Appunti  sparsi per una lezione da tenersi 
all'Istituto della Comunicazione di Milano
Maggio 2003

Non disprezzate la musica popolare. Giacché la si suona e la si canta ben di più, e ben più appassionatamente di quella scritta. A poco a poco si è riempita del sogno e delle lacrime degli uomini. Rispettatela per questo.
(Marcel ProustÉloge de la mauvaise musique, da Les plaisirs et les jours).

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Ci sforzeremo in questi appunti di raccogliere alcuni pensieri sparsi attorno ad un fenomeno, la cosiddetta musica  leggera e segnatamente la canzone italiana, alle quali non pochi di noi sono emotivamente legati.

Canzone è un termine che designa in origine un componimento poetico specifico. La canzone appunto, ma non destinata esplicitamente al canto. 

Canzone e canzonetta. Cenni e struttura. In rima (Petrarca) e libera (Leopardi). La canzonetta (Chiabrera):  un’ode particolare destinata al canto. 

Se la "sonata" rimonta  a Frescobaldi, la "cantata"  parte da Monteverdi. È a quest'ultimo che si dovrà fare sempre riferimento per rintracciare una tendenza sempre viva della civilizzazione culturale italiana: l'oralità e la disposizione al canto. Monteverdi sta a Frescobaldi come Petrarca a Boccaccio.

Il testo italiano poetico della grande tradizione letteraria ha in qualche modo connessione col canto: Dante scrive la “Divina Commedia” e la divide in “Cantiche”; scrive “Canzoni” Petrarca e “Canzoniere” si intitola la sua più fortunata raccolta poetica.  “Cantari” vengono anche chiamati i poemi cavallereschi in ottava rima quali l’"Orlando furioso" e "La Gerusalemme liberata". Anche  Leopardi intitola la sua più nota raccolta “Canti” e "Canzoniere" anche la raccolta di versi di Umberto Saba. Gli italiani, colti o ignoranti,  “cantano” sempre. Perché? Per un fenomeno che è stato poco studiato, secondo me. La canzone raccoglie come forma privilegiata  di espressione artistica alcune istanze di fondo della civilizzazione culturale italiana. Quali?

 In primo luogo l’oralità ossia l’attitudine ad esprimersi attraverso forme di comunicazione non scritta. (Anche la straordinaria fortuna del karaoke e del telefonino va  messa in connessione con questa specificità antropologico-culturale degli italiani). Il fenomeno è rintracciabile a partire dalla Controriforma e del permanente divieto delle Autorità ecclesiastiche di tradurre le Sacre Scritture nella lingua dei parlanti. Mentre altrove (nell’Europa fredda) il processo di incivilimento prevede l’apprendimento della scrittura (spesso compiuta nel Libro per eccellenza, la Bibbia, tradotta già in tedesco da Lutero, oppure nel Prayer Book in ambito anglosassone), in Italia invece il divieto blocca l’apprendimento della scrittura come fenomeno di massa e quindi l’uso della scrittura come forma privilegiata e “naturale” di comunicazione. Ciò significherà ad esempio che l’Italia salterà la stagione del romanzo sette-ottocentesco a favore del melodramma. Mentre altrove si affronterà la “prosa del mondo” (Hegel) con la prosa del romanzo, in Italia permarrà l’inclinazione lirico-melica ad esprimersi precipuamente attraverso la parola e il canto. È un bene? È un male? Comunque sia... è  l’Italia!

In secondo luogo occorre ricordare la predominante occupazione e preoccupazione lirica della tradizione poetica italiana, ritenuta, a torto o a ragione, dagli italiani letterati e illetterati, la forma suprema di espressione artistica. In connessione a ciò occorre sottolineare il peso prepotente della tradizione artistica poetica in special modo lirica (più che epica o narrativa come invece ad es: nell’"Orlando Furioso" dell’Ariosto) su quella prosastica tout court. Petrarca contro Boccaccio insomma. Il petrarchismo endemico in Italia, alla lunga, l’avrà vinta sulla prosa di Boccaccio e sulla possibilità di rendicontare il reale sotto  forma prosastica e narrativa. L’inclinazione lirica, l’atto di porgere alla propria amata o al mondo intero le proprie “spremute di cuore” per dirla con le parole di una “canzonetta” ("Teorema", di H.Pagani, cantata da Marco Ferradini) è ritenuto dai più il non plus ultra  in fatto di espressione e comunicazione artistica. 

