Lord Byron  ritratto nel costume nazionale albanese
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George Gordon (dal 1798 lord) Byron (1788– 1824) - Poeta inglese


Nacque a Londra, di nobile e antica famiglia gravata di molte tare: di queste egli dové risentire, non solo nel fisico (nacque con una deformità ai tendini dei piedi), ma anche nel morale: fin dalla fanciullezza (inasprita dalla stramba e violenta madre) trovò il suo ritmo vitale nella trasgressione, nel bisogno di sentirsi fuor della legge. Studiò a Harrow e a Cambridge, e mentre era ancora all’università pubblicò (1807) il primo volume di versi, Hours  of Idleness (questo è il titolo della, terza ristampa; la precedente, anonima, recava il titolo: Poems on Various Occasions); a un’aspra critica della Edinburgh Review rispose con la virulenta satira English Bards and Scotch Reviewers (1809), ove in uno stile più o meno abilmente derivato dal Dryden e dal Pope attaccava i poeti contemporanei, a eccezione di quelli che, come il Rogers e il Campbell, continuavano la tradizione di Pope.













Nel 1808 prese possesso di Newstead Abbey, il romantico maniero degli avi, nel 1809 occupò il suo seggio nella Camera dei lords, quindi partì pel gran tour, cioè pel viaggio d’istruzione sul Continente che era giudicato allora indispensabile per ogni patrizio. Codesto viaggio (in Portogallo, Spagna, Albania, Grecia, e il Levante) gl’ispirò i primi due canti di Childe Harold’s Pilgrimage, specie di guida emozionale dei paesi visitati, che al suo apparire (1812) incontrò immenso successo.

Il successo fu dovuto, oltre che a fattori d’indole sociale (il Byron era ammesso da pari nel gran mondo, ed era divenuto l’amante di lady Caroline Lamb, la dama più in voga), anche alla felice scelta dell’argomento, trasportando nel campo della poesia quel genere di letteratura (libri di viaggi) che allora era seguito più avidamente d’ogni altro, e trattando proprio di quella parte del mondo (la Grecia e il Levante) che allora era più popolare. Alla curiosità per il pellegrinaggio s’aggiungeva quella per il pellegrino, di cui la misantropia e l’universale sprezzo appartenevano a un tipo di ribelle, lontano discendente del Satana di Milton, che ebbe grande fortuna nel primo romanticismo, e che il Byron doveva portare a perfezione. Quello che il bel sesso ammirava nel poeta, lo ritrovava nell’uomo, che era veramente figlio di quel tempo in cui il dandy rappresentava l’ideale della società: colla differenza che, mentre un Brummell era un poseur soddisfatto, il Byron era un poseur tormentato dalla coscienza del ridicolo; era sì dell’epoca, ma con una differenza, un’inquietudine nuova. Childe Harold, col suo verso scorrevole le cui deficienze ritmiche sfuggono a un orecchio non diligente, con la sua prevalenza di sentimento e il suo miscuglio di arditezze e di luoghi comuni, d’affettata licenziosità e di sgargianti descrizioni, era fatto per incontrar successo presso il pubblico femminile.

Il successo del Byron venne ingrossando con la pubblicazione (1813– 16) delle novelle in versi (The Giaour, The Bride of Abydos, The Corsair, Lara, The Siege of Corinth, Parisina), con le quali il poeta finiva di soddisfare appieno i suoi lettori, combinando  intrecci melodrammatici e l’accento della passione, ma della passione melodrammatica che il Pope aveva già cantato in Eloisa to Abelard, col gusto dominante per l’esotismo. Il Giaurro, Corrado, Lara, erano in sostanza ripetizioni del tipo d’Aroldo, e siccome Aroldo era Byron, non si tardò ad attribuire al Byron anche le avventure dei suoi « Harrys, Larrys, and Pirates », cominciando così a formarsi quel mito byronico che doveva tenacemente influire sulla valutazione dell’opera.

