Gusto neoclassico.


Il neoclassicismo, come ogni altra corrente del gusto, ha origini molto più complesse di quanto non apparirebbe dai quattro o cinque nomi che si fanno in proposito. Si parla di Johann Joackim Winckelmann e di Anton Raphael Mengs, di Joseph-.Marie Vien e di Jacques-Louis David e con altrettanta ragione si potrebbe risalire al Poussin e ai critici francesi di cui Pope dette il succo nel Saggio sulla critica, e magari ai Discorsi del poema eroico del Tasso e al Paradiso riconquistato del Milton e al Trissino e al Palladio e ai manieristi. Ché certa esacerbata eleganza di sapore ellenistico, certa preoccupazione di bellezza ideale, platonica, esasperata fino al cristallizzarsi in una smagata statuinità, lo spirito stesso col quale erano guardate ed esemplate statue antiche come il Laocoonte, l’Apollo, i colossi di Montecavallo, ecc. da parte dei manieristi, spirito ben diverso dalla religiosa passione del Rinascimento, e assai affine a una moda archeologica, tutti questi aspetti fan sì che il manierismo del nostro Cinquecento, soprattutto in pittori come il Bronzino e il Primaticcio, possa già dirsi un neoclassicismo. In alcuni artisti e gruppi sporadici quella moda archeologica provocò un ritorno a un più rigido classicismo, poiché, una volta abbandonato lo studio diretto della natura per un’interpretazione attraverso schemi dettati da un giudizio colto, eclettico, poteva prevalere tino degli elementi di codesto giudizio, l’imitazione del tipo ideale creato dagli antichi, e questa farsi più rigorosa, esclusiva. Questo classicismo più stretto, in una certa misura archeologico, trovò favore presso gli artisti nordici che, non possedendo di natura quei canoni d’armonia e d’ordine che i mediterranei recan come nel sangue, sono stati in ogni tempo acutamente consci e deliberati nei loro tentativi di classicismo. Se le unità aristoteliche furono una creazione di critici italiani, toccò ai tragici francesi aderire strettamente a esse. I più ligi discepoli del Palladio furono inglesi; di fatto il palladianismo inglese fu come un ponte di passaggio tra l’estremo classicismo del Cinquecento e il neoclassicismo della reazione antibarocca nell’Europa del Settecento. Parimenti i precetti che il Tasso di solito metteva da parte allorché lo visitava l’ispirazione (mentre egli predicava uno stretto classicismo, di fatto veniva poi a trasformarlo colle tenere e morbide modulazioni della sua Musa), furono seguiti da Milton metodicamente. Nel Tasso si può tutt’al più trovare che la lunghezza dei periodi e il ritmo degli endecasillabi in quel tardo poema che sono le Sette giornate del mondo creato gli conferiscono qua e là una cadenza neoclassica che par precorrere il Foscolo; ma quanto più vicino alla concezione tassesca della « magnificenza » e della « musica» è il verso epico del Milton! Quei medesimi principi che il Milton poté trovare in Tasso, il Poussin ebbe modo di assimilarseli a contatto dell’ambiente erudito romano, soprattutto di quell’appassionato collezionista d’antichità che fu Cassiano del Pozzo. Tanto il pittore francese che il poeta inglese portarono al suo estremo sviluppo la lezione neoclassica appresa in Italia, dopo un primo periodo di più libero eclettismo. Nella loro imitazione dell’epopea classica i poeti italiani erano stati, al solito, eclettici; la loro norma era una mescolanza di Omero e di Virgilio; solo un pedante come il Trissino si assunse il compito di essere omerico da un capo all’altro del suo poema. Ma uno straniero poteva essere omerico senza compromessi, pur non cessando di essere poeta; uno straniero poteva aderire strettamente all’idea aristotelica della tragedia, ed evitare la piatta aridità di Giraldi Cinzio e degli altri letterati italiani che avevano solo teorie e non un’oncia d’intuizione poetica; uno straniero, ancora, poteva trovare nell’archeologia la sua fonte principale d’ispirazione, ed essere al tempo stesso un gran pittore. Milton, Corneille, Poussin sono, può dirsi, i fondatori di quel neoclassicismo che, nato sul suolo italiano, trovò un clima propizio solo oltralpe. E ciò poteva avvenire perché la norma classica essendo qualcosa di acquisito, di « scoperto », e quindi inizialmente di remoto, per quegli artisti, essi potevano circonfonderla d’una magia e d’un prestigio che non aveva per gl’Italiani, a cui essa era, come s’è detto, stata sempre familiare. Ed è appunto per questo suo carattere «esotico » che il neoclassicismo poté fiorire contemporaneamente al gusto romantico, a cui si pretese opposto, mentre, a ben guardare, non ne è che un aspetto. Invero in quanto si sforza di rivivere modi e concezioni appartenenti al passato, in quanto si tende nostalgicamente verso un fantastico mondo pagano, in quanto lo idoleggia come un ideale immutabile, eterno, il neoclassicismo rivela un atteggiamento proprio della sensibilità romantica. Nulla parrebbe, a tutta prima, più antitetico del romanticismo quanto il teatro di Corneille. Eppure il mondo romano, quale egli lo vedeva sulle orme di Plutarco, scuola di volontà, di energia, di dovere eroico, mondo esemplare a cui il poeta aspira, e il mondo eroico del grande pittore neoclassico David sono affini, caratterizzati come sono entrambi da una proiezione in un clima ideale e idoleggiato: la classicità è divenuta materia di sogno, non è abito naturale e spontaneo. E questo è il criterio che servirà a distinguere un’opera classica da una classicistica e neoclassicistica.

