellezza.
L’isteria è da sempre stata vista come essenzialmente collegata agli aspetti più fisici e materiali della xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx di fascino e di fatalità proprie di Ippolita, risultandone esaltata la sua carica sensuale ed il suo vigore animalesco. L’accesa sensualità della donna viene individuata da Giorgio come una forza ostile, in grado di imporre il proprio predominio fiaccando tutto il suo essere e degradandolo intellettualmente; è in questo contesto che si inserisce l’omicidio-suicidio in cui trovano la morte i protagonisti.
Personaggio muliebre dotato di una singolare caratterizzazione nei termini esposti fin ora è quello di Ginevra, la protagonista femminile di Giovanni Episcopo, il romanzo dedicato a Matilde Serao xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxma che prosegue quello che è il filone tematico della donna che riduce il compagno in suo più totale potere.
Lasciamo al testo la descrizione del personaggio:
…Ah quegli occhi! Dicevano tutto; dicevano troppe cose in un attimo, troppe cose diverse; e mi facevano smarrire. S’incontravano con i miei, per caso; e parevano d’acciaio, d’un acciaio lucido e impenetrabile. Ecco, a un tratto, si coprivano come d’un velo pallido, perdevano ogni acutezza…
Almeno una settimana! Non dico un anno, un mese; ma una settimana: almeno la prima settimana! - No, nulla; senza misericordia. Ella non aspettò nemmeno un giorno; cominciò subito, nella stessa notte di nozze, a incrudelire…
Ah, signore, ella aveva il riso nei denti come le vipere hanno il veleno. Nulla, nulla valse a impietosirla: non la mia muta sommessione, non la mia muta adorazione, non il mio dolore, non il mio pianto; nulla. Tutto io tentai per toccarle il cuore, e inutilmente. Ella mi ascoltava, certe volte, seria, con gli occhi gravi, come sul punto di comprendere; e, d’un tratto, si metteva a ridere, di quel riso spaventevole, di quel riso inumano che le luccicava più nei denti che negli occhi. E io rimanevo là annientato…
…Ella mangiava un frutto, con quella sensualità provocante ch’ella metteva in tutti i suoi atti. Non badava a me, non s’accorgeva di me che la guardavo…mai avevo compreso con tanta chiarezza ch’ella non mi apparteneva, che ella poteva essere di tutti, che ella anzi sarebbe stata di tutti, inevitabilmente, e che io non avrei mai saputo far valere nessun diritto d’amore, nessun diritto di forza. E la guardavo, e la guardavo.
Non vi accade mai, guardando a lungo una donna, di smarrire d’un tratto ogni nozione della sua umanità, del suo stato sociale, dei legami sentimentali che vi avvicinano a lei e di vedere, con una evidenza che vi atterrisce, la bestia, la femmina, l’aperta brutalità del sesso?
I successivi romanzi di d’Annunzio sono caratterizzati da figure femminili che, in varia misura, replicanoxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxo letterario della grande attrice Eleonora Duse - se da un lato rappresenta la musa ispiratrice del protagonista, il poeta Stelio Effrena, dall’altro assume i tratti della donna fatale sintetica, in quanto sembra “portare nelle pieghe delle sue vesti […]la frenesia di moltitudini lontane” ed appare “carica di sapere voluttuoso, col gusto della maturità e corruzione nella bocca xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxenti di follia che, analogamente all’istero-epilessia di Ippolita, contribuiscono a complicare il personaggio e ad arricchirlo di particolari suggestioni narrative.
Così nel Forse che sì forse che no gli aspetti più estremi di lussuria e di sensualità della fatale Isabella Inghirami si sommano ad una sensibilità esasperata e morbosa che la condurrà inevitabilmente alla pazzia.
Analogamente nelle opere teatrali al cliché della donna fatale si aggiungeranno nuove connotazioni xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxanche vittime della follia e che il xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxsi mostra sollecito a rilevare alcuni aspetti più nascosti e drammatici che possono toccare l’universo femminile, come le malattie e la demenza.
VIENNA: SIMBOLISMO SECESSIONISTA E FEMMES FATALES Gustav Klimt
Uno dei temi principali del clima «fin de siècle» è quello del dominio che la donna esercita sull’uomo. La «guerra dei sessi» è argomento in primo piano nei salotti frequentati xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx maschile nell’età in cui comincia il percorso dell’emancipazione femminile, in una società ancora impregnata di puritanesimo. Questo mutamento di percezione avrà la sua eco nell’arte figurativa, in cui la donna angelicata (ispirazione dei Preraffaelliti come Dante Gabriel Rossetti e Burn Jones) si trasforma nella fatale donne-vipera klimtiana.
La Pallade Atena di Klimt (1898) è la prima «virago» di una serie di figure femminili, un archetipoxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxo e forse l’intera umanità.
Qui emergono elementi che caratterizzano l’opera successiva di Klimt, come l’impiego dell’oro, la trasmutazione dell’anatomia in ornamento e dell’ornamento in anatomia.