In terzo luogo occorre rammentare che, per quanto possa sembrare incredibile, la comunicazione musicale è quella che più si offre, come mezzo reale ed immediato, ad un popolo di semianalfabeti. È l’espressione privilegiata di una società e di un mondo socioculturalmente arretrati. (Vedi l’impatto che ha la musica presso i negri d’America o in Brasile). Pochi sanno che anche i più grandi “musicisti” moderni, quali Lucio Battisti, non conoscevano la musica nel senso tecnico e professionale del termine. Escluso Ivano Fossati, Paolo Conte, Enrico Ruggeri e pochi altri, i “musicisti” italiani sono dei praticoni delle note, dei geniali praticoni: pochissimi sanno leggere uno spartito e moltissimi eseguono la musica “a orecchio”.  In connessione a ciò, occorre ricordare pertanto che la canzone italiana, in quanto frutto di una pletora infinita di praticanti ed amatori, è una espressione compiuta del genio collettivo italiano. Essa non nasce da un  talento solitario e romantico, tutt’altro. Fino all’avvento dei cantautori, ma anche oltre, mai come per la canzone italiana - confezionata da una massa anonima di parolieri, arrangiatori, musicisti, improvvisatori - si può dire che essa nasca dalle masse per ritornare alle masse. E anche quando essa sortisce dallo sforzo individuale di un artista, tale e tanta è la sua "domanda"  indiretta, sociale, che  nessun'altra forma artistica più di essa è consentanea alle masse, che ne sono, ad un tempo, produttrici e  voraci consumatrici. Essa è perciò sorgiva ed aurorale forma di espressione popolare. Anche con l’avvento dell’industria discografica e quindi con l’apertura  di un mercato reale che offre sempre più, ad una larga schiera di cantanti, parolieri, musicisti, e arragiantori vari, l’opportunità di poter vivere di musica (“Papà, qui mi pagano!, dirà Mina), si è potuto riscontrare nella sua intima  verità questo fenomeno: tanto è vero che quasi  un intero popolo ha  creduto, negli anni ’60, di poter mettere su un complesso e di esprimersi con una canzone e di conquistare il successo, la notorietà e una quantità sufficiente di denaro per sottrarsi alla timbratura quotidiana del cartellino. 

Certamente la tradizione poetica designa  altri  componimenti destinati al canto: il madrigale, la frottola, la ballata etc. Quest’ultimo  componimento poetico di origine provenzale del XII sec. (destinato espressamente al canto e al ballo) alterna un ritornello (o ripresa) alla stanza (o strofa). Per molti versi è la struttura invariata della canzone moderna. Quest’ultimo genere avrà tanta fortuna che arriverà intatto fino ai giorni nostri. ( "La canzone di Marinella"  di De André è tecnicamente una  ballata , come anche  "Il ragazzo della via Gluck" , "La ballata di Cerutti Gino" di Gaber, "Ciao amore ciao" di L.Tengo (1967),  "Borghesia"  di Claudio Lolli,   "4 marzo ’43" (Pallottino – Dalla 1971).

Per ballata in senso moderno (nella canzone italiana o francese) si intende una canzone di  facile motivo musicale e/o  di chiara intonazione  popolare – molto usata dai contastorie peraltro - dove l’elemento narrativo (la storia di qualcuno) prevale su quello lirico-espressivo. (Questa è di Marinella la storia vera/che scivolò in un fiume a primavera...Questa è la storia di uno di noi/anche lui nato per caso in via Gluck...)

Nella poesia, la ballata romantica di origine tedesca molto diversa per rime e ritmi da quella antica e medievale è introdotta in Italia nell’800 e verrà chiamata  talora “romanza” (Berchet). Da non confondere con  la  romanza da salotto, che è   un componimento molto simile, quando non derivato,  dall’aria dell’opera lirica o dell’operetta, dove prevale il dispiegamento del canto libero e melodioso e l’intonazione apertamente lirica. (Esempi moderni, molto belli e convincenti,  sono  "Con te partirò " (Quarantotto – Sartori 1995) cantata da A. Bocelli o anche  "Fotoromanza"  di G. Nannini), la quale porta anche nel titolo la dichiarazione di appartenenza al genere, seppure la bella canzone sia un impasto originale di rock e tradizione melodica italiana. 

La canzone italiana così come la conosciamo noi nasce alla fine dell’ ’800, (per Gianni  Borgna addirittura a metà dell’’800 con "Santa Lucia") dalla romanza da salotto o dalle arie  dell’operetta,  si sviluppa per tutto il ‘900, ha il suo momento magico di larghissima diffusione popolare (grazie anche all’invenzione dei mezzi tecnici di riproduzione e di ascolto a basso costo, il giradischi e il disco di vinile) negli anni 50-80 con il suo picco negli anni ’60 e metà dei ’70. Insomma dal primo festival di San Remo (1951 ) alle prine radio libere (1974). 
Ma il suo momento magico è a mio avviso da collocare  negli ’80. È in questo decennio che sono in azione e in piena attività geni puri della canzone: Ivano Fossati, Franco Battiato, Antonello Venditti, Renato Zero, Gianna Nannini, Maurizio Fabrizio, Roberto Vecchioni, i Matia Bazar, Dalla, Guccini, De Gregori etc.