Un male assortito matrimonio con Anne Isabella Milbanke (1815), e lo scandalo che scoppiò all’epoca della separazione (tra le varie accuse che si facevano al poeta, guadagnò oscuramente terreno quella d’incesto con la sorellastra Augusta Leigh), obbligarono il Byron a lasciare l’Inghilterra nel 1816. Fu in Svizzera ove incontrò Shelley e compose il terzo canto del Childe Harold, The Prisoner of Chillon, il dramma Manfred (pubbl. 1817), ispirato nel disegno dal Faust goethiano e adombrante la passione del poeta per Augusta; in Svizzera trovò pure Claire Clairmont, sorellastra della moglie di Shelley, dalla quale ebbe nel 1817 una bimba, Allegra (morta nel 1822 a Bagnacavallo, dove era stata messa in collegio dal padre). Viaggiò quindi in Italia, e si stabilì a Venezia; colà s’abbandonò a vita licenziosa, e scrisse il canto quarto di Childe Harold (pubbl. 1818) – ove esprime le sue emozioni alla vista dei tesori d’arte degli Uffizi e la sua indignazione per la Roma dei papi – e Beppo, a Venetian Story, primo suo tentativo di poema burlesco su modelli italiani, un genere, questo, in cui doveva scrivere il suo capolavoro, Don Juan (cominciato a pubbl. nel 1819).

Nel 1819 il Byron strinse intime relazioni con la giovane sposa del vecchio cavaliere Guiccioli, Teresa, figlia del conte Gamba di Ravenna; la seguì a Ravenna; legatosi d’amicizia col fratello della Guiccioli, Pietro Gamba, uno dei capi della carboneria, prese parte alla cospirazione e fu egli stesso capo d’un ramo di quella società segreta, fornendo armi e denaro alla causa della rivoluzione italiana. Falliti i moti del 1821, il Governo Pontificio esiliò i Gamba; il Byron li raggiunse a Pisa. Qui visse in intimità con Shelley ed altri inglesi, tra cui Leigh Hunt, e quel capitano E. J. Trelawny che doveva poi accompagnarlo in Grecia e scrivere cose tutt’altro che edificanti sul conto del grande amico.

Nel 1820 - 21 il Byron pubblicò i drammi Marino Faliero (per cui s’ispirò alle tragedie dell’Alfieri), Sardanapalus, The TwoFoscari, Cain; nel primo numero del Liberal, il periodico che egli redasse a Pisa con Leigh Hunt (1822), apparve The Vision of Judgment, feroce e robusta satira, ispirata come rappresaglia a un’allusione del Southey alla « Satanic School » (cioè alla poesia del genere di quella del Byron); nel 1823 apparve nel Liberal la sua versione del primo canto del Morgante Maggiore.

Dopo un breve soggiorno a Genova – di cui ci ha lasciato un vivacissimo quadro il diario di lady Blessington – il Byron nel 1823 accettò con entusiasmo la nomina a membro del comitato per l’indipendenza greca, e si recò in Grecia a capitanare la rivolta; mori di febbre a Missolungi il 19 aprile 1824.










Se riserbo, cautela, meticolosità, senso d’economia, percezione del limite sono qualità classiche, Byron potrebbe a ragione chiamarsi un romantico per aver dato esempio nella sua vita e nella sua opera delle qualità opposte. Non andava pel sottile né con le donne né con le Muse; non sapeva tenere un segreto né praticava l’arte della sapiente aposiopesi (reticenza ndr.), la sua stessa eccezionale avarizia, negli anni maturi, era l’inevitabile risucchio d’una prodiga generosità, e quanto a percezione del limite, essa esisteva, come s’è accennato, solo come incentivo a valicarlo, perché nella trasgressione soprattutto s’esaltava il suo senso vitale. Era un aristocratico, eppure aveva l’ostentazione d’un parvenu, e questo perché da una fanciullezza di povertà di nobili decaduti improvvisamente s’era trovato a succedere allo splendore del titolo di lord: si faceva fabbricare una carrozza che copiava quella di Napoleone, decorava il suo












letto a Newstead Abbey con corone di pari e motti araldici, e del suo motto decorava anche il cimiero della sua spedizione in Grecia. Era indolente e amava l’azione, disprezzava gli uomini e anelava al loro plauso. E l’elenco dei contrasti potrebbe seguitare, tutta una gamma di chiaroscuri: generoso e avido, irriverente e tenero di cuore, scettico eppure superstizioso, viveva pel momento e credeva nell’eternità:



But I have lived, and have not lived in vain:
My mind may lose its force, my blood the fire,
And my frame perish even in conquering pain;
But there is that within me which shall tire
Torture and Time, and breathe when I expire.