Vi è stato tuttavia un momento nella storia in cui l’ideale plutarchiano parve incarnarsi nell’attuale, e il suo spirito rivivere negli uomini pensanti e agenti: e fu il momento della Rivoluzione francese, dominato, se epoca mai lo fu, dalla concezione « moralizzata » del mondo antico quale la si trovava in Plutarco: quello stesso Plutarco che non aveva mai cessato d’ispirare i Francesi da secoli, lui che il Rinascimento aveva rappresentato come istitutore di principi, e che il Settecento aveva immaginato odiatore dei tiranni, che, comunque lo si considerasse, era stato una fonte di diletto e un modello di condotta per parecchie generazioni. Grazie a lui Montaigne aveva temperato lo stoicismo appreso alla scuola di Seneca; Racine leggeva le famose Vite a Luigi XIV infermo; Enrico IV, il cardinale di Retz, Madame de Sévigné se n’erano nutriti, Montesquieu e Rousseau vi avevano attinto sensi liberi e repubblicani...
Vedevano l’antichità con gli occhi di Plutarco, e Plutarco è uno storico biografo, un poeta del carattere umano; la storia assume con lui l’aspetto d’una galleria di ritratti, e i suoi ritratti presentano gli eroi come uomini, in qualche modo li democratizzano. Il Plutarco del Settecento non era lo storico dei trionfi di Cesare, d’Alessandro, di Paolo Emilio, l’autore che aveva suggerito a Lorenzo il Magnifico un’entrata trionfale e a Mantegna i celebri cartoni; ma piuttosto il ritrattista che aveva reso immortali le figure di Bruto, di Catone, di Demostene, di Focione; il ritrattista d’uomini liberi ed esemplari, eppure così vicini a noi, che se ne potevano emulare le virtù... E nello spirito di Plutarco gli uomini della Rivoluzione interpretarono la storia, l’arte, il carattere degli antichi... In Plutarco, nel «corismo» trovarono una lezione di virilità, di fermezza di carattere, di spirito eroico. Allorché David dipingeva il suo Marat assassinato, che altro faceva se non tradurre in pittura lo spirito di Plutarco? Ed è a Plutarco, all’attualità dctangle" link_target="" y="99" x17;accento maggiore dell’arte neoclassica batte sul ritratto; se nel ritratto l’ispirazione erudita e la vita contemporanea trovarono il punto d’incontro più fecondo dei capolavori. In questo campo la classicità non era più materia di sogno, bensì informava di sé una materia viva. Ed ecco perché nell’arte del ritratto il neoclassicismo attinge le più alte vette. Ma torniamo agli aspetti più generali del neoclassicismo.























Negli artisti neoclassici l’aspirazione all’armonia musicale e più ancora statuaria si denunzia di continuo. È platonica armonia di contorni in Poussin, di solenni frasi abilmente conteste nella sintassi latineggiante del Milton: entrambi, trattando pittura o parola, pensano al marmo e all’euritmia delle statue. Il loro ideale diventa una nudità di linee pure e austere. Poussin smorza i colori, s’attiene a una grande sobrietà, quasi a una penuria d’ornamenti, per non conservare che la linea musicale dei gesti e dei gruppi; i suoi quadri maturi ci colpiscono per la loro elevata eloquenza, un’eloquenza che il David doveva ereditare. Milton, attraverso alla fase omerica del Paradiso perduto, giunge alla severa sobrietà d’oratorio del Paradiso riconquistato solenni spirali di suono d’organo in una cattedrale deserta.
Nei poeti che più propriamente si definiscono neoclassici (tra la fine del Settecento e le prime decadi dell’Ottocento) s’accentua in maggiore o minor misura l’idoleggiamento nostalgico d’un mondo abolito. Quel delicato umanista che fu André Chénier cercò d’unire ai soavi accenti di Racine la maestà e la naturalezza di Omero e la poetica semplicità di Teocrito; fu un alessandrino arricchito dall’esperienza d’un secolo voluttuoso e raffinato come il Settecento; il suo motto fu: «Su dei pensieri nuovi facciamo dei versi antichi »; le sue poesie più celebri (La jeune TarentineLa jeune captive) spirano, pur nelle forme classiche, una sensibilità romantica inebriata di voluttuosa melanconia. Ma in Chénier, figlio di madre greca, nato a Costantinopoli, e più ancora in Ugo Foscolo, anch’egli figlio di madre greca, nato a Zante, l’aspirazione alla serenità greca assume il senso d’un processo intimo e personalissimo di osmosi. Non è, come in altri poeti neoclassici o pseudoclassici dell’epoca, un Friedrich Hölderlin, un John Keats, il tendersi a un mondo alieno e remoto e disperatamente elusivo. In Hölderlin paesaggi di Grecia balenano come miraggi allucinati. Sì, « tutte vivono ancora le isole madri d’eroi »; al poeta par di vederle, e brancola incontro ai suoi propri fantasmi: ché la Terra è abbandonata dagli dei. Senso di disperata privazione del divino, quale si coglie in una strofa dell’ Ode a un usignolo del Keats, che alla serena gioia della « Driade alata delle fronde », come il poeta chiama l’usignolo con un epiteto che riassuma tutta la felicità di un mondo pagano abolito, contrasta il languore, la febbre e l’ansia di quaggiù «dove gli uomini odono l’un l’altro gemere». «Nel buio ascolto », dice il Keats; egli è l’adorante nel buio, proteso verso una Bellezza e una Durata che non sono di questo mondo. Altrettanto piena di struggimento è l’aspirazione classica di Hölderlin: «Tardi, amico, giungiamo. Di certo vivon gli dei. Ma là sul nostro capo, in un altro mondo ». Anche Hölderlin è un poeta che parla da un abisso di privazioni: sacerdote di Dionisio vagante di paese in paese nell’incolmabile lacuna tra un passato olimpico tramontato per sempre e un futuro utopistico perdutamente idoleggiato. La sua poesia invocativa ed esclamativa si leva in solenni pilastri e colonne, ma son colonne d’ombra. O si pensi all’ Ode su un’urna greca del Keats: il poeta sente la Bellezza che immortale, impassibile, assiste al travaglioso vanire delle vicende umane intorno: generazioni e generazioni d’uomini s’inebriano per un istante dell’armonioso lineamento dell’Urna eterna, e salutano morituri la perenne Imperatrice: «Dismaghi, il pensier nostro, o forma muta / come l’eternità: Ecloga gelida !... » esclama il poeta nel suo disperato idoleggiamento. Ora, appunto in grazia del «nativo aer sacro », il Foscolo - come del resto in minor misura lo Chénier - trovava in se stesso quel clima apollineo che un Hölderlin, un Keats si studiavano di richiamare sulla Terra. Dolore e conforto, travagliosa vita e olimpica serenità, erano in lui cose contigue: onde dalle attorte radici dell’ Ortis naturalmente sbocciava il fiore delle Grazie. Non in lui violento contrasto di due mondi - il terreno e l’olimpico - come in quei poeti del Nord; ma un lento dilatarsi, sublimarsi e affinarsi d’impulsi. Il Foscolo non proclamerà come il Keats che le più dolci melodie son quelle non udite: la melodia soprasensibile, la voluttà rapita fuor dei sensi, il suo orecchio e il suo essere le possono percepire. La grecità del Foscolo è, in una parola, immanente, non trascendente: temperate, addolcite, le umane passioni si atteggiano in gesti e simboli rituali, e in questo rito ogni figura è in sé soddisfatta e conchiusa, come una danza ove ognuno dei figuranti debba offrire un atteggiamento memorabile. In tale suo squisito manierismo di classiche allegorie e simboli, il Foscolo, che ebbe sua culla nel mare di Grecia, non riprendeva anzi continuava la tradizione ellenistica: come Callimaco, come Catullo, immaginava grecamente con toscani modi seguaci: non solo i versi - come voleva Chénier -, anche i pensieri nuovi si atteggiavano grecamente. Già negli alessandrini era avvenuto il distacco dal mito:
quel che essi sentivano era il culto piuttosto che il nume, il simbolo piuttosto che il mito, onde, come il rito era tutto, l’arte si studiava di renderne la solennità col magistero dello stile, stile atteggiato, sequela di gesti soavi e precisi, in una parola, manierismo. Da quanto siamo venuti dicendo sui poeti neoclassici apparirà come il contrasto tra classicisti e romantici che fu l’argomento di moda al principio dell’Ottocento avesse riguardo solo a certe circostanze esteriori dell’ispirazione: in realtà intrisa di romanticismo era la sensibilità dei poeti dell’un campo e dell’altro. Tuttavia di ciò non si resero conto coloro che allora teorizzarono di letteratura, i quali credettero di poter fare nette distinzioni, di opporre due mondi completamente diversi. Così Madame de Staël nella sua famosa opera Della Germania (1810), così il Monti nel Sermone sulla mitologia (1825), che contro i terribili e strani fantasmi dei romantici invocava il ritorno delle consolanti favole mitologiche, quasiché queste di per se stesse valessero a ricondurre olimpica serenità. Quell’alessandrinismo che in Foscolo era sentito come viva attualità, in Monti non era che aulica decorazione; nulla in lui dello struggimento nordico pel mondo pagano, e se le battaglie d’Achille e d’Enea gli eran vicine, mentre tutte le altre dei suoi tempi gli cagionavano sdegno e malinconia, non è da vedersi in questo suo atteggiamento una romantica nostalgia, ma solo l’irritazione di chi non vuol essere scomodato da un abito tradizionale: egli, come tanti altri neoclassici minori, non faceva che vivere delle briciole del banchetto d’Omero, o, piuttosto, di Callimaco. Onde l’effetto di fredda inattualità che ci causano i più di quei versi: splendida e lontana e morta ci sembra la loro mitologia. Il Monti era, del resto, come tanti altri artisti dell’epoca, un eclettico, che poteva plausibilmente imitare i vari stili; e come gli architetti d’allora offrivano, accanto a progetti d’edilizi classici, progetti d’edifizi gotici, così egli (per esempio nell’ Ode per l’onomastico della sua donna) mescolava l’omerico con lo stilnovistico, accennando quel ritorno, attraverso l’antichità classica, al primitivo e all’arcaico che caratterizzò in Francia i seguaci di David detti « barbus » e anche certe composizioni di Ingres...