Musica e parole
La questione ha avuto una trattazione "alta", già in ambito operistico,  con le polarizzazioni di Monteverdi ("La musica serva delle parole") e Salieri ("Prima la musica e poi le parole").  Nel nostro ambito è solo un modesto  buon senso che ci spinge ad asserire che in effetti sia musica che parole sono inscindibili nella  composizione, esecuzione ed ascolto della canzone. È praticamente impossibile scindere i due elementi che bisogna cogliere invece nella loro indissolubile unità. Possiamo dire che le parole senza la musica sono vuote e la musica senza parole è cieca. Spesso accade che ad una musica geniale si accompagnino testi miserabili e viceversa. La perfezione si ha  quando i due elementi entrano in perfetto equilibrio e non sai più a quale dei due   attribuire il più forte peso fascinatorio.  Dice Gianni Borgna:« La parola nella musica non è la stressa che nella poesia. La parola poetica è musicale di per se stessa e mal sopporta l’aggiunta della musica. (...) Cos’è che rende “poetico” Il cielo in una stanza? Non certo il testo, in sé piuttosto banale, ma l’amalgama perfetto tra “quelle” parole e “quella” musica. Amalgama sia detto a scanso di equivoci, difficilissimo da realizzare». 
Aggiunge, sul tema della coniugazione del testo con la melodia, Sergio Endrigo in un'intervista rilasciata a Michele Bovi: «È un matrimonio difficile, ma quando si consuma affiorano pagine indelebili. Mi piace ricordare Fontana e Migliacci con la loro bellissima: “Paese mio che stai sulla collina, disteso come un vecchio addormentato”. Non basta un testo fascinoso, il più geniale dei compositori potrebbe mettere in musica l’Inferno di Dante con esiti grotteschi. Se un testo incontra la giusta melodia il risultato è garantito a prescindere da ogni significato. Ricordo un brano di quando avevo 13 anni. Lo cantava Luciano Tajoli: “Il mare non ama i bastimenti alle catene, se il mare a nessun altro vuole bene, perché deve volerne a me?”. Suonava alla perfezione, nonostante l’evanescenza concettuale. Potrei fare altri esempi come “La pioggia non bagna il nostro amore quando il cielo è blu” oppure “Il mondo non si è fermato mai un momento, la notte insegue sempre il giorno ed il giorno verrà” frasi che stese su pagina hanno poco senso ma che sposate alle rispettive melodie acquisiscono un’energia portentosa... Intendo dire che la canzone non deve necessariamente essere impregnata di poesia. Capolavori come Pippo non lo saMaramao perché sei morto o Il pinguino innamorato non erano stati corretti in bozza da Carducci».

Ma entrambi gli elementi giocano al ribasso: la canzone – a differenza della poesia - non si prende mai sul serio: risiede  qui la sua forza, e  la sua subdola e canagliesca presa sul  nostro animo. Essa lavora nella zona grigia del precordio, in una zona indistinta dell’animo, dove viene  archiviata dopo l’ascolto, spesso a nostra insaputa, tra i ricordi e le sensazioni di tutti i giorni, di modo che al riascolto di quella scattano subito questi.  

 La poesia chiede un processo intenzionale. La lettura o l’ascolto consapevoli. Le canzonette invece sono “nell’aria” sin dai tempi degli organetti di Barberia. Entrano nell’anima senza chiedere permesso e s’infiltrano nella memoria come dei cookies per usare un termine dell’informatica.  La poesia delle canzoni nasce dunque da un processo inintenzionale e come per magia, da materiali poveri, talora da un’accozzaglia di versi sciamannati (vedi  "Abbrozantissima"  e tutte le canzoni balneari e scacciapensieri degli anni ’60, piccoli capolavori di vitalità e ilarità italiane) e da una musica senza pretese (va bene anche il segnale della sirena dei pompieri come in  "Se telefonando"  cantata da Mina, musica di Ennio Morricone o il solito  “giro di do” ossia i quattro accordi do+, la-, re-, sol7) . 

Molte canzoni ci fanno sentire più intelligenti dei loro autori, per questo le cantiamo volentieri, ma in fondo, quando  abbiamo finito di ascoltarle o cantarle, avvertiamo che nel giro breve dei due-tre   minuti  di mancata vigilanza, di perdita del nostro controllo, ebbene… pensieri, immagini, sensazioni, sono transitate subdolamente   da una mente all’altra da un cuore all’altro: insomma è avvenuto un processo, seppur piccolo e senza pretese, di  istillazione  e trasferimento di poesia. 

Ma una canzone è legata ad un’epoca della nostra vita, spesso al volgere breve di una stagione (non solo l’estate). È un nostro segnatempo interiore. È in tal senso che la canzone  è   l’accompagnamento naturale del  vivere quotidiano. Come dice O. Wilde essa ha il potere di ricordarci “Un passato personale che fino a quel momento ignoravamo” (cit. in G.Borgna).

Diceva Flaubert a   proposito delle canzonette: « Ci si stupisce della perfezione di alcune canzoni popolari. Chi le ha scritte spesso non è che un imbecille, ma quel giorno che le ha scritte ha “sentito” meglio di una persona intelligente». (Brano tratto dalla "Corrispondenza").

Canzone e leggerezza
Spesso il testo sta alla canzone come i cartoni animati alla realtà.  C’è una sintesi dei caratteri e della sostanza della realtà, ma non la realtà: le  parole  sono allusive e sfumate, e spesso, per l’obbligo della rima, raggiungono forme di artificio verbale che volentieri   perdoniamo loro: è una canzone, ci diciamo, ed è così che vorremmo… "perderci ad Alghero in compagnia di uno straniero" o  "mentre al suo cuor mi stringeva, come pioveva, come pioveva…"
Diceva François Truffaut che «le canzoni che più mi hanno segnato sono anche le più stupide».   Il periodo in cui la canzone italiana ha raggiunto il massimo della leggerezza e del disimpegno - assolvendo però egregiamente ad uno dei suoi elementi costitutivi -, è stato negli anni ’60, in quelle canzoni balneari, scacciapensieri, talora  sciocche  talora geniali, tutte sabbia penne fucili ed occhiali che non si ponevano come obiettivo che di accompagnare un amore estivo, una giornata di  riposo, una stagione bella e fuggente. Dico che in quelle canzoni le parole hanno una evanescenza intenzionale, indicano le cose (gli amori, le passioni) come attraverso dei filtri  colorati: sono già  flou nel nascere. 

