Francis  Scott Fitzgerald
Dossier di "France 3"

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Francis Scott Fitzgerald


Esempio 1
Attention: Les textes ci-joints ont été ôtés chez les serveurs de "France 3", où ils se trouvaient jousqu'à   l'année 2000

A present Ils sont  introuvables par les mots clef tapés sur les principaux moteurs de recherche, mais il faut les chercher auprès de sites spécialisés américains, tel http://web.archive.org  où nous les avons trouvés. Etant ils dans le sousol de la Toile, nous les avons faits remonter tout simplement à la lumière du jour pour une nouvelle utilisation des  chercheurs et des lecteurs.
Attenzione: I testi  seguenti sono stati rimossi dai server dell'emittente televisiva "France 3" dove si trovavano fino al 2000.  Attualmente essi non sono rintracciabili attraverso le parole chiavi che si digitiano sui motori di ricerca, ma  presso alcuni siti americani  come http://web.archive.org
(specializzati nell'archviazione delle pagine web "defunte" ) dove noi li abbiamo rinvenuti e portati alla luce per un più facile utilizzo dei lettori e dei ricercatori.

Riteniamo il materiale su Scott Fitzgerland qui pubblicato di grande interesse. Esso attende di essere tradotto dai curatori di questo sito che sarebbero tuttavia  riconoscenti a chi volesse aiutarli in quest'azione meritoria per lo studio dello scrittore ameicano..
1896- 1940
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Trasmissione del 2 settembre 1998

On ne peut en même temps jouir de la fête et l'organiser, s'en inquiéter, être à la fois "au-dedans" et "au-dehors", sans impunité. C'est une ambition pauvre et fière. Seuls les aristocrates, les riches par naissance, survivent au spectacle. Les autres cotisent, ils n'émargent pas. C'est ce qu'illustre Gatsby le Magnifique, admirable fable moderne où scintillent la fascination de l'argent et les pépites de l'esprit d'aventure, dans une société en pleine compétition
Chi è il misterioso e ricchissimo vicino di casa di Nick Carraway, a West Egg? E perché passa tanