La canzone italiana tra poesia e quotidianità

Appunti sparsi per una lezione da tenersi

all'Istituto della Comunicazione di Milano

Maggio 2003

Ci sforzeremo in questi appunti di raccogliere alcuni pensieri sparsi attorno ad un fenomeno, la cosiddetta musica leggera e segnatamente la canzone italiana, alle quali non pochi di noi sono emotivamente legati.

Canzone è un termine che designa in origine un componimento poetico specifico. La canzone appunto, ma non destinata esplicitamente al canto.

Canzone e canzonetta. Cenni e struttura. In rima (Petrarca) e libera (Leopardi). La canzonetta (Chiabrera): un’ode particolare destinata al canto.

Se la "sonata" rimonta a Frescobaldi, la "cantata" parte da Monteverdi. È a quest'ultimo che si dovrà fare sempre riferimento per rintracciare una tendenza sempre viva della civilizzazione culturale italiana: l'oralità e la disposizione al canto. Monteverdi sta a Frescobaldi come Petrarca a Boccaccio.

Il testo italiano poetico della grande tradizione letteraria ha in qualche modo connessione col canto: Dante scrive la “Divina Commedia” e la divide in “Cantiche”; scrive “Canzoni” Petrarca e “Canzoniere” si intitola la sua più fortunata raccolta poetica. “Cantari” vengono anche chiamati i poemi cavallereschi in ottava rima quali l’"Orlando furioso" e "La Gerusalemme liberata". Anche Leopardi intitola la sua più nota raccolta “Canti” e "Canzoniere" anche la raccolta di versi di Umberto Saba. Gli italiani, colti o ignoranti, “cantano” sempre. Perché? Per un fenomeno che è stato poco studiato, secondo me. La canzone raccoglie come forma privilegiata di espressione artistica alcune istanze di fondo della civilizzazione culturale italiana. Quali?

In primo luogo l’oralità ossia l’attitudine ad esprimersi attraverso forme di comunicazione non scritta. (Anche la straordinaria fortuna del karaoke e del telefonino va messa in connessione con questa specificità antropologico-culturale degli italiani). Il fenomeno è rintracciabile a partire dalla Controriforma e del permanente divieto delle Autorità ecclesiastiche di tradurre le Sacre Scritture nella lingua dei parlanti. Mentre altrove (nell’Europa fredda) il processo di incivilimento prevede l’apprendimento della scrittura (spesso compiuta nel Libro per eccellenza, la Bibbia, tradotta già in tedesco da Lutero, oppure nel Prayer Book in ambito anglosassone), in Italia invece il divieto blocca l’apprendimento della scrittura come fenomeno di massa e quindi l’uso della scrittura come forma privilegiata e “naturale” di comunicazione. Ciò significherà ad esempio che l’Italia salterà la stagione del romanzo sette-ottocentesco a favore del melodramma. Mentre altrove si affronterà la “prosa del mondo” (Hegel) con la prosa del romanzo, in Italia permarrà l’inclinazione lirico-melica ad esprimersi precipuamente attraverso la parola e il canto. È un bene? È un male? Comunque sia... è l’Italia!

In secondo luogo occorre ricordare la predominante occupazione e preoccupazione lirica della tradizione poetica italiana, ritenuta, a torto o a ragione, dagli italiani letterati e illetterati, la forma suprema di espressione artistica. In connessione a ciò occorre sottolineare il peso prepotente della tradizione artistica poetica in special modo lirica (più che epica o narrativa come invece ad es: nell’"Orlando Furioso" dell’Ariosto) su quella prosastica tout court. Petrarca contro Boccaccio insomma. Il petrarchismo endemico in Italia, alla lunga, l’avrà vinta sulla prosa di Boccaccio e sulla possibilità di rendicontare il reale sotto forma prosastica e narrativa. L’inclinazione lirica, l’atto di porgere alla propria amata o al mondo intero le proprie “spremute di cuore” per dirla con le parole di una “canzonetta” ("Teorema", di H.Pagani, cantata da Marco Ferradini) è ritenuto dai più il non plus ultra in fatto di espressione e comunicazione artistica.