Tutto ciò è durato fino ai primi anni 70: quando forse per effetto delle tensioni nella società italiana che diedero avvio ad una sorta di "inverno del nostro scontento" che dura tuttora, si riversarono sulle canzoni  secchiate di pianto e monsoni di spasmi e  lamenti. (Fu Claudio Baglioni ad inaugurare la stagione delle ugole bagnate di pianto e delle lacerazioni intime e soffocate: a lui si può ricondurre una vera e propria  scuola di "piagnoni" nazionali dal singhiozzo facile che arriva  fino a Luca Carboni, Alessandro Baldi, Marco  Masini, e dalla quale ancora non ci siamo ripresi: "Tu come staaai", eh! come sto...)

Dell'ascolto all'italiana. Non udire, ma "traudire".
L'ascolto della musica "all'italianaè uno dei modi tipicamente nazionale di esperire il fatto musicale. Com'è questo ascolto? Assolutamente simpatetico ed empatico, ossia non mediato da atteggiamenti  mentali di tipo  culturale. Fu Stendhal il primo a notarlo, alla Scala. Lo racconta in "Roma, Napoli, Firenze". Notò che tutti gli spettatori alla Scala non stavano attenti allo svolgersi dell'azione drammatica che si svolgeva in scena. Ognuno faceva quello che voleva: chiacchierava, mangiava "pezzi duri" (gelati) , amoreggiava. Poi, all'improvviso, all'appressarsi dell'aria - che tutti presagivano nell'aria (è il caso di dire), lasciavano le loro "occupazioni" e nel più totale e improvviso silenzio gustavano l'aria o la cavatina che fosse. Considerazioni analoghe ebbe a fare quell'eccentrica signorina vittoriana che studiò la vita musicale italiana del '700 sotto falso nome maschile di Vernon Lee (al secolo si chiamava Violet Paget). Sulla scia del viaggiatore inglese  Charles Burney, la Lee ebbe a studiare il particolare rapporto empatico degli italiani con la musica. Osservò che la musica dei francesi era una festa per gli occhi e un inferno per gli orecchi, mentre i tedeschi trasformavano un piacere in dovere ed eccoli tutti compunti e seriosi davanti alla rappresentazione musicale. E gli italiani? Non sospendevano la vita per godere della musica. No, la musica viveva con loro, era un fatto naturale della vita: potevano dedicarsi  a qualsiasi occupazione, ed ecco che al momento giusto prendevano in mano uno strumento e lo suonavano d'impeto. Come dirà Mario Praz, raccogliendo le confidenze di Violet Paget, si potrebbe dire che gli italiani non "udivano" la musica, ma la "traudivano": era come se fossero in un'altra stanza, a fare tutt'altro, mentre nella stanza accanto si suonava il piano. Da queste sue osservazioni di natura antropologica la Violet Paget trasse poi saggi di estetica ("The beautyful") oltre che il suo volume di studi "La vita musicale nell'Italia del Settecento" (Studies of the Eighteenth Century in Italy). La sua estetica poggia proprio sul principio dell'Einfühlung ossia quell'empatia che gli sembrò  contraddistinguesse gli italiani nell'esperire il fatto estetico e musicale.
Questo ascolto all'italiana, certamente, non è proprio un gran complimento: poggia sul principio che gli italiani, non avendo adeguate conoscenze culturali (musicali), facciano affidamento sui dati del senso e dell'immediatezza; come anche sullo stereotipo dell'italiano che entra d'emblée in sintonia con lo strumento (magari il mandolino). Ma se cogliesse almeno in parte il nostro modo di ascoltare musica e di farla, sarebbe da non prendere almeno in considerazione?

I letterati,  i cineasti e la canzonetta
Arbasino sosteneva che  "Il cielo in una stanza" è superiore a qualsiasi sinfonia minore di qualsiasi periodo... Pasolini diceva che le canzoni hanno “un valore obiettivamente poetico” (cioè che  se non sono proprio poesia ne hanno il pieno valore: quella di Pasolini è la più ampia apertura di credito). Lo stesso Pasolini oltre che Calvino offrirono i propri versi da destinare alle canzoni. Nei film degli anni sessanta le canzonette balneari si ascoltavano usualmente in  sottofondo, ne "La bella da Lodi" di Missiroli (1963) dal libro omonimo di Arbasino, ne "Il sorpasso" di Dino Risi  e in altri più impegnati come "L'eclisse" (1962) di Michelangelo Antonioni accompagnato da "Eclisse Twist" cantata da Mina. Anche Visconti fu tra i primi mostri sacri del cinema a mettere in sottofondo una canzonetta dell’epoca ("La mia solitudine sei tu" cantata  da Iva Zanicchi, nel film ..."Ritratto di una famiglia in un interno", 1972) Ma è con Nanni Moretti che la canzonetta cantata in coro da una famigliola prima della tragedia ("Insieme a te non ci sto più", "La stanza del figlio", 2001, e la stessa canzone era presente anche in "Bianca", 1984) o dal protagonista per tirarsi di impaccio da un assedio di giornalisti ("E ti vengo a cercare", "Palombella rossa", 1989) o un’altra ancora per “staccare” violentemente da una situazione d’impasse ("Ritornerai" di B. Lauzi sempre in "Bianca", 1984). Il fenomeno si è attestato ormai a consuetudine, come dimostra il bel film di Muccino "Ricordati di me" (2003) ("Almeno tu nell'universo ", vecchia canzone di Mia Martini, ripresa da una nuova interprete che ahimè non raggiunge il potente pathos canoro della prima interprete). Nel film "Ladro di bambini" di Gianni Amelio la canzone di Gianna Nannini "Fotoromanza" che fuoriesce dagli altoparlanti di un gelataio e si irradia in una giornata piena di luce meridionale, ha la funzione narrativofilmica  di "staccare" dopo una serie di sequenze buie e angosciose ambientate a Milano e in una periferia romana senza speranza.