Byron fu, prima di tutto, il creatore d’una moda, che attecchì tanto più rapidamente in quanto, nell’Europa d’allora, il tipo del passionale ribelle alla società, dell’uomo fatale, era già stato adombrato in fortunate opere del primo romanticismo (i Masnadieri di Schiller, i « romanzi neri », ecc.). Nell’Europa del tempo Byron fu identificato con lo spirito rivoluzionario, parve incarnare il mal du siècle; come tale il poeta di Childe Harold ebbe enorme influsso sulle letterature romantiche. Ma il romanticismo del Byron si limita all’atteggiamento morale, è, come è stato acutamente definito e analizzato da un critico francese (il Du Bos), besoin de la fatalité; quel che Manfredo dice di Astarte (« Io l’amavo, e la distrussi! »), quel che Byron voleva poter dire di Augusta e di Annabella (si veda l’incantagione del Manfred), sarà la divisa degli eroi fatali della letteratura romantica. Essi seminano intorno la maledizione che pesa sul loro destino; travolgono come il simùn (l’immagine è nel Manfred, III, 1) chi ha la disgrazia d’imbattersi in essi; il loro rapporto con l’amata è quello d’un demonio verso la sua vittima.

Carattere peculiare dei poeti romantici è stato sempre quello di vedere due volti della realtà, le figure severe ed estatiche dei santi e le subsannanti gargolle di quella cattedrale che è la vita. Così videro il mondo Goethe e Hugo, ma così più ancora lo vide Byron, la cui carriera poetica si distingue nettamente in due periodi divisi dall’anno climaterico 1816: il periodo romantico del Pellegrino Aroldo e il periodo burlesco e satirico del Don Giovanni. Qui egli si mise a « chiacchierare » in versi come nelle lettere agli amici. In Beppo, in The Vision of Judgment, in Don Juan, parole, stile, argomento sono all’unisono, nulla sussiste dell’insincerità e dell’astrazione della posa fatale; il poeta, giunto così alla pienezza della propria espressione, si riconnette con gli umoristi e i satirici settecenteschi, e, più oltre ancora, coi wits della Restaurazione, apparendoci quasi come un Rochester più complesso e maturo


Il Don Juan, definito dal poeta una « Epic Satire » è un poema burlesco su modelli italiani (Pulci, Casti), un genere che in Inghilterra era stato iniziato da John Hookham Frere (1769 – 1846) con Whistlecraft (1817– 18). Don Giovanni, giovane patrizio di Siviglia, in conseguenza di una tresca con donna Julia, narrata in tono di cinica e frivola commedia, è mandato all’estero dalla madre all’età di sedici anni. La nave in cui egli viaggia fa naufragio (la descrizione di questo, condotta con crudo realismo, è spesso una mera versificazione di fonti); don Giovanni trova posto sulla scialuppa con parte della ciurma e dei passeggeri, e vede il suo cane e il suo precettore destinati a sfamare i naufraghi; infine, dopo inaudite sofferenze, è gettato sulla costa d’un’isola greca. A questo punto il poema si solleva a un’atmosfera lirico-sentimentale. Giovanni è soccorso da Haidée, la bella figlia del corsaro Lambro (nel canto terzo è il famoso inno: The Isles of Greece); costui, creduto morto, ritorna, sorprende gli amanti, e sopraffà Giovanni che in catene è messo in una della navi corsare. Haidée impazzisce e muore, e Giovanni è venduto schiavo a una sultana di Costantinopoli, Gulbeyaz, che s’innamora di lui. L’episodio, comico e voluttuoso, termina con la gelosia della sultana, che minaccia Giovanni di morte, ma egli riesce a riparare tra i Russi che assediano Ismailia. (In occasione di quest’assedio, Byron ha uno dei suoi tratti comici più celebri, quando fa che donne attempate pruriginose domandino con impazienza: « Perché non son cominciati gli stupri? », c. VIII, stanza 132). In conseguenza della sua valorosa condotta a quest’assedio, Giovanni è inviato con dispacci a Pietroburgo, dove si guadagna il favore di Caterina II. Il soggiorno di Giovanni alla corte di Caterina (canto nono; qui il Byron s’ispira in parte al Poema Tartaro del Casti) fornisce il precipuo esempio di quella sfrontatezza (Keckheit) che il Goethe ammirava nel poema. Caterina manda Giovanni in Inghilterra con una missione politica. Gli ultimi canti trattano delle avventure di don Giovanni in Inghilterra, in uno stile che sta tra il romanzo settecentesco alla Smollett (specialmente la scena a Shooter’s Hill) e la satira di costumi dell’Ottocento (scene a Norman Abbey che precorrono Peacock e Disraeli) e dànno una vivace immagine della società inglese della Reggenza, mentre alcuni ritratti (lord Henry e lady Adeline, la duchessa di Fitz- Fulke, Aurora Raby) animano la materia che comincia ad appesantirsi. I canti VI- XVI furono pubblicati a intervalli tra il 1823 e il 1824; del XVII non si ha che un frammento.