In terzo luogo occorre rammentare che, per quanto possa sembrare incredibile, la comunicazione musicale è quella che più si offre, come mezzo reale ed immediato, ad un popolo di semianalfabeti. È l’espressione privilegiata di una società e di un mondo socioculturalmente arretrati. (Vedi l’impatto che ha la musica presso i negri d’America o in Brasile). Pochi sospettano che anche i più grandi “musicisti” moderni, quali Lucio Battisti, non conoscevano la musica nel senso tecnico e professionale del termine. Escluso Ivano Fossati, Paolo Conte, Enrico Ruggeri e pochi altri, i “musicisti” italiani sono dei praticoni delle note, dei geniali praticoni: pochissimi sanno leggere uno spartito e moltissimi eseguono la musica “a orecchio”. In connessione a ciò, occorre ricordare pertanto che la canzone italiana, in quanto frutto di una pletora infinita di praticanti ed amatori, è una espressione compiuta del genio collettivo italiano. Essa non nasce da un talento solitario e romantico, tutt’altro. Fino all’avvento dei cantautori, ma anche oltre, mai come per la canzone italiana - confezionata da una massa anonima di parolieri, arrangiatori, musicisti, improvvisatori - si può dire che essa nasca dalle masse per ritornare alle masse. E anche quando essa sortisce dallo sforzo individuale di un artista, tale e tanta è la sua "domanda" indiretta, sociale, che nessun'altra forma artistica più di essa è consentanea alle masse, che ne sono, ad un tempo, produttrici e voraci consumatrici. Essa è perciò sorgiva ed aurorale forma di espressione popolare. Anche con l’avvento dell’industria discografica e quindi con l’apertura di un mercato reale che offre sempre più, ad una larga schiera di cantanti, parolieri, musicisti, e arragiantori vari, l’opportunità di poter vivere di musica (“Papà, qui mi pagano!, dirà Mina), si è potuto riscontrare nella sua intima verità questo fenomeno: tanto è vero che quasi un intero popolo ha creduto, negli anni ’60, di poter mettere su un complesso e di esprimersi con una canzone e di conquistare il successo, la notorietà e una quantità sufficiente di denaro per sottrarsi alla timbratura quotidiana del cartellino.

Certamente la tradizione poetica designa altri componimenti destinati al canto: il madrigale, la frottola, la ballata etc. Quest’ultimo componimento poetico di origine provenzale del XII sec. (destinato espressamente al canto e al ballo) alterna un ritornello (o ripresa) alla stanza (o strofa). Per molti versi è la struttura invariata della canzone moderna. Quest’ultimo genere avrà tanta fortuna che arriverà intatto fino ai giorni nostri. ( "La canzone di Marinella" di De André è tecnicamente una ballata , come anche "Il ragazzo della via Gluck" , "La ballata di Cerutti Gino" di Gaber, "Ciao amore ciao" di L.Tengo (1967), "Borghesia" di Claudio Lolli, "4 marzo ’43" (Pallottino – Dalla 1971).

Per ballata in senso moderno (nella canzone italiana o francese) si intende una canzone di facile motivo musicale e/o di chiara intonazione popolare – molto usata dai contastorie peraltro - dove l’elemento narrativo (la storia di qualcuno) prevale su quello lirico-espressivo. (Questa è di Marinella la storia vera/che scivolò in un fiume a primavera...Questa è la storia di uno di noi/anche lui nato per caso in via Gluck...)

Nella poesia, la ballata romantica di origine tedesca molto diversa per rime e ritmi da quella antica e medievale è introdotta in Italia nell’800 e verrà chiamata talora “romanza” (Berchet). Da non confondere con la romanza da salotto, che è un componimento molto simile, quando non derivato, dall’aria dell’opera lirica o dell’operetta, dove prevale il dispiegamento del canto libero e melodioso e l’intonazione apertamente lirica. (Esempi moderni, molto belli e convincenti, sono "Con te partirò " (Quarantotto – Sartori 1995) cantata da A. Bocelli o anche "Fotoromanza" di G. Nannini), la quale porta anche nel titolo la dichiarazione di appartenenza al genere, seppure la bella canzone sia un impasto originale di rock e tradizione melodica italiana.