Il linguaggio xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx Queste voluttuose immagini sono il riflesso dell’erotismo che Klimt ha reso parte integrante xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxè palesemente concepita in stretta relazione alla ricerca freudiana sull’inconscio. Klimt osa dunque rappresentare la sessualità come forza liberatrice in contrapposizione alla scienza con il suo opprimente determinismo. Pare proprio che l’artista abbia tradotto in pratica la citazione che Freud aveva tratto dall’Eneide per il suo saggio L’interpretazione dei sogni: «Se non posso commuovere gli dei, allora seduco l’inferno. »
Klimt non xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx risposta alle violente critiche dipinge un’opera che espone inizialmente con il titolo Ai miei critici e successivamente come Pesci d’Oro, provocando reazioni ancora più rabbiose: la stupenda e gioiosa naiade in primo piano volge infatti il sedere allo spettatore!
Questexx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxche si richiama al simbolismo freudiano, un mondo in cui l’artista è già penetrato in Acqua mossa e in Ondine (Pesci d’argento) e che ritroveremo alcuni anni più tardi in Bisce d’acqua I e Bisce d’acqua II. Lo Jugendstil predilige le profondità delle acque dove xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxl mollusco d’un rosso corallo. Sono riferimenti che ci portano inevitabilmente al soggetto originario: la donna. In queste fluide visioni oniriche le alghe si trasformano in capelli e peli pubici, xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx corrente formando linee sinuose, segno caratterizzante dello Jugendstil. Lascive e provocanti si abbandonano all’abbraccio dell’elemento liquido, così come Danae si apre al seme di Zeus trasformato in pioggia d’oro.
Non appena Klimt si svincola dal lavoro su commissione e può esprimersi con maggiore spontaneità, crea un tipo di donna pericoloso e intuitivo, che era già emerso con Pallade Atena e con Nuda Veritas. La prima versione di quest’ultimo dxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx Il pubblico è sbalordito e sconcertato da questa provocante figura nuda dai capelli fiammeggianti. Non si tratta certo di una Venere, ma di una gigantesca Ninì, una creatura di carne e sangue che non ha più nulla in comune con la tradizionale concezione del nudo d’arte
I dipinti Giuditta I e Giuditta II, creati a distanza di otto anni, sono anch’essi xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx ma un genere di donna contemporanea, come testimonia anche il prezioso collare allora di moda. Con questi dipinti l’artista ha ideato - come afferma Bertha Zuckerkandl - il genere «femme xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx coniato il termine «vamp». Altera a sprezzante, ma al tempo stesso enigmatica, essa ammalia lo spettatore, l’uomo, con il proprio fascino. Il voluto contrasto tra il viso modellato plasticamente e la piatta ornamentazione caratterizza i dipinti e ne determina il fascino. Non vi è dubbio che la scelta di un soggetto come Giuditta è per Klimt simbolo della punizione inflitta dalla donna all’uomo, che egli deve espiare con la morte: per salvare la propria città Gxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxperfetto del coraggio e della determinazione al servizio di un ideale. In Giuditta, eroina castratrice, si congiungono ancora una volta Eros e Morte in sintonia con il clima dell’epoca. Contemporanea è infatti la messa in scena dell’opera di Richard Strauss Elettra, dove la sanguinaria Clitemnestra è un altro esempio di donna castratrice e in grado di stimolare impudicamente le fantasie più perverse.
La femme fatale è un’icona della Secessione e dell’ Art Nouveau: avviluppante ed ixx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxvoluttuosi, l’effetto che produce è quello del vino, delle droghe e dei veleni. Il suo è un “fascino fatale” a proposito del quale leggiamo che “come il frutto di loto che faceva dimenticare agli stranieri la loro patria, così il fulgore della sua bellezza sradicava dagli uomini i giuramenti d’amicizia”.
Questo tipo di donna affascina intensamente Klimt e i suoi compagni secessionisti. xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxx, “seduttrici” non sono più additate al pubblico ludibrio e alla compassione della morente società borghese dell’Ottocento, ma venerate come dee e idoli di una cultura nuova, più libera e insieme schiava delle sue grandi passioni, in un’Europa che cambia volto. xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxla vita con l’amore è ai miei occhi ben più degna di stima di una che si abbassa a scrivere romanzi d’appendice o addirittura libri”, è il provocatorio avvio di Mine-Haha, il lungo ed incantevole racconto che Frank Wedekind scrive in carcere nel 1900, mentre è agli arresti perché giudicato di aver mancato di rispetto all’imperatore in una poesia. E anche in Karl Kraus, lo scrittore e giornalista viennese autore del famoso Detti e contraddetti, l’elogio della donna scabrosa è particolarmente forte: “Una testa perversa può risarcire la donna di tutti i peccati che dieci corpi sani non hanno commesso su di lei.” Di fronte ad una tale figura femminile la coscienza si dissolve, il mondo “virile” della creatività e dell’azione e della solidarietà maschile viene abbandonato.