Se Aroldo partecipava della natura del protagonista dei Masnadieri di Schiller, Don Giovanni indicava chiaramente la via a Puškin e a Heine. Queste figure di Byron s’impressero come con acquaforte nella mente dei contemporanei, non tanto per la magia dei versi, ché anzi fra molti di suono memorabile troppi altri se ne trovavano rozzi e sciatti, quanto per l’energia, la vitalità travolgente di quella poesia, quasi che quella materia verbale fosse gonfia dello stesso pulsare del sangue del poeta.
Ed è proprio questa carica d’energia che rese così contagioso nell’Europa d’allora il messaggio di libertà contenuto nei versi di Byron, delle cui qualità stilistiche i continentali mal potevano rendersi conto. Invero lo stile del Byron conserva alcuni dei più irritanti difetti della tradizione settecentesca, soprattutto il linguaggio artificiale, quel linguaggio contro cui s’era appuntata la riforma wordsworthiana: senza possedere, dei settecenteschi, la levigatezza e la lindura; quando si svincola dalla rima, come nel blank verse dei drammi, riesce piatto e rivela appieno il difettoso orecchio del poeta. Né dall’enfatico, dall’oratorio, son libere le liriche del Byron, di cui son pur notevoli alcune felici mosse (« I enter thy garden of roses, Beloved and fair Haidée », « And thou art dead, so young and fair », « She walks in beauty, like the night Of cloudless climes and starry skies »).

Quelle stesse circostanze che dettero al Byron caratteristiche di un parvenu, il passaggio dall’ombra della nobiltà decaduta allo splendore del titolo di pari, e l’essere stato il beniamino della società elegante al primo apparire del Pellegrinaggio d’Aroldo, e l’amaro disinganno nel vedere il bel mondo voltargli le spalle in seguito alla catastrofe della sua vita coniugale, gli fecero seguire l’esempio di Alcibiade, a cui egli è stato rassomigliato. L’ondata di sfavore lo persuase a sposare la causa della parte avversa, la parte degli oppressi, fosse Napoleone sconfitto e incatenato al suo scoglio nell’Atlantico, fossero i popoli che la bigotta ipocrisia della Santa Alleanza aveva aggiogato al decrepito cocchio del legittimismo monarchico. Contro tiranni e sicofanti Byron diresse gli strali della sua satira; se confuse erano le sue idee sulla libertà, precisa era la visione che egli aveva della tirannide; fuoco e vetriolo eran le armi che egli impiegò contro di essa, e la voce di quest’uomo solo si levò ben più alta dei cauti e ipocriti discorsi delle cancellerie d’Europa.