Altra cosa fu l’Ellenismo, o meglio il sogno ellenico che dominò l’Europa verso la metà dell’Ottocento, allorché nessuna mascherata di stile antico era possibile nel mondo reso grigio e prosaico dall’avvento della civiltà industriale; da questo mondo le anime dei poeti e degli artisti cercaron rifugio e oblio in un ideale mondo di sogno. Ora questo sogno ellenico che potremmo dire del Secondo Impero, anziché riattaccarsi alla perenne tradizione alessandrina, si riattaccava alla tradizione dei grandi romantici tedeschi, Goethe, Schiller, pei quali il Mediterraneo era un sogno, il Sud un miraggio, la mitologia un esotismo: sogno, miraggio, esotismo conditi dalla Sehnsucht, dalla brama di vedere nutrita da persone intorno a cui son le tenebre; quel neoclassicismo di cui Hölderlin, come s’è visto, era il più tipico esponente, e di cui gli dei della Grecia di Schiller erano il più divulgato manifesto, coi suoi sospiri e « Ach! » di struggimento. E si ebbe la Grecia, anzi l’Ellade romantica dei Parnassiani, visione che prima di stemperarsi nelle oleografiche pitture d’un Leighton e d’un Alma Tadema, sarà fissata, con immutabili caratteri d’azzurra e solare serenità, promontori coronati da bianche acropoli, e altre convenzioni del genere, nelle prose e nei versi del Gautier, di Louis Ménard, di Lecomte de Lisle. Da questo neoclassicismo Secondo Impero subì l’influsso anche Giosuè Carducci, soprattutto nelle Primavere elleniche; egli allora divenne un vero e proprio romantico, quando apprese la lezione di cesellatori « classici », i levigati Gautier e August von Platen; nel cesellare i metri « barbari » egli poteva immaginarsi d’imitare il suo antico nume Orazio, ma il volto si torceva dalla realtà, la sirena parnassiana sussurrava: « L’ora presente è in vano, non fa che percuotere e fugge; / sol nel passato è il bello, sol nella morte il vero »: accenti romantici tipici del neoclassicismo nordico di Keats, di Hölderlin, di Platen.

Mario Praz. (da Dizionario letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature, Milano 1947, I, pp. 169-78).

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Winckelmann e le teorie estetiche del Neoclassicismo

Il Winckelmann senti con grande intensità e vivo entusiasmo, e tenne sempre presente, il momento primario e insieme terminale dell’arte che è la bellezza, affermandolo contro le varie teorie dell’imitazione della natura, o piuttosto (poiché questo concetto dell’imitazione è assai vago e polisenso ed ha espresso talvolta anche esigenze legittime), contro una grave confusione che esso ora suggerisce e ora presuppone, annidata com’è nel suo seno, cioè 1’«imitazione degli affetti » o, come ora si direbbe con più approfondita analisi dello spirito e con più esatta definizione, 
«l’espressione immediata degli affetti », l’espressione naturalistica e inestetica, tolta in iscambio dell’arte. Non era il Winckelmann filosoficamente disciplinato, e perciò cominciava col dire che la bellezza è «impossibile a definire », cioè a intendere, « perché cosa superiore al nostro intelletto », il quale perciò « non può conoscerla »; ma nell’atto stesso veniva a determinarne il concetto, assegnando alla bellezza il carattere dell’« indefinito », o, meglio dell’» infinito », di oltrepassante gli affetti nella loro particolarità per una visione, come ora sogliamo anche chiamarla, « cosmica ». «Volendo io dire - queste le sue parole -che la figura per esser bella debb’essere indefinita, voglio intendere che la forma di essa non sarà propria di quella tal persona che si ritrae, né esprimerà alcuna situazione dell’animo o alcun affetto, perché queste due cose, mentre tolgono l’unità, o degradano o offuscano la bellezza. Laddove può dirsi della bellezza, come dell’acqua presa da una sorgente, che quanto meno è saporosa, vale a dire priva di ogni particella straniera, tanto più si stima salubre ». una immagine alla quale ricorre non una volta sola e con la quale cerca di rendere il senso di elevazione e di purificazione che si prova alla presenza della bellezza artistica: quel toccare mercé di essa una sfera nella quale s’incontrano tutti i grandi poeti ed artisti, che, vari che siano gli affetti da cui muovono, tutti li risolvono in un tono che è come il linguaggio loro comune, il tono eterno del genio poetico ed artistico, puro come acqua di fonte. Questo concetto, non certo senza precedenti nei pensatori dell’antichità e del Rinascimento e in qualche italiano dello scorcio del Seicento, così rilevato, così energicamente e insistentemente affermato da lui, con la commozione di cosa nuova o nuovamente scoperta, a me par da considerare il principale e sostanziale e fecondo contributo del Winckelmann alla scienza estetica.

Per esso, egli segna il suo distacco dall’arte barocca, dall’arte di un Bernini, che pure in altri riguardi pregiava, e il collegamento all’arte greca, di cui fece il suo ideale; e altresì giustifica la nota di superiorità che riconosce all’arte severa verso quella che si volge alla gradevolezza; giacché discorrendo della « grazia » (che è poi non, come egli la presenta, un aggiunto carattere, ma un sinonimo della bellezza), distingue la forma di grazia che è indirizzata al « sublime » e alla quale appartengono Fidia, Policleto, Raffaello, Leonardo, da quella che coltiva il piacente, e che è di Prassitele, Apelle, Correggio, Guido, l’Albani.
E quel concetto porge il mezzo ermeneutico per entrare nello spirito di talune sue affermazioni, che possono sembrare del tutto legate (e sono bensì legate ma non del tutto) alla sua predilezione e alla sua esaltazione entusiastica dell’arte greca, ma che in ultima analisi, hanno valore di simbolo di quel ritornante suo concetto. La forma lineare è « la più acconcia a rappresentare l’età dell’uomo in cui sembra che la bellezza abbia la sua sede, la gioventù », perché le linee, dipartendosi dalla rettilineità e convertendosi in ellittiche e formate da tante parabole che tendono a diversi altri centri, « in queste lor trascendenze scorrono sì dolcemente che assomigliar si possono alla superficie del mare non agitata dai venti, la quale, se ben muovesi, dicesi che è in calma ». Par di riudire le parole con cui Amleto, cioè Guglielmo Shakespeare, raccomandava agli attori, come sommo dell’arte, la smoothness, la morbidezza. Perfino con ciò si spiega la sua strana idea che questa « unità di contorni » fosse dagli artisti greci affinata e resa in loro costante con l’osservazione dei corpi degli evirati sacerdoti di Cibele e di Diana efesina, nei quali « veniva a unirsi la dolce convessità d’ambedue i sessi, con meno risentimento dei muscoli e delle parti cartilaginose di quel che suoi essere nella breve gioventù nostra ». Anche nelle statue di Bacco e di Apollo ritrovava « una natura mista ed equivoca accostantesi per le anche grandiose e per le membra tondeggianti a quelle degli eunuchi e delle femmine ». Il contrasto era verso i « moderni artefici, i quali si credono di dar maggior saggio del saper loro quanto più fanno spiccar le vene e i muscoli nelle immagini dì qualsiasi età ». La figura degli dei greci rassomigliava a « uno spirito etereo purificato dal fuoco, spogliato d’ogni debolezza umana, talmente che non vi si scoprono né tendini né vene », perché la « sublime idea di quegli artefici » aveva creato come « delle essenze dotate di sufficienza astratta e metafisica, la superficie delle quali servisse come corpo apparente ad un essere etereo condensato negli estremi suoi punti e rivestito di sembianza umana, si, ma senza partecipare della materia di cui è composta l’umanità, né dei suoi bisogni ».
A questo concetto della bellezza corrisponde, nella sua dottrina, una particolare facoltà che l’apprende e la sente, un senso interno, distinto da quello esterno, dall’occhio e dall’udito, per acuti che siano, « meccanici », che danno l’esattezza del percepire ma non la visione della bellezza, laddove esso fornisce la «rappresentazione e la formazione delle impressioni ricevute dal senso esterno » ed è « intellettuale ». Parola, quest’ultima, che non bisogna, nel Winckelmann, intendere nell’accezione intellettualistica, ma in quella che noi diciamo « intuizionistica », cioè come è subito confermato da lui col soggiungere che quel senso «deve essere pronto e svelto, perché le prime impressioni sono le più forti e precedono la riflessione e ciò che questa fa sentire è più debole », e che nella sua spinta verso il bello potrà essere « oscuro e senza motivo, come tutte le prime e immediate riflessioni », finché un atto ulteriore non sopravviene, ed accetta e anzi richiede la riflessione (il giudizio critico). Pretendere di ottenere la visione del bello col « passare dalle parti all’insieme », cioè in modo intellettualistico, «dimostrerebbe un cervello di grammatico e difficilmente saprebbe risvegliare in sé un sentimento d’insieme e un’estasi ». Come il suo oggetto, quel senso dev’essere «più delicato che impetuoso, perché il bello consiste nell’armonia delle parti»  e «la perfezione di queste in un dolce salire e scendere», e governa il sentimento «con mano dolce e non con improvvisi scatti» ed è «mediato » e non «immediato » come nell’impeto, e, delicato e tenero, opera a guisa di una « dolce rugiada e non come raffiche di pioggia ». Anche qui si ritrova una ragione teorica e profonda della preferenza che il Winckelmann sembra dare in arte alla bellezza maschile sulla muliebre, avendo egli sperimentato che non è facile trovare quel puro sentimento estetico in coloro che sottostanno al fascino della bellezza muliebre, e poco o nulla sono toccati dalla bellezza maschile, onde non comprendono l’arte dei greci che riproducevano più bellezze di questo che dell’altro sesso (cioè non si lasciavano legare in arte dal facile fascino che emana da tante opere care ai pochi intendenti). Un grado più intenso di sentimento - dice ancora - è richiesto per le cose dell’arte che non pel bello che si chiama di natura, effondendosi esso come « le lacrime in teatro, senza dolore e senza vita », ed essendo suscitato e integrato dall’immaginazione. Nella prima gioventù, come ogni altra inclinazione, si presenta « avvolto in sentimenti vaghi e oscuri, e si manifesta come un prurito errante per la pelle, che col grattarsi non si arriva mai a cogliere nel punto preciso »; ma si sveglia e si matura mercé dell’educazione. Prudenti avvertenze fa circa l’intelligenza del bello, nella Storia dell’arte antica: di non cercare i difetti e le imperfezioni nelle opere d’arte, se prima non si è imparato a conoscere e distinguere il bello, di non fidarsi del giudizio tecnico, che di solito attribuisce maggior valore al difficile che al bello, come usano gli artisti di poco valore, i quali, non sapendo pregiare le facoltà spirituali ammirano il lavoro manuale; di distinguere le parti essenziali e quelle accidentali, come sembrano aver fatto gli artisti antichi che queste ultime trattarono con negligenza come parerga; e così via.