Il disco microsolco a 45 giri cominciò ad essere diffuso in maniera massiccia nel 1958 e fu destinato a soppiantare il vecchio e ingombrante 78 giri. Nel 1958 si vendettero 17 milioni dischi, 12 nell’anno precedente. 

I cantautori
Il termine di cantautore venne coniato da Maria Monti, Gianni Meccia, Enrico Polito, Rosario Borelli della Ricordi nel 1960. Forse anche per far rima con urlatore, che era il termine col quale si designarono alla fine degli anni ’50 i cantanti che urlavano all’americana: Celentano, Gaber, Mina. Tutto avvenne quando alla Ricordi, Nanni Ricordi e Franco Crepax, decisero di affiancare alla casa editrice anche un’etichetta discografica. Si videro affluire sui loro tavoli centinaia di canzoni eccentriche per l’epoca e decisero di farle cantare agli autori stessi col nome da poco inventato. I cantautori erano Paoli, Bindi, Tenco, De André, Lauzi, Endrigo. La notizia è riportata da "Il Musichiere" del 17 settembre 1960. Era nato un vocabolo  nuovo e un nuovo modo di cantare. 
...Ma  di questo un'altra volta..

Alfio Squillaci

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Esempio 1
Esempio 1
La canzone italiana tra poesia e quotidianità
<<<Ritorno all'Indice Fili di Fumo
Da quasi cinquant'anni il Festival di Sanremo è non solo la ribalta sulla quale si misurano tra loro cantanti e canzoni, ma anche un vero e proprio microcosmo che riproduce su scala ridotta vizi e virtù del nostro paese. In questa storia delle quarantasette edizioni del Festival, Gianni Borgna ci illustra, attraverso la realtà multicolore del mondo della canzone, come siamo cambiati dal 1951 ad oggi. 

Generazioni sono cresciute e cambiate sentendo sullo sfondo della loro vita certe canzoni. Ancora adesso l'eco di parole e musica fa parte di una memoria, e di qualche vezzo della nostalgia. Ma questo libro non è una concessione alla facilità dei ricordi. E' piuttosto il tentativo di "fare cantare" alcuni momenti della nostra vicenda, attraverso le parole e l'irresistibile risonanza mentale delle musiche che hanno scandito come una partitura collettiva storia e costume d'Italia. Dalla fine degli anni Cinquanta, allorché appaiono sulla scena i "sublimi plebei" Mina e Celentano, e via attraverso il ritmo "beat" dei Sessanta, quando risuona "E' la pioggia che va", passando per le ideologie spicce di Mogol e Battisti, fino a Vasco, Baglioni, gli 883... 

Ho consultato anche:

AA.VV. Parole in musica, Interlinea, Novara 1998


UNA CANZONE ITALIANA
"Insieme a te non ci sto più"
portata al successo  da Caterina Caselli
1968


Insieme a te non ci sto più,
guardo le nuvole lassù.

Cercavo in te
la tenerezza che non ho,
la comprensione che non so,
trovare in questo mondo stupido...

Quella persona non sei più,
quella persona non sei tu.

Finisce qua
chi se ne va, che male fa.

Io trascino negli occhi
dei torrenti d'acqua chiara
dove io berrò.
Io cerco boschi per me
e vallate col sole più caldo di te.

Insieme a te non ci sto più,
guardo le nuvole lassù...


 

E quando andrò
devi sorridermi se puoi,
non sarà facile ma sai
si muore un po' per poter vivere...

Arrivederci amore, ciao,
le nubi sono già più in là...

Finisce qua
chi se ne va, che male fa.

E quando andrò
devi sorridermi se puoi,
non sarà facile ma sai
si muore un po' per poter vivere...

Arrivederci amore, ciao,
le nubi sono già più in là 
Arrivederci amore, ciao,
le nubi sono già più in là 

  
(Paolo Conte – V.Pallavacini. 1968)

Caterina cantava un po' come una lavandaia. Ma io ero attratto proprio da quella diversità della voce". (Paolo Conte)

Pagine correlate:
<<< La canzone di consumo.  Il caso degli 883

<<< Canzoni all'Italia. Il Bel Paese come soggetto della canzone italiana

<<<Come sono le donne? H.Pagani e Stendhal a confronto.

<<< Amore e disamore: il matrimonio nel Cantico dei cantici e in una canzone di Aznavour.