E quando nella Profezia di Dante diceva per bocca del nostro poeta: « Oh mia bella terra, da lungo tempo casi prostrata, da lungo tempo tomba delle speranze dei tuoi propri figli, quando basterebbe un solo colpo per spezzare le catene, eppure... eppure il vendicatore s’arresta, e il dubbio e la discordia avanzano tra te e i tuoi, ed uniscono la loro forza a quella dei tuoi avversari, che manca allora a farti libera e a mostrare la tua bellezza nella sua piena luce? Rendere le Alpi invalicabili: e noi, suoi figli, possiamo far questo con un solo atto: Unirci » — quando Byron scriveva queste parole, quanti italiani non avranno riconosciuto in esse il loro stesso voto, il loro desiderio più ardente? Più tardi, nel dicembre 1825, era ancora la voce di Byron che risonava a Pietroburgo per bocca dei poeti decabristi, e quando uno di costoro, Ryleev, s’incamminò al patibolo, recava in mano una copia delle opere del Byron.

Fortuna di Byron in Italia. — Mentre in Inghilterra l’influsso di Byron fu vasto solo sui minori e i minimi, e nullo, o debole, o presto superato su quelli che dovevano essere i veri poeti futuri (verso il 1830 il Carlyle, in Sartor Resartus, libro Il, cap. 9, scriveva le memorabili parole: « Chiudi il tuo Byron, apri il tuo Goethe »), in Italia — come in genere sul Continente — il Byron salì subito a una fama superiore a quella di qualsiasi altro scrittore straniero, sia per la qualità della sua arte che per la sua opera politica, e trovò schiere di traduttori e d’imitatori; il Pellico, il Leoni, Pellegrino Rossi, il Bertolotti furono tra i primi; poi il Parzanese, il Bini, il Guerrazzi, il Maffei, Pasquale De Virgili, e dozzine d’altri; libretti d’opera furon cavati dal Corsaro. Le raccolte principali di versioni sono una milanese del 1830, e un volume di C. Cantù, Lord Byron, pubblicato nel 1834 con notizie biografiche e traduzioni di poesie e di lettere, le versioni di G. Nicolini (1834 e 1842) che scrisse pure una Vita di Lord Byron, le Opere tradotte in prosa dal Rusconi (1841– 2), le opere principali tradotte da vari (Torino 1852 e 1858– 59) ristampate spesso; più tardi Carlo Facciali tradusse Il Pellegrinaggio d’Aroldo e Vittorio Betteloni ottimamente il Don Giovanni, la cui versione avevano già tentato Antonio Caccia e Antonietta Sacchi.
I romantici italiani inneggiavano al Byron come a uno dei loro Santi Padri; i classici, d’altronde, lo lodavano per le sue teorie anti- romantiche, e il Monti affermava essere il suo romanticismo d’un genere casi sublime che Omero stesso gli avrebbe perdonato; ma il Leopardi (che però byroneggiò in Consalvo) e il Tommaseo chiaramente mostrarono di non lasciarsi illudere dalla vistosità di quella Musa; la quale ispirò, anche tra noi, soprattutto i minori, il Guerrazzi, il Dall’Ongaro, Pietro Ceretti, e una schiera di meridionali, soprattutto calabresi, che composero imitazioni paesane delle novelle in versi (per es. Il Brigante di Biagio Miraglia, 1844, l’Errico di Domenico Mauro, 1845, Valentino di Vincenzo Padula, 1846) byronizzando la fosca materia locale che vi si prestava naturalmente.
Quanto al significato politico che per noi ebbe la figura di Byron, si veda quel che nel 1840 ne scrisse Giuseppe Mazzini in un saggio su Byron e Goethe che, destinato alla Monthly Chronicle, fu invece pubblicato nel 1847, in una cattiva traduzione, nell’ediz. luganese degli Scritti letterari d’un italiano vivente (vedi Ediz. Nazionale degli scritti del Mazzini, Letteratura, Vol. IV, Imola 1915):
« L’eterno spirito dell’intelletto libero da catene non ebbe mai più splendida apparizione tra noi ».

Mario Praz
(tratto da La letteratura inglese dai romatici al Novecento, Accademia, Milano 1968
Newstead Abbey nel Nottinghamshire - Residenza dei Byron fin dal '500
Caroline Lamb e George G. Byron
Anne Isabella Milbanke
Augusta Leigh
Claire Clairmont
Teresa Guiccioli nata Gamba
The isles of Greece (Prime tre strofe)

The isles of Greece! the isles of Greece!
Where burning Sappho loved and sung,
Where grew the arts of war and peace,---
Where Delos rose and Phoebus sprung!
Eternal summer gilds them yet,
But all, except their sun, is set.