Ma dal concetto della bellezza, che il Winckelmann propugnava, nasceva un difficile problema, che ancor oggi è una croce per molti teorici e divide scuole di critici e anche scuole di artisti: il rapporto tra l’espressione e la bellezza, non potendo l’uno di questi due momenti dell’arte escludere l’altro e farne di meno. Il Winckelmann non lo risolse o non lo risolse in modo soddisfacente; ma pure gli dié rilievo, sicché quel problema rimase vivo e pungente e fu tentato dai suoi seguaci e dai suoi critici. Egli, in effetto, preliminarmente cercò di girare la difficoltà e spacciarsene, collocando l’« espressione » e 1’« azione », questi due accidenti come li denominava, che pure hanno parte ineliminabile nella bellezza, nel posto che Demostene assegnava all’azione dell’oratore rispetto alla sua oratoria parlata o scritta: analogia che non regge, perché l’azione, cioè i gesti dell’oratore, che accompagnano e sottolineano e coloriscono i suoi detti, sono parte indivisibile dell’orazione, e, se resi visibili nella recitazione, pur sempre sono già esistenti o sottintesi nella scrittura. Di poi, affrontando direttamente la difficoltà, ammise 1’«espressione » (e l’« azione », che in fondo qui fa tutt’uno con questa), come elementi necessari, ma per altro infrenati dall’istanza superiore della bellezza. Poiché« nell’operare - diceva - non ha luogo l’indifferenza totale, così non potendo l’arte esentarsi dall’effigiare le deità con sensazioni ed affetti umani, dovrebbe contentarsi di quel grado di bellezza che la deità operante poteva mostrare. Perciò l’espressione, sia qui quanta si vuole, non pertanto ella è così bilanciata che la bellezza prepondera, ed è come il gravicembalo in un’orchestra, il quale dirige tutti gli altri strumenti che sembrano affogarbo ». Gli artisti greci, negli eroi non meno che negli dei, «cercarono d’accordare col volto e con gli atti una placidezza, che non avesse il minimo d’alterazione e di perturbazione, che secondo la filosofia era anche impropria della natura e dello stato della stessa divinità », formando le figure
 « con una tal compostezza » che dava « un equilibrio perfetto di sensazione ». Donde le famose sue interpretazioni del Laocoonte, dell’Apollo del Belvedere, della Niobe e di altre opere della scultura greca. Ma la debolezza e l’errore di quella teoria stavano nel concepire l’« espressione » (che qui voleva dire l’espressione naturale degli affetti), e la « bellezza », come due elementi indispensabili all’arte, entrambi parimente positivi, ma tra loro contrastanti, dei quali il secondo doveva ottenere, e nell’arte greca aveva ottenuto, una sorta di vittoria ed esercitava un accorto dominio sull’altro: debolezza ed errore della teoria che furono aggravati dal Lessing, quando del vario esercizio di siffatto dominio, della maggiore o minore sua difesa, volle fare un criterio per la distinzione delle arti tra loro, in un libro che ha ancora grande rinomanza, sebbene (a mio ormai antico parere) non facesse compiere alcun vero progresso alla scienza estetica ma entrasse in una via fallace, tantoché il progresso si ebbe solo quando, avvertita e dimostrata la fallacia di quella via, se ne prese una diversa, e anzi opposta, e si affermò non la distinzione ma l’intima unità delle arti. Sennonché l’espressione naturale degli affetti non è un elemento o complemento dell’arte, ma il suo antecedente, la sua astratta materia; e il rapporto tra quella cosiddetta espressione, che è un concerto naturalistico, e l’espressione, vera e propria, che è spirituale ed estetica, non è già un caso di gara reciproca e di vario contemperamento, ma il rapporto stesso fondamentale nella vita dello spirito, di materia e forma, e perciò questa seconda, nell’arte, come in ogni altra sfera dello spirito, non discaccia né fiacca la prima ma la trasfigura. Il Goethe disse poi che « bisogna muovere dall’espressione per giungere alla bellezza », e questa è la verità, aforisticamente enunciata; ma i termini propri di questo rapporto e il suo processo dialettico hanno più tardi richiesto molto acume d’indagini per essere a pieno chiariti.