<<< Testi della canzone italiana

<<< Panella-Battisti "Don Giovanni" 1986 Riscrittura testi a cura di Andrea Gallo 

<<< Alessandro Baricco - L'anima di Hegel e le mucche del Wisconsin

<<< Intavolature, accordi e testi canzoni italiane e straniere

<<< Gianni Sibilla - I linguaggi della musica pop

Altre indicazioni librarie
Per oltre un secolo la romanza italiana da salotto ha rappresentato uno dei generi musicali più amati e frequentati dal pubblico e dai musicisti di tutto il mondo; eppure, nell'ambito degli studi musicologici, ha spesso prevalso un atteggiamento di malcelata sufficienza nei suoi confronti: un errore di valutazione che, nelle parole del curatore di questo volume, "ha ormai assunto le dimensioni di un caso giudiziario: condanna senza prove né escussione dei testimoni". Era dunque tempo che alla romanza fosse concesso un regolare processo, e a questo fine un gruppo di studiosi si è dato appuntamento a Ortona, nel 1996, per un grande convegno sull'argomento, di cui sono ora presentati al pubblico, arricchiti di nuovi contributi, i risultati. Dalla definizione del genere ai suoi istituti metrici e formali, dallo studio del mercato editoriale che ne accompagnò la diffusione all'osservazione dei suoi risvolti sociologici: della romanza è qui indagato pressoché ogni aspetto, seguendo criteri musicologicamente aggiornati e attraverso un'inedita dovizia di esempi e testimonianze originali. Ne deriva l'immagine di un mondo di grande ricchezza, al cui sviluppo contribuirono figure di primissimo piano della storia della musica e della cultura europea, da Mercadante a Bellini, da Tosti a Pizzetti, da D'Annunzio a Toscanini, come anche musicisti finora trascurati dal panorama critico, da Luigi Gordigiani (lo 'Schubert italiano', com'era all'epoca definito) ad Angelo Mariani, da Ciro Pinsuti a Stanislao Gastaldon. Uno sforzo critico collettivo per restituire alla romanza il posto che merita nella nostra prospettiva storico-musicale, ma che potrebbe al tempo stesso rappresentare, nelle parole di Francesco Sanvitale, "un raffinato atto liberatorio della musicologia italiana". 

Libri citati nel testo:


Per comprendere Stendhal viaggiatore, e scrittore di viaggi in Italia, occorre anzitutto considerare la sua singolarità, non confonderlo con i tanti altri, di varie nazionalità, che hanno intrapreso il "Grand Tour". Stendhal, infatti, non è stato in Italia occasionalmente, ma vi ha soggiornato a lungo, ha avuto modo ed agio di capire la mentalità degli italiani, di studiarne da vicino comportamenti, istituzioni e costumi, di esaltarne i pregi e di bollarne i difetti: l'Italia è stata per lui la terra di elezione, dove ha desiderato sempre di ritornare dopo ogni viaggio. In quest'opera sono state selezionate più di 350 capolavori della pittura europea dei primi dell'Ottocento che illustrano con vivacità ed emozione tutto l'itinerario di Stendhal. 

[…] Molti studiosi considerano ormai la nozione di identità come «discorso», cioè una pratica culturale, insieme linguistica e sociale. Non si dà infatti una definizione di identità senza il linguaggio: le identità sono costituite da discorsi regolati e condivisi socialmente. In questo quadro, anche la canzone (o la tv, per fare un altro esempio) svolge un compito fondamentale, legge, trae ispirazione o, più semplicemente, cita la storia del Novecento. Ormai la bibliografia di settore si è fatta ricca e interessante: basti pensare ai libri fondativi di Roberto Leydi, Michele Straniero, Gianni Borgna e ai più recenti contributi di Emilio Franzina sui canti degli emigranti, o di Edmondo Berselli (il suo Canzoni. Storia dell' Italia leggera è un piccolo gioiello) e Stefano Pivato (da non perdere La storia leggera. L' uso pubblico della storia nella canzone italiana, sempre edito dal Mulino). Con le canzoni si possono dire molte cose; anzi tutto ciò che è troppo difficile o stupido o ardimentoso per essere scritto può essere bellamente cantato. E se il posto di queste canzoni sarà nullo nella storia della musica, costituirà invece un patrimonio immenso «nella storia sentimentale della società». 

Aldo Grasso

del 22 feb. 2005

C' è, nella canzone italiana, il sentimento nudo e puro dell' esistenza (se vuole, lo stesso che c' è nei primissimi film dei fratelli Lumière). Quelle canzoni ci dicono con semplicità cose profondissime e difficilissime da dire altrimenti. Pensi a Ornella Vanoni: "Proviamo anche con Dio non si sa mai". Pensi a Anna Oxa: "L' imponderabile confonde la mente". A Patty Pravo: "Sono tutti degli eroi quando vogliono qualcosa"». 

Paolo Sorrentino

del 15 feb. 2010
Sulla poesia e la conzone

"E'come paragonare la ginnastica al corpo libero a quella con gli attrezzi. La poesia è a corpo libero, la canzone ha bisogno di un attrezzo che è la musica"

Valerio Magrelli
Magazine, 3.11.05

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MI RITORNA IN MENTE – MOGOL RACCONTA BATTISTI: CI SIAMO DIVISI PER UNA QUESTIONE DI DIRITTI D’AUTORE – LUCIO NON ERA TIRCHIO, ERA PARSIMONIOSO – FACEVAMO ASCOLTARE LE CANZONI AI MALATI DI TUMORE…

Articolo e foto da “La Stampa”
1 settembre 2008


 Per concessione della Aliberti editore, pubblichiamo un estratto dal libro-intervista a Mogol «Il mio amico Lucio Battisti» di Claudio Sabelli Fioretti e Giorgio Lauro. Il volume esce nelle librerie mercoledì 3 settembre.