La canzone italiana così come la conosciamo noi nasce alla fine dell’ ’800, (per Gianni Borgna addirittura a metà dell’’800 con "Santa Lucia") dalla romanza da salotto o dalle arie dell’operetta, si sviluppa per tutto il ‘900, ha il suo momento magico di larghissima diffusione popolare (grazie anche all’invenzione dei mezzi tecnici di riproduzione e di ascolto a basso costo, il giradischi e il disco di vinile) negli anni 50-80 con il suo picco negli anni ’60 e metà dei ’70. Insomma dal primo festival di San Remo (1951 ) alle prine radio libere (1974).

Ma il suo momento magico è a mio avviso da collocare negli ’80. È in questo decennio che sono in azione e in piena attività geni puri della canzone: Ivano Fossati, Franco Battiato, Antonello Venditti, Renato Zero, Gianna Nannini, Maurizio Fabrizio, Roberto Vecchioni, i Matia Bazar, Dalla, Guccini, De Gregori etc.

Musica e parole

La questione ha avuto una trattazione "alta", già in ambito operistico, con le polarizzazioni di Monteverdi ("La musica serva delle parole") e Salieri ("Prima la musica e poi le parole"). Nel nostro ambito è solo un modesto buon senso che ci spinge ad asserire che in effetti sia musica che parole sono inscindibili nella composizione, esecuzione ed ascolto della canzone. È praticamente impossibile scindere i due elementi che bisogna cogliere invece nella loro indissolubile unità. Possiamo dire che le parole senza la musica sono vuote e la musica senza parole è cieca. Spesso accade che ad una musica geniale si accompagnino testi miserabili e viceversa. La perfezione si ha quando i due elementi entrano in perfetto equilibrio e non sai più a quale dei due attribuire il più forte peso fascinatorio. Dice Gianni Borgna:« La parola nella musica non è la stressa che nella poesia. La parola poetica è musicale di per se stessa e mal sopporta l’aggiunta della musica. (...) Cos’è che rende “poetico” Il cielo in una stanza? Non certo il testo, in sé piuttosto banale, ma l’amalgama perfetto tra “quelle” parole e “quella” musica. Amalgama sia detto a scanso di equivoci, difficilissimo da realizzare».

Ma entrambi gli elementi giocano al ribasso: la canzone – a differenza della poesia - non si prende mai sul serio: risiede qui la sua forza, e la sua subdola e canagliesca presa sul nostro animo. Essa lavora nella zona grigia del precordio, in una zona indistinta dell’animo, dove viene archiviata dopo l’ascolto, spesso a nostra insaputa, tra i ricordi e le sensazioni di tutti i giorni, di modo che al riascolto di quella scattano subito questi.

La poesia chiede un processo intenzionale. La lettura o l’ascolto consapevoli. Le canzonette invece sono “nell’aria” sin dai tempi degli organetti di Barberia. Entrano nell’anima senza chiedere permesso e s’infiltrano nella memoria come dei cookies per usare un termine dell’informatica. La poesia delle canzoni nasce dunque da un processo inintenzionale e come per magia, da materiali poveri, talora da un’accozzaglia di versi sciamannati (vedi "Abbrozantissima" e tutte le canzoni balneari e scacciapensieri degli anni ’60, piccoli capolavori di vitalità e ilarità italiane) e da una musica senza pretese (va bene anche il segnale della sirena dei pompieri come in "Se telefonando" cantata da Mina, musica di Ennio Morricone o il solito “giro di do” ossia i quattro accordi do+, la-, re-, sol7) .

Molte canzoni ci fanno sentire più intelligenti dei loro autori, per questo le cantiamo volentieri, ma in fondo, quando abbiamo finito di ascoltarle o cantarle, avvertiamo che nel giro breve dei due-tre minuti di mancata vigilanza, di perdita del nostro controllo, ebbene… pensieri, immagini, sensazioni, sono transitate subdolamente da una mente all’altra da un cuore all’altro: insomma è avvenuto un processo, seppur piccolo e senza pretese, di istillazione e trasferimento di poesia.

Ma una canzone è legata ad un’epoca della nostra vita, spesso al volgere breve di una stagione (non solo l’estate). È un nostro segnatempo interiore. È in tal senso che la canzone è l’accompagnamento naturale del vivere quotidiano. Come dice O. Wilde essa ha il potere di ricordarci “Un passato personale che fino a quel momento ignoravamo” (cit. in G.Borgna).

Diceva Flaubert a proposito delle canzonette: « Ci si stupisce della perfezione di alcune canzoni popolari. Chi le ha scritte spesso non è che un imbecille, ma quel giorno che le ha scritte ha “sentito” meglio di una persona intelligente». (Brano tratto dalla "Corrispondenza").

Canzone e leggerezza

Spesso il testo sta alla canzone come i cartoni animati alla realtà. C’è una sintesi dei caratteri e della sostanza della realtà, ma non la realtà: le parole sono allusive e sfumate, e spesso, per l’obbligo della rima, raggiungono forme di artificio verbale che volentieri perdoniamo loro: è una canzone, ci diciamo, ed è così che vorremmo… "perderci ad Alghero in compagnia di uno straniero" o "mentre al suo cuor mi stringeva, come pioveva, come pioveva…"

Diceva François Truffaut che «le canzoni che più mi hanno segnato sono anche le più stupide». Il periodo in cui la canzone italiana ha raggiunto il massimo della leggerezza e del disimpegno - assolvendo però egregiamente ad uno dei suoi elementi costitutivi -, è stato negli anni ’60, in quelle canzoni balneari, scacciapensieri, talora sciocche talora geniali, tutte sabbia penne fucili ed occhiali che non si ponevano come obiettivo che di accompagnare un amore estivo, una giornata di riposo, una stagione bella e fuggente. Dico che in quelle canzoni le parole hanno una evanescenza intenzionale, indicano le cose (gli amori, le passioni) come attraverso dei filtri colorati: sono già flou nel nascere.

Tutto ciò è durato fino ai primi anni 70: quando forse per effetto delle tensioni nella società italiana che diedero avvio ad una sorta di "inverno del nostro scontento" che dura tuttora, si riversarono sulle canzoni secchiate di pianto e monsoni di spasmi e lamenti. (Fu Claudio Baglioni ad inaugurare la stagione delle ugole bagnate di pianto e delle lacerazioni intime e soffocate: a lui si può ricondurre una vera e propria scuola di "piagnoni" nazionali dal singhiozzo facile che arriva fino a Luca Carboni, Alessandro Baldi, Marco Masini, e dalla quale ancora non ci siamo ripresi: "Tu come staaai", eh! come sto...)

Dell'ascolto all'italiana. Non udire, ma "traudire".

L'ascolto della musica "all'italiana" è uno dei modi tipicamente nazionale di esperire il fatto musicale. Com'è questo ascolto? Assolutamente simpatetico ed empatico, ossia non mediato da atteggiamenti mentali di tipo culturale. Fu Stendhal il primo a notarlo, alla Scala. Lo racconta in "Roma, Napoli, Firenze". Notò che tutti gli spettatori alla Scala non stavano attenti allo svolgersi dell'azione drammatica che si svolgeva in scena. Ognuno faceva quello che voleva: chiacchierava, mangiava "pezzi duri" (gelati) , amoreggiava. Poi, all'improvviso, all'appressarsi dell'aria - che tutti presagivano nell'aria (è il caso di dire), lasciavano le loro "occupazioni" e nel più totale e improvviso silenzio gustavano l'aria o la cavatina che fosse. Considerazioni analoghe ebbe a fare quell'eccentrica signorina vittoriana che studiò la vita musicale italiana del '700 sotto falso nome maschile di Vernon Lee (al secolo si chiamava Violet Paget). Sulla scia del viaggiatore inglese Charles Burney, la Lee ebbe a studiare il particolare rapporto empatico degli italiani con la musica. Osservò che la musica dei francesi era una festa per gli occhi e un inferno per gli orecchi, mentre i tedeschi trasformavano un piacere in dovere ed eccoli tutti compunti e seriosi davanti alla rappresentazione musicale. E gli italiani? Non sospendevano la vita per godere della musica. No, la musica viveva con loro, era un fatto naturale della vita: potevano dedicarsi a qualsiasi occupazione, ed ecco che al momento giusto prendevano in mano uno strumento e lo suonavano d'impeto. Come dirà Mario Praz, raccogliendo le confidenze di Violet Paget, si potrebbe dire che gli italiani non "udivano" la musica, ma la "traudivano": era come se fossero in un'altra stanza, a fare tutt'altro, mentre nella stanza accanto si suonava il piano. Da queste sue osservazioni di natura antropologica la Violet Paget trasse poi saggi di estetica ("The beautyful") oltre che il suo volume di studi "La vita musicale nell'Italia del Settecento" (Studies of the Eighteenth Century in Italy). La sua estetica poggia proprio sul principio dell'Einfühlung ossia quell'empatia che gli sembrò contraddistinguesse gli italiani nell'esperire il fatto estetico e musicale.