Il Winckelmann, che formò sull’arte e sulla bellezza alcuni concetti d’indubbia importanza filosofica, non era filosofo in senso specifico, né esperto della storia della filosofia; e perciò non possedeva i mezzi richiesti per portar più oltre questi problemi. Della teoria dei filosofi sul bello e sull’arte aveva, per quel che mi sembra, notizie assai vaghe, affermando che « coloro che finora han trattato del bello, per pigrizia di mente anziché per mancanza di sapere, ne han pasciuto d’idee metafisiche », e subito dopo citava, non s’intende bene perché, l’Iconografia di Cesare Ripa. Della estetica iniziata dal Baumgarten, se ebbe sentore, non ebbe esatta ed intrinseca cognizione; chè anzi egli fu, se non il primo, uno dei primi (lo seguì in questo fraintendimento Emmanuele Kant), che respinsero, con chiara allusione al Baumgarten, il concetto della « perfezione » come inadatto a definire la bellezza, laddove il Baumgarten non aveva mai adeguato e identificato pulchritudo e perfectio, ma considerato la pulchritudo come la perfectio cognitionis sensitivae qua talis, la perfezione intuitiva ed espressiva, claritas, rispetto all’obscuritas del senso. Certo della ricchezza di svolgimento, che questa definizione chiudeva in sé, il Baumgarten non aveva nè poteva avere coscienza e padronanza, perché non poteva anticipare la storia dei due secoli che seguirono dopo di lui del pensiero estetico; ma egli era pur giunto col suo filosofare all’entrata di quella lunga via, percorrendo la quale sarebbe stato alfine risoluto il dissidio tra espressione e bellezza, che travagliò il Winckelmann e la sua scuola.

Che poi esso Winckelmann indugiasse in vecchi errori col ripetere, per es., che la bellezza, che è di Dio, impedita nella natura dalla materia e dagli accidenti, viene corretta in questa sua imperfezione dall’uomo nell’arte, o col prendere a determinare quale forma spetti al profilo, alla fronte, agli occhi, alle palpebre, alle ciglia, ai capelli, alle mani, ai piedi, e alle altre parti del corpo umano per esser detti belli (nel che continuava, con riferimento all’arte greca, le simili trattazioni italiane del Rinascimento); questi e altrettali teorizzamenti non provano altro se non che anch’egli, come dal più al meno ogni pensatore, si trascinava dietro pesi morti da lui accettati e non penetrati dalla sua critica e rigettati, e che non bisogna cercare in queste cose il carattere della dottrina del Winckelmann e il posto che egli tiene nella storia.
B. CROCE.  (da Discorsi di varia Filosofia, Bari, Laterza, I945, Il, pp. 102-11).

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Poetica neoclassica

Nella poesia delle Grazie il lungo e complesso movimento neoclassico italiano trova la realizzazione più alta e il superamento delle sue aspirazioni; allo stesso modo, nella poesia di Hölderlin e di Keats la tormentosa tensione romantica verso una bellezza imperitura trova la sua superiore soddisfazione in linee candide e appassionate. Certo la poesia neoclassica, che in Italia sorge sullo stimolo di un movimento culturale internazionale dovuto alla nuova vitalità romantica, acquista la sua forza maggiore quando si alimenta di sensibilità schiettamente nuova pur facendosi a un certo punto, sulla rottura di linee ben definite, momento distinto e contrastante con alcune precise tendenze romantiche. Mosso da una sostanziale fede romantica in un assoluto di bellezza senza tramonto, in una perfezione che sorge sulla coscienza di una caducità dolente e viene ritrovata nelle forme e nei gesti perfetti ed ideali di una rinascita dell’arte antica, il neoclassicismo vive nella sua punta più alta quando la passione romantica soffonde di calore la impeccabile linearità, e una segreta furia freme nel candore di forme pacate e consolatrici.
Ma per giungere a questa altissima sintesi letteraria che in Italia è rappresentata dal Foscolo e soprattutto dalle Grazie, precise cristallizzazioni di ideali estetici e di precetti tecnici, precisi indirizzi di linguaggio su giustificazioni anche diverse (cartesianismo, arcadia, illuminismo sensitivo) prepararono in un largo movimento di gusto, specie nel secondo Settecento, una linea distinta dal più integrale preromanticismo, teso, sia pur rozzamente e con numerosi equivoci, alla esaltazione poetica di una sentimentalità scoperta e valida per la sua intensità, come preludio alle forme romantiche del concreto, della suggestione mistica, dell’ineffabile musicale. Indubbiamente molto spesso nella storia complessa del secondo Settecento, di quegli anni felici di ricca vita (quando in Italia si intrecciano un illuminismo ritardato e raccorciato con gli spunti di una nuova sensibilità e di un preciso gusto neoclassico), sintesi personali si operano su elementi preromantici e neoclassici (e magari su residui arcadici illuministici) - si pensi al Pindemonte e al Bertola - ed è difficile distinguere la grazia di un arcade dell’ultima maniera dalla grazia tenera e sentimentale degli imitatori di Gessner e da quella di cui parlano il Mengs o più tardi la Teotochi-Albrizzi.
Ma pur nella identità dei termini e nella chiara mescolanza dei motivi, basta pensare in concreto al « sublime » per indicare le direzioni divergenti delle due poetiche nelle loro punte più pure: per i preromantici l’idea del sublime è quella delle immagini ossianesche (notti tempestose, immani catastrofi della natura, scene di orrore macabro: la natura in tormentata tensione, la sensibilità eccitata e valorizzata da orrore e dolore), per i neoclassici il sublime è il passo sicuro ed uguale di Apollo che scende tremendo e sereno. « Mettean le frecce orrendo Su gli omeri all’irato un tintinnio Al mutar de’ gran passi; ed ei simile A fosca notte, giù venia »: è un gesto statuario in cui la tensione e il movimento sono sublimati in calma superiore, contenuti sotto un fremito superficiale. Tale è l’immagine del mare che se pure agitato in superficie è nel suo fondo perennemente tranquillo, e tale è quella contraria e simile del dio irato e minaccioso, ma impassibile nel gesto superbo e divino, che ricorrono, non per caso, in vari teorici e poeti neoclassici.
Edle Einfalt und stille Grosse, contrappone idealmente Winckelmann alla definizione della poesia di Diderot (valida anche per le punte ideali del più moderato preromanticismo italiano) come di una qualità che ha in sé « quelque chose d’énorme et de barbare ».
Il gesto pieno di significato spirituale, di intima e sublime calma, corrisponde, nella sua volontà di traduzione immortale, alla suprema saggezza colorata stoicamente in David o edonisticamente in Mengs, ispiratrice dell’alta dolcezza delle Grazie foscoliane che il variare di dolori e illusioni traducono in un gemito o in un sorriso ugualmente dolce:

poi che sonanti
                                           rimembran come il ciel l’uomo concesse
                                 alle gioie e agli affanni, onde gli sia
                           librato e vario di sua vita il volo,
                           e come alla virtù guidi il dolore,
                                     e il sorriso e il sospiro errin sul labbro
                                            delle Grazie, e a chi son fauste e presenti,
                                      dolce in core ci s’allegri e dolce gema.