Come scrivevate le canzoni?
«Lucio veniva con le musiche. Io ci mettevo sopra le parole. Il giorno dopo la canzone era nata. Lucio è l’unico autore con cui ho lavorato che il giorno dopo che io gli avevo consegnato le parole si presentava senza foglietti. E cantava a memoria. Lui tornava a casa e il mattino dopo me la cantava tutta. L'assorbiva in una notte. Una volta mi disse: “Quando c'è una nuova canzone, io la canto e me la incido quattro volte. Poi la risento nei quattro modi in cui l'ho cantata. Quella che mi stanca di meno, la scelgo”».

È vero che le canzoni appena composte le facevate ascoltare per primo a un amico giardiniere?
«Un caro amico, Pier Luigi Ratti, un architetto giardiniere. Ha un’impresa grande: vivai, giardini, fa anche addobbi floreali. Fa i più importanti matrimoni nel mondo. Una volta ha lavorato per il Presidente degli Stati Uniti. Spesso andavamo a cena da lui e da sua moglie Elena, e gli facevamo ascoltare la canzone appena scritta. Pier Luigi è molto dolce, Elena è di polso. Le ho dedicato una canzone in cui lui è obbligato a far tutto quello che lei gli dice».

Qualcun altro ascoltava le canzoni appena composte?
«Gli ammalati dell’Istituto dei Tumori. Andavamo là, io e Lucio, io presentavo e lui cantava tutto l'album ancora prima di inciderlo. Stare vicino a chi soffre è una cosa fantastica. È consolante. Fa bene». (...)

Sono usciti molti libri su di voi.
«Con tante balle. La maggior parte degli episodi non è vera. Forse la colpa non è tanto degli scrittori, ma di chi inventa e racconta».

 Vediamone una: «Mi ritorni in mente» è la storia di un amore adulterino di Sandro Colombini, direttore artistico della Ricordi.
«È una follia. Se ci fosse Lucio Battisti si squasserebbe dalle risate. L’amore adulterino. Che stronzata! Raccontatemene altre perché sono divertenti».

Ma quindi «Mi ritorni in mente» a chi si riferisce?
«A nessuno, è una storia che ho inventato, l’ho scritta con l’immaginazione… non è riferita a nessuno. È una canzone un po’ drammatica. Recentemente Paolo Liguori, una persona simpatica, sulla costa amalfitana, a una grande festa di calciatori, sul palco disse: “Un sorriso, e ho visto la mia fine sul tuo viso”. Come fosse una citazione di straordinaria poesia. Mi fece piacere, me l’ero quasi dimenticata quella frase». 

«Fiori rosa, fiori di pesco» era una tua storia con una ragazzina…
«Altra balla terrificante. È la storia di uno che esce di casa per andare dalla sua donna, che non vede da un anno, arriva, questa gli apre tutta imbarazzata, lui le tocca le mani che sono fredde, e pensa che sia per amore, invece poi arriva uno, che si presenta. Era in camera da letto con lei e quindi…».

«29 settembre» è la storia di un tradimento… e 29 settembre era la data del compleanno di tua moglie, la prima moglie.
«È la storia di un uomo che aveva vissuto un tradimento, anche questa inventata, non c’è riferimento a una persona. Che fosse la data di compleanno di mia moglie me ne sono accorto dopo. Ho avuto sempre il rimpianto di non averle dedicato questa canzone. Mi sarebbe piaciuto andare a casa e dire: “Ecco, questo è per il giorno del tuo compleanno”».

 Il 29 settembre è del tutto casuale?
«Del tutto casuale». 

La prima canzone tua.
«“Briciole di baci”. La cantò Mina. Poi scrissi “Prendi una matita”».

C’è qualche canzone di cui sei pentito? Che disconosci?
«Non disconosco niente. Ho scritto anche “Stessa spiaggia stesso mare” e non me ne vergogno. Poi, devo dire la verità, la media è soddisfacente».

In tutto quante ne hai scritte?
«Non lo so, non fa testo la quantità. Quando qualcuno viene da me, mi porta dieci canzoni e mi dice: “A casa ne ho settecento”, penso subito: “Non vale niente”».

Non ci credo che non lo sai.
«Ho smesso di contarle a milleottocento».

Allora diciamo quante sono le canzoni di qualità, quelle che la gente ricorda.
«Centocinquanta circa».

Delle quali di Mogol-Battisti?
«Quaranta, cinquanta».

 Avete mai litigato tu e Lucio?
«Litigi no. Ci sono stati dei silenzi. Periodi di silenzio».

Vi siete lasciati proprio come una coppia.
«Quietamente, senza tragedie».

Però fino al giorno prima facevate canzoni. E poi il giorno dopo, niente più. Che cosa è successo? Problemi di diritti, si disse. Soldi.
«Problemi di principio. Volevo che fosse chiaro che la proprietà delle canzoni era degli autori, a metà».

Ma era così. Sei ventiquattresimi a te, sei ventiquattresimi a lui e dodici alla casa editrice.
«Su quei dodici si aprì la questione. Nella società editoriale lui aveva il quaranta per cento, io il dieci e la Bmg il cinquanta».