Questo ascolto all'italiana, certamente, non è proprio un gran complimento: poggia sul principio che gli italiani, non avendo adeguate conoscenze culturali (musicali), fanno affidamento sui dati del senso e dell'immediatezza; come anche sullo stereotipo dell'italiano che entra d'emblée in sintonia con lo strumento (magari il mandolino). Ma se cogliesse almeno in parte il nostro modo di ascoltare musica e di farla, sarebbe da non prendere almeno in considerazione?

I letterati, i cineasti e la canzonetta

Arbasino sosteneva che "Il cielo in una stanza" è superiore a qualsiasi sinfonia minore di qualsiasi periodo...Pasolini diceva che le canzoni hanno “un valore obiettivamente poetico” (cioè che se non sono proprio poesia ne hanno il pieno valore: quella di Pasolini è la più ampia apertura di credito). Lo stesso Pasolini oltre che Calvino offrirono i propri versi da destinare alle canzoni. Nei film degli anni sessanta le canzonette balneari si ascoltavano usualmente in sottofondo, ne "La bella da Lodi" di Missiroli (1963) dal libro omonimo di Arbasino, ne "Il sorpasso" di Dino Risi e in altri. Visconti fu tra i primi mostri sacri del cinema a mettere in sottofondo una canzonetta dell’epoca ("La mia solitudine sei tu" cantata da Iva Zanicchi, nel film ..."Ritratto di una famiglia in un interno", 1972) Ma è con Nanni Moretti che la canzonetta cantata in coro da una famigliola prima della tragedia ("Insieme a te non ci sto più", "La stanza del figlio", 2001, e la stessa canzone era presente anche in "Bianca", 1984) o dal protagonista per tirarsi di impaccio da un assedio di giornalisti ("E ti vengo a cercare", "Palombella rossa", 1989) o un’altra ancora per “staccare” violentemente da una situazione d’impasse ("Ritornerai" di B. Lauzi sempre in "Bianca", 1984). Il fenomeno si è attestato ormai a consuetudine, come dimostra il bel film di Muccino "Ricordati di me" (2003) ("Almeno tu nell'universo ", vecchia canzone di Mia Martini, ripresa da una nuova interprete che ahimè non raggiunge il potente pathos canoro della prima interprete). Nel film "Ladro di bambini" di Gianni Amelio la canzone di Gianna Nannini "Fotoromanza" che fuoriesce dagli altoparlanti di un gelataio e si irradia in una giornata piena di luce meridionale, ha la funzione narrativofilmica di "staccare" dopo una serie di sequenze buie e angosciose ambientate a Milano e in una periferia romana senza speranza.

Il disco microsolco a 45 giri cominciò ad essere diffuso in maniera massiccia nel 1958 e fu destinato a soppiantare il vecchio e ingombrante 78 giri. Nel 1958 si vendettero 17 milioni dischi, 12 nell’anno precedente.

I cantautori

Il termine di cantautore venne coniato da Maria Monti, Gianni Meccia, Enrico Polito, Rosario Borelli della Ricordi nel 1960. Forse anche per far rima con urlatore, che era il termine col quale si designarono alla fine degli anni ’50 i cantanti che urlavano all’americana: Celentano, Gaber, Mina. Tutto avvenne quando alla Ricordi, Nanni Ricordi e Franco Crepax, decisero di affiancare alla casa editrice anche un’etichetta discografica. Si videro affluire sui loro tavoli centinaia di canzoni eccentriche per l’epoca e decisero di farle cantare agli autori stessi col nome da poco inventato. I cantautori erano Paoli, Bindi, Tenco, De André, Lauzi, Endrigo. La notizia è riportata da "Il Musichiere" del 17 settembre 1960. Era nato un vocabolo nuovo e un nuovo modo di cantare.

...Ma di questo un'altra volta..

Alfio Squillaci