Mentre si deve dunque affermare per il neoclassicismo, nelle sue posizioni più profonde, la qualità di corrente nata nel grande alveo romantico, si deve però ben distinguere la sua particolare precisione di ideali estetici o meglio, poetici, perché se il suo contributo alla storia dell’estetica è scarso (chiuso nel forte limite edonistico-moralistico), ben altra importanza ha avuto nella creazione di un gusto e di una poetica operante in tecniche diverse, ma con principi omogenei ritrovabili in quelli che furono i teorici del neoclassicismo figurativo e che rappresentano, fra il ‘6o e l’8o circa, la chiarificazione e la unità dei vari tentativi eclettici e classicistici attuati anche precedentemente durante il secolo nel campo figurativo e nel campo della poesia. Con essi la poesia neoclassica assume la sua vera validità, appoggiata e ispirata come è dalle arti figurative, dalle arti del disegno, come essi dicevano quasi rilevando per noi il predominio della linea sul colore, della figura sul pittoresco sfumato del rococò. Come il preromanticismo attraverso il suo impeto sentimentale e contenutistico aveva cercato cadenze musicali (e il romanticismo tenderà tutto alla condizione della musica, massima espressione dell’ineffabile, dell’unitario), così il neoclassicismo si arricchisce di immagini pittoriche e scultoree, adegua la sua poesia alla linearità, al disegno, a quell’incontro ideale e stereotipo Raffaello-Correggio-Tiziano in cui Raffaello vinceva per la sua purezza espressiva, per la sua vicinanza (imperfetta rispetto ai Greci) alla scelta della bella natura, alla perfezione del bello ideale. E sono questi i massimi canoni di in gusto de reagiva inorridito (ne possono essere prova molte risposte del concorso di Mantova del 1784 sulla decadenza del gusto nelle lettere) a quell’esaltazione preromantica dell’istintivo, del caratteristico, dell’espressione libera, violenta ed efficace, che doveva sembrare ad essi una specie di poetica del brutto, una poetica profanatrice dell’unità di umano e divino nelle forme di una bellezza composta secondo la figura umana, e idealizzate, scelte in contrapposizione con i caratteri vivi e realistici di una drammatica e brutale vitalità. Il mito del bello ideale, l’ideale antropolatrico della bellezza della figura umana idealizzata e portata a perfetta proporzione (si pensi al massimo modello per i neoclassici dell’Apollo del Belvedere e alla descrizione, alla appassionata poesia che gli dedica Winckelmann) sono proprio al polo opposto della poetica preromantica che aspira alla creazione di caratteri intensi, magari al carattere semiferino di Calibano (e proprio dello shakespeariano Calibano il Baretti fa una preromantica esaltazione contro il classicista Voltaire nel suo importantissimo Discours sur Shakespeare et Monsieur de Voltaire), per avvicinare l’umano all’espressione più violenta ed istintiva di una selvaggia natura. Natura bella scelta ed idealizzata contro la natura selvaggia: validità della poesia nel suo adeguarsi al ritmo della natura (il grido del giovane Goethe di fronte ai personaggi di Shakespeare: « Ich rufe: Natur! Natur! nichts so Natur als Shakespeares Menschen! »), proprio nel suo dispiegarsi più sfrenato e sentimentale per i preromantici, e per i neoclassici validità della poesia nella sua espressione di una umanità ideale viva nell’ordine e nella perfezione.
E non importa ai fini della poetica se della poesia e poi dai presupposti preromantici si svolse la grande civiltà romantica e se i principi neoclassici si isterilirono (ma dopo altissime sintesi) in gessi di accademia, perché anche essi dettero offerte concrete, furono funzione di concreta poesia: e non solo rispetto al piccolo classicismo di origine rococò e illuministica, ma anche nei riguardi dei nuovi miti di Chénier o Foscolo o Goethe.
Nella nostra poesia settecentesca non eran mancati tentativi diversi di classicismo dopo il trionfo e l’esaurimento del secentismo, e così per prima, sorretta da una razionalistica esigenza di immagine chiara e distinta e da una notevole ripresa di pensiero rinascimentale nel Gravina (l’esaltatore di Omero, di Ariosto, ma anche del « casto e frugale » linguaggio del Trissino; in pari modo, insieme a Raffaello, i neoclassici evocheranno per il loro sogno di purezza Poussin), la striminzita poetica dell’Arcadia aveva insistito nella ricerca di forme precise e compendiose in cui stringere lo sfumato e il non so che rococò; in cui ridurre l’enfasi inimaginistica di eredità barocca. E benché mossa da una giustificazione ben diversa da quella del vero movimento neoclassico nella sua novità unitaria, la poetica arcadica aveva iniziato quell’uso di forme classicistiche per una lingua lucida e chiara, che attraverso tutto il secolo accomuna esperienze di nuovo classicismo su piani e toni diversi.
Più tardi la poesia del periodo illuministico dagli Amori del Savioli alle prime Odi e al Giorno del Parini realizza su suoi indirizzi essenziali (edonismo e complesso impegno estetico-moralistico) un suo particolare classicismo, a cui collaborano più validamente le prime suggestioni delle Tavole di Ercolano (ma queste potevano ancora arricchire decorativamente un rococò prezioso e stringato a cui non ripugnava contemporaneamente la stilizzazione delle lacche cinesi) e quel gusto di pietra incisa alla cui misura preziosa ed edonistica si riduceva spesso anche l’influsso della pittura di Ercolano nell’accettazione della sensibilità rococò. Elegante edonismo quello del Savioli, ad esempio, ben lontano dalla giustificazione ideale del neoclassicismo trionfante, ma importantissimo come scuola di poetica nella sua ricerca di aggettivazione squisita, di disegno incisivo e rilevato che di fronte alla genericità arcadica prepara modi di discorso poetico vivo nella sua eleganza fin nelle Odi del Foscolo. Ma più precisamente nel Parini il comune motivo sensistico utilizza a scopi di rappresentazione efficace un classicismo sempre più cosciente di un’unica tradizione poetica italiana (in contrasto con l’ingresso dell’aborrito preromanticismo nordico), e sicuro del proprio valore di lingua perfetta, capace di sottrarre alla rovina del tempo le immagini sensoriali di una realtà solo così rappresentabile poeticamente in un’opera aristocratica e civile.
Il Parini venne poi allontanandosi sempre più da una semplice sommarietà miniaturistica coll’impegnarsi in un disegno più largo e completo, in un senso decorativo altissimo e di composizione perfetta, anche se sorridente e piacevole (è citabile la scena finale dell’Educazione a cui si può avvicinare un « Achille e Chirone » ercolaniani in un’interpretazione ancora però lontana dal gusto severo di un neoclassicismo più tardo: « Tal cantava il Centauro. Baci il giovin gli offriva Con ghirlande di lauro. E Tetide che udiva A la divina Plaudia da la marina »).
E sempre più egli tese il suo classicismo sensistico~illuministico (perfezione classica per captare e rendere perspicua la realtà sensoriale e renderla efficace) verso un più gratuito amore di perfezione, verso un tono di saggezza che partendo dal suo ideale civile di equilibrio (« né s’abbassa per duolo né s’alza per orgoglio ») viene a coincidere con un primato della poesia e della bellezza nella sua forma di classico decoro e di compattezza interiore e raggiunge la purezza e il candore neoclassico superando il più brutale utilitarismo illuministico, a cui il classicismo aveva pur fornito un aiuto indispensabile di precisione e di chiarezza. Il nuovo ideale di misura e di calma, di semplicità nobile e di tranquilla grandezza vive ormai concretamente anche se raggiunto attraverso un maggiore impegno civile, nella figura della Musa o nei lineamenti aggraziati e perfetti di Silvia  « umana e pudica ».
Nei contemporanei e negli scolari del Parini e del Savioli (quelli che il Carducci chiamò la scuola classica del secolo XVIII) il neoclassicismo si afferma e si precisa a mano a mano che l’influenza di Winckelmann e dei suoi apostoli si fa sentire, aiutata dalle sollecitazioni visive e figurative, sempre più numerose, e della diffusione del nuovo gusto in una moda compatta (da  « Luigi XVI »  a stile impero) che permea ogni aspetto della vita dell’ultimo Settecento complicandosi con l’amore rivoluzionario per la virtù romana e per il plutarchismo, che costituiscono sin nell’Alfieri  una delle vie di ingresso del suo speciale classicismo.