E quindi lui prendeva di più e tu di meno.
«Proprio così. Poi la società si dissolse e bisognava farne un'altra. Io gli feci sapere che bisognava fare cinquanta e cinquanta. Era giusto che la divisione fosse equa».

Ne avete parlato?
«Non c'è stato questo dialogo. Non ci sono state liti, parole, discussioni. Niente. Anche perché io e lui eravamo in questo molto simili. Due principi indiani».

Orgogliosi, permalosi.
«Principi indiani. Quando cominciammo, lo convinsi di una cosa: se non consideriamo le nostre canzoni come delle cose importanti, non le considererà importanti nessuno. Una volta lui venne da me e mi disse: “Sai, Giulio, mi hanno offerto un miliardo per fare una colonna sonora”. Io gli dissi: “Chi sono i registi?”. E lui mi disse dei nomi quasi sconosciuti. E io dissi: “Tu fa come vuoi, ma se fossi in te non lo farei”. E lui disse: “Ho già detto di no”. Lucio Battisti non si vendeva per i soldi. Non l'ha mai fatto».

Però era tirchio…
«Era parsimonioso. Era legato a un modo d’essere».

Al ristorante chi pagava?
«Io sono abituato a pagare sempre».

Regali da Lucio?
«Una volta mi ha regalato un fucile da caccia. Ma quasi lo costrinsi a regalarmelo».

 Sei un cacciatore?
«Ho smesso. Tanti anni fa».

Quando Lucio era all’ospedale prima di morire tu hai cercato di vederlo?
«Ho cercato di contattare Lucio, scrivendo una lettera che ho affidato a un dottore, che conosceva un’infermiera che lavorava in quell’ospedale».

Che cosa avevi scritto nella lettera?
«Avevo scritto: "Caro Lucio, spero che la stampa esageri, comunque questo è il mio numero, se hai bisogno, io ci sono”. Non seppi più niente, forse era già in coma, forse qualcuno ha stracciato la lettera. Mi piacerebbe incontrare quell'infermiera. Parlare un po’ con lei. Scoprire che fine ha fatto la mia lettera. Ma non conosco il suo nome».

La tua opinione?
«Lucio non ha mai letto il mio messaggio».

Perché non sei andato all'ospedale?
«Avevo una grande voglia di vederlo ma sapevo che non mi avrebbero fatto entrare. Me l’avrebbero proibito. Ne sono certo. Qualcuno mi disse anche che non facevano entrare nessuno…».

Non era facile proibirtelo.
«Ripeto: credo proprio che non mi sarebbe stato consentito».

Avrei voluto vedere la scena.
«Io no».




A dieci anni dalla morte di Battisti, Mogol, settantuno anni e smalto inossidabile, racconta aneddoti e ricordi del loro lungo sodalizio artistico, dal quale sono nati successi immortali come "Fiori rosa, fiori di pesco", "Emozioni", "Pensieri e parole". Racconta il Battisti più intimo e sconosciuto, il volto familiare del ragazzo timido che calcava il palco nascondendosi dietro abiti colorati e capelli molto lunghi e molto ricci. Racconta la genesi delle canzoni e la loro analisi logica, lo struggimento e la commozione, le risate e le follie, l'edito e l'inedito. 

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La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line
Il libro intende affrontare le "canzonette" da diversi punti di vista e in particolare da quello poetico. Sono stati raccolti, con un'antologia di testi di canzoni, studi recenti sul linguaggio e sulla poesia nella canzone italiana: da Tullio De Mauro a Maria Corti, da Pier Vincenzo Mengaldo a Franco Fortini  e Gianni Borgna. Il libro è corredato anche da una bella antologia di testi di canzoni.




Recensione  appar-  sa su "L'Indice"

La lingua della canzone d'autore è il punto di riferimento principale della nuova edizione di "Parole in musica": i saggi che la compongono - aggiornati o inediti - testimoniano l'interesse di linguisti e letterati (come Tullio De Mauro, Maria Corti, Franco Fortini, Pier Vincenzo Mengaldo, Pier Vittorio Tondelli) per un genere che può ormai ritenersi mezzo di trasmissione al pubblico di esperienze letterarie e novità linguistiche. L'uso del dialetto, l'analisi dell'utilizzo e della manipolazione delle forme ritmiche tradizionali, le provocazioni, sono alcuni dei temi trattati. Il libro è completato da un'antologia dei testi esaminati nei saggi. Il libro che Giandomenico Curi dedica alla storia della canzone d'autore analizza l'evoluzione del genere partendo dalla fine degli anni cinquanta, per poi suddividere la produzione dei cantautori per generazioni (anni sessanta, settanta, ecc.). Le dettagliate schede di presentazione dei singoli personaggi e delle tematiche presenti nelle loro composizioni rivelano l'appassionato interesse dell'autore, che mette sempre in evidenza sia la connessione fra testi e attualità, sia le caratteristiche della ricerca musicale. Utili le discografie che chiudono ciascuna scheda. Paolo Jachia concentra nel suo libro l'attenzione sui testi delle canzoni, cercando da un lato di evidenziarne i valori poetici, la ricerca e le trasformazioni linguistiche e le influenze culturali, dall'altro di ricostruire il percorso dei singoli cantautori attraverso la loro visione del mondo e dell'uomo.


scheda di Clarotti, L., "L'Indice" 1998, n. 6