The Scian and the Teian muse,
The hero's harp, the lover's lute,
Have found the fame your shores refuse;
Their place of birth alone is mute
To sounds which echo further west
Than your sires' "Islands of the Blest."

The mountains look on Marathon---
And Marathon looks on the sea;
And musing there an hour alone,
I dream'd that Greece might yet be free
For, standing on the Persians' grave,
I could not deem myself a slave.

[...]
Camera da letto di Byron a Newstead Abbey
dal 10 genn.2004

George G. Byron , Manfredi Ordina da iBS Italia

recensioni di Papetti, V. L'Indice del 2000, n. 07

Nel 1817, ancora incerto nella scelta del mito da indossare, Byron abbozzò un Manfredi satanico, incestuoso, maledetto, quasi un Heathcliff ma troppo insistito e al tempo stesso troppo approssimativo per esserne sedotti o spaventati. È stata trovata una posa, che ha avuto la sua fortuna epocale, non è nato un personaggio. "Inutile cercare in questo testo il facile commercio con il personaggio", avvisa Giorgio Manganelli nelle tre preziose paginette che introducono la traduzione. questa eccitata larva di eroe faustiano, naturalmente gnostico, dovrà completarsi nel successivo Caino, del dramma eponimo scritto nel 1821. In Cain si placa e si giustifica anche la personale angoscia di Byron, il rimorso per il rapporto incestuoso con la sorellastra Augusta. "L'amai e la distrussi", dirà Manfredi di Astarte - una sentenza quasi auto-assolutoria che l'amante maudit si compiace di ripetere. La maga gli domanda: "Con le tue mani?". Manfredi: "Non la mano: il cuore spezzò il suo cuore: il suo fissò il mio, si disseccò. Ho versato il sangue, ma non di lei; e tuttavia si sparse il suo sangue; io vidi e non seppi arrestarlo". Byron-Manfredi non ha cuore per estirpare il cuore di Augusta-Astarte, come fece Giovanni Florio, il fratello incestuoso di John Ford che teorizza il superuomo barocco, di illimitati desideri e colpe. Manganelli osserva che l'intensità verbale del Manfredi non è dovuta a "arguta concentrazione" o "sottile aggressione del linguaggio, che, anzi, in Byron è di limitata articolazione, ma piuttosto in una sorta di violenza fisica, una pressione massiccia, una grandezza anche vanitosa e minatoria; violenza non di rado ripetitiva e torbida; bruciante di esclamazioni, di vocativi, di perorazioni. E tuttavia noi avvertiamo la pressione fonetica con cui investe l'ascoltatore. Agisce, insomma, come un gesto cui l'imprecisione non toglie la qualità di ira, rancore o disperazione."
Quell'imprecisione, quella "differenza da se stesso" (Blanchot), insita nel testo, permette la traduzione ottimale: da quella apertura a un altro orizzonte linguistico viene alla luce il Manfredi italiano, sfrondato da ridondanze e vaghezze, preciso e elastico nell'arcatura sintattica, più raccolto in sé e più limpido. La traduzione era stata commissionata nel 1966 dal Teatro dell'Opera di Roma per la messa in scena del Manfredi di Schumann. Carmelo Bene la lesse al Terzo Programma nel 1979. "Nella mia errabonda giovinezza, rammento, in una notte come questa, sostai entro la cerchia del Colosseo, tra le alte reliquie di Roma onnipotente; nella mezzanotte azzurra gli alberi cupi ondeggiavano lungo gli archi frantumati e oltre gli squarci dei ruderi splendevano le stelle; lontano, oltre il Tevere, latravano i cani, e più da presso, dal palazzo dei Cesari, veniva il grido lungo della civetta e il richiamo intermittente di lontane sentinelle si levava e disperdeva a tratti col tenue vento". Manganelli è preso dalla logica notturna, sognante, illusionistica di Schumann; poco si fida invece di Byron. A irritarlo è l'io autoriale e autoritario, che nel suo Inferno fa troppo baccano, dispiega troppa angusta e acre concettosità, svillaneggia. E non vuole declinarsi in quella definitiva figura dello scrittore che, secondo Manganelli, è lo Scrittore Inesistente.

Peter Quennell, Byron in Italia Ordina da iBS Italia

L'opera è apparsa per la prima volta nel 1941 ed è stata ripubblicata successivamente nel volume Byron (Collins, 1974). Dopo di allora, come riconosce lo stesso Quennell nella premessa, l'esteso corpus delle opere su Byron è andato sempre più ampliandosi. Vale la pena citare, tra gli studi più significativi su Byron, Byron's Travels (1988) di Allen Massie e The Politics of Paradise (1988) di Michael Foot. Il bellissimo volume di Massie, ricco di materiale iconografico, sottolinea giustamente l'importanza che ebbe il viaggiare per Byron. Il libro di Foot, ex leader del partito laburista, si propone di riabilitare Byron come uomo politico, come poeta della rivoluzione e come oppositore delle forze reazionarie e conservatrici.
Prima di esaminare il testo di Quennell, occorre premettere che in Italia, il paese che Shelley aveva definito "paradiso degli esiliati", nonché "rifugio dei paria", Byron trovò non solo l'ispirazione per i suoi versi migliori, ma anche una causa, quella dei carbonari, che gli permise di diventare l'uomo d'azione che aveva sempre sognato di essere. Dopo la sua morte, la sua influenza e il suo impatto politico vennero meno quasi immediatamente. Successivamente Byron fu studiato come poeta, ma non come figura politica. Divenne di moda fare confronti tra Byron e Shelley, e in questo Quennell segue i suoi predecessori. Byron era demoniaco, Shelley, era angelico. Shelley fornisce consigli e conforto in caso di bisogno. Era gentile ed entusiasta "in gradito contrasto con l'affabile ma languido Byron".

scheda di Merlini, M. L'Indice del 1999, n. 12

recensione di Rognoni, F., L'Indice 1993, n. 3
(recensione pubblicata per l'edizione del 1992)