WALTER Binni. (da Classismo  e neoclassicismo nella letteratura del Settecento, Firenze, La Nuova Italia, 1965, pp. 87-94).


Il Neoclassicismo
Sommario:

- Mario Praz:
Gusto Neoclassico

Benedetto Croce:
Estetica neoclassica>>

- Walter Binni:
Poetica neoclassica>>
Andrea Appiani - Josephine Bonaparte de Beauharnais incorona il mirto sacro a Venere, 1796 collezione privata
Jacques-Henry Sablet - Elegia Romana o Doppio ritratto nel cimitero protestante di Roma, 1791 Brest Musée des Beaux-Arts
Anton Raphael Mengs
Autoritratto
Jacques-Luois David - Accademia (o Patroclo), 1780 ca. Cherbourg-Octeville, Musée d'art Thomas Henry
Angelica Kauffman
Autoritratto
Antonio Canova - Amore e Psiche),  
Jacques-Louis David - La morte di Marat -1793   Olio su tela -Musées Royaux des Beaux-Arts at Brussels 
Jacques-Louis David - Il giuramento degli Orazi
1784, olio su tela, cm.330x425, Musée du Louvre, Paris

Elisabeth Louise Vigée-Lebrun (1755-1842) Ritratto di Isabella Teotochi Albrizzi Marini - The Toledo Museum of Art - OH - USA
28 ott. 2003
Manifattura Romana Tavolo parietale, 1790-93 Roma, Associazione Bancaria Italiana  
Esempio 1
Pompeo Batoni  - Giuseppe II e Pietro Leopoldo,  Graduca  di Toscana - 1769 -Olio su Tela - 122x173 - Wien -Kunsthistorisches Museum 
Mario Praz ebbe tra gli altri meriti quello di restituire la dignità d'arte a un periodo, quello neoclassico, che era stato trascurato nell'Ottocento e condannato da critici come il Longhi e il Venturi. Nelle pagine di questo libro Praz ricostruisce un mondo, quello che va dalla metà del Settecento ai primi anni dell'Ottocento, in tutte le sue sfaccettature artistiche, individuandone i pregi e l'originalità. 


Mario Praz: Bellezza e bizzarria, Saggi scelti, Meridiani, Mondadori, Milano 2002

  
    
 
 




Mario Praz: Gusto neoclassico, Rizzoli, Milano 2003


Il volume si articola in cinque sezioni: universo barocco; inglesi in Italia; italiani in Inghilterra; romantici, decadenti, vittoriani e piccolo museo dannunziano; bellezza e bizzaria; il Prazzesco. Accanto agli studi più conosciuti, la cultura del manierismo e del barocco, i rapporti letterari tra l'Italia e l'Inghilterra, la letteratura e l'arte dell'Ottocento europeo, il decadentismo, gli studi sulle arti minori, il volume propone anche il Praz meno noto: il viaggiatore che ha lasciato pagine sugli Stati Uniti e sulla Russia; il recensore acuto e caustico di volumi importanti della cultura non solo italiana, l'osservatore attento, e ricco di ironia, della storia del gusto. 


Anton Raphael Mengs
Ritratto di  Johann Joackim Winckelmann
Elisabeth Louise Vigée- Lebrun - Autoritratto
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