Scriverà il futurista Filippo Tommaso Marinetti in un suo racconto, chiamando in causaxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxche nel 1913 sarà autrice del Manifesto futurista della Lussuria: «Voi da assaggiatrice di maschi qual siete, ricchissima, sfaccendata, vedova amorale, avete ormai bevuto come tuorli d’uova gli uomini più originali d’Europa…»
xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxrlo; da Bertha Maria Denk, una starlette che divise le sue grazie tra Wedekind e Karl Kraus per infiammarli entrambi, ad Adele Bloch Bauer, sposa di un magnate dell’industria zuccheriera, ma anche amante di Klimt che la ritrarrà in due splendidi dipinti. Ammiratissima xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxnel 1907 annunciavano il debutto del Cabaret Fledermaus, progettato e arredato dai designer delle xx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxx xx xxxxxxx xxxx xxxxx x xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xxxsmesso di danzare, la sera del debutto, lo scrittore viennese Peter Altenberg, disse: “Grazie a lei la sala era diventata una chiesa della danza.”
UNA BELLEZZA FREDDA E IRRITANTE: TAMARA DE LEMPICKA
Ambigua, certo. Libera, indubbiamente. Un mito, sicuramente. Tamara de Lempicka, la bella polacca, la star del periodo tra le due guerre: pochi altri più di lei avrebbero potuto ergersi a simbolo della sua epoca, dell’élite della sua epoca, beninteso, di quell’élite che amava frequentare il Ritz a Parigi o il Grand Hôtel a Monte Carlo e che oggi chiameremmo jet-set.
Ancora nel 1978 il «New York Times» la definiva come «dea dagli occhi d’acciaio dell’era dell’automobile». In realtà il suo più famoso autoritratto, quello intitolato Tamara sulla Bugatti Verde tradisce qualcosa del tipo di rapporto esistente tra Tamara e i congegni meccanici, fossero questi d’acciaio o in carne ed ossa…
Donna-automobile, automobile-donna…dove comincia una, dove finisce l’altra? Quale rapporto esiste tra loro? E quale tra loro e i maschi?
L’immagine che si ha di Tamara è quella della star incontestata di un concorso di moda. La vediamo scendere dall’automobile e presentarsi alla giuria, della quale, magari, fanno parte il grande Gatsby, Hemingway o Coco Chanel e, con la mano abbandonata sul cofano, posare in un atteggiamento fiero ed elegante. Perfetta armonia tra donna e oggetto, l’una vestita da un grande stilista, l’altra provvista del marchio di fabbrica del suo costruttore e del suo designer. Di solito i due elementi del quadro sono interscambiabili: la donna, nella nostra società fondata sul possesso, diventa oggetto, e la macchina una proiezione del potere virile che l’ha creata. Il simbolismo che vi è implicito non può sfuggire a nessuno: poggiando la sua mano sul cofano, sotto il quale 400 CV aspettano solo di essere accesi, la donna – esile apparizione in un elegante abito anni ‘20 - in un certo senso dichiara la sua sottomissione a una forza che, nell’impetuosità della macchina, trova una delle sue espressioni più genuine.
Un’interpretazione di questo genere non tiene conto ovviamente che – almeno nel caso di Tamara – proprio l’automobile è anche un simbolo dell’emancipazione femminile. La sua padrona, guarda caso, esercita su di essa un potere assoluto, la può costringere a fare tutto ciò che ella vuole, può spingerla a dare le sue massime prestazioni e può farne la sua docile schiava. Per una donna come Tamara de Lempicka è del tutto naturale manipolare il simbolo della forza, qui rappresentato dal motore, in modo tale da farne solo un mezzo completamente a propria disposizione.
La conseguenza è che la nostra eroina conduce un rapporto per lo meno sospetto tanto con l’automobile, quanto con la donna e con l’uomo. Gli altri, si chiede lei, indipendentemente dal loro sesso, dal loro genere, sono alleati o rivali? Perché non è possibile passare dal femminile al maschile, a seconda che una donna sia complice e autista, amante o maîtresse, secondo il proprio grado di femminilità, o di mascolinità? In fin dei conti, ogni essere umano, donna o uomo, è una sottile mescolanza dei due…
La vita e l’opera di Tamara sono profondamente segnate da questa sottile mescolanza. Ne sono anche il riflesso, come uno specchio deformante. Non è un caso che il suo autoritratto sia «con automobile»: quest’ultima funge qui da meccanismo ammirato ovvero da equivalente dell’amore, capace, nella sua duplicità, di offrire all’anima di un mortale una salutare alternanza.
Compiacente maîtresse o subdola vipera, docile animaletto o belva sanguinaria, Tamara – proprio come la sua automobile a due posti- può condurre i suoi amanti e le sue amanti, la sua creatura, la sua creatura, i suoi padroni e le sue padrone verso il piacere, verso la libertà, verso l’oblio, ma anche contro un albero, verso i tormenti dell’inferno…
Emma Squillaci