Nelle ultime pagine del suo vivace saggio introduttivo, Giuliano Dego si sofferma sui criteri che hanno orientato questo esperimento di traduzione in ottava rima del "Don Juan* di Byron. "L'ottava italiana conta di una media di 50 parole in prevalenza polisillabiche, quella inglese di 61 monosillabiche", il che costringe il traduttore italiano (che per le rime ha a sua disposizione solo "sette suoni puri" di contro ai "cinquantadue [suoni vocalici] sfumati in mille guise" dell'inglese), a compiere una continua "opera di selezione e sintesi". Se dunque John Harlington, traducendo, nel 1951, l'"Orlando furioso", "all'interno delle sue gabbiette di rime... aveva avuto agio di manovrare, riecheggiando nei minimi dettagli anche i contenuti dell'Ariosto", chi voglia rendere, ottava per ottava, il capolavoro di Byron, dov'essere disposto a entrare in una prigione ben più inospitale, con sbarre così fitte che si rischia di asfissiare.
Il coraggio di chi affronta una simile impresa è già una forma di successo. Però da queste strofe, mi sembra, non si esce vivi. Intendiamoci: la dimestichezza di Dego con l'ottava rima, sia come poeta in proprio ("La storia in rima", 1976), sia come studioso (si veda la sua edizione del "Morgante" di Pulci, Bur, 1992), non è in discussione piuttosto sono le particolari qualità del "Don Juan* a rendere soffocante questa sua "imitazione". Uno dei primi moderni estimatori del poema, W. H. Auden, raccomanda di leggere Byron "molto rapidamente, come se le parole fossero fotogrammi isolati di un film": ora è proprio la "velocità" di lettura che la versione del Dego, con la sua ricerca divertita ma anche spasmodica della rima con le sue condensazioni inevitabili ma spesso oscure, non permette assolutamente. Si prenda il celebre incipit: "I want a hero, an uncommon want, / When every year and month sends forth a new one, / Till after cloying the gazettes with cant, / The age discovers he is not the true one", che Dego rende: "Voglio un eroe: ed è un voler bislacco / se a ogni gobba di luna uno s'accampa / che, fatto dei giornali il suo bivacco, / mostra d'avere, più che zucca, zampa". Nell'originale la sintassi è limpidissima, il lessico n‚ prezioso n‚ particolarmente idiomatico, le rime dispensate quasi con trascuratezza, la comprensione immediata; il testo italiano è molto più contorto, le sue rime troppo ingegnosamente incastonate, l'espressione artificiosa: non a caso, per leggerlo, sono necessarie due note a piè di pagina (cui se ne aggiunge subito una terza quando, al 5, bislacco e bivacco rimano con ciacco, ovvero "porco"). Molte traduzioni cosiddette "letterali" non sono che pedestri parafrasi, ma questo "Don Juan* soffre del difetto opposto: per decifrarlo si deve continuamente chieder soccorso all'inglese!
Se lo sforzo di sintetizzare l'espressione, e di costringere nell'endecasillabo il ritmo prolungato e più rilassato della pentapodia giambica, paradossalmente rallenta l'andatura del poema, un'altra caratteristica di questa traduzione è, mi sembra, in profondo contrasto con l'originale. Costantemente sopra le righe, e troppo aggressivo, il verso di Dego è impaziente di scoprire le proprie maliziosità e così sacrifica tutta la carica erotica dell'understatement: "not a page of anything that's loose" (non una pagina di qualcosa che sia licenzioso) diventa "niun libro che insegni ad aprir bluse" (40) e le "young ladies" (giovani signore) sono subito ridotte a "ogni vogliosa" (78). Qualche volta il testo si fa quasi volgare: donna Giulia (che in Byron semplicemente prega "for her grace"), "offrì in voto il mal squarciato imene / alla Vergin: 'Fammi restar perbene!'" (75) mentre, per far rima con "umani", alla stanza 89 ci tocca assistere all'amore dei "cani"...
Con questo nulla si vuol togliere alla grande abilità versificatrice di Giuliano Dego, che gli permette spesso di proporre, soprattutto nel distico finale, soluzioni divertenti e efficaci (aprendo a caso: "Anzi, specie se gli uomini sono belli, / li tratterò alla stregua di fratelli" [77]; "I cristiani si arsero a vicenda, / convinti ch'era santa, la faccenda" (83); "fargli fare d'Amore apprendistato / sempre, s'intende, Amor senza peccato" (85). Ma il suo "Don Juan* ha davvero troppo poco a che fare con il testo inglese stampato a fronte e la lettura parallela finisce d'essere meno un mezzo di riscontro che un esercizio di enigmistica. La storia di don Giovanni l'hanno raccontata in tanti, n‚ per questo ci ha mai tediati: perciò leggeremo volentieri gli altri sedici canti del "Don Giovanni" di Dego, ma dovrà essere un libro tutto in italiano, con il nome di Byron sparito o quasi dalla copertina. Nel frattempo, a chi volesse ripercorrere l'infanzia di Don Juan e la sua iniziazione ad opera della bella donna Giulia, nonché tutto il resto del poema, piuttosto della recente versione in endecasillabi sciolti di Franco Giovannelli ("Avventure di Don Giovanni", Newton Compton, Roma 1991), che è un po' troppo aulica ("Oh Pleasure! you're indeed a pleasant thing", diviene "O voluttà, tu giovi") e poco convincente nel costante ricorso all'enjambement, che distrugge il nitore epigrammatico dell'originale, si consiglia sempre la scorrevole traduzione in prosa di Simone Saglia ("Don Giovanni", Zanetti, Montichiari (BS) 1987).




 
 




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<<< Don Juan. Testo integrale in inglese.

<<<The Centre for the Study of Byron and Romanticism

George Byron, Don Juan Ordina da iBS Italia

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Valeria Vallucci

Lord Byron e Ali Pascià Tepelene. Childe Harold II e le strategie della Gran Bretagna nel Mare Ionio.

Sun Moon Lake, Roma, 2005
ISBN 88-87 332-09-6
€ 15

“Il viaggio nel Mediterraneo intrapreso da Lord Byron tra l’estate e l’autunno 1809 presenta strane e a volte inspiegabili deviazioni di rotta…”


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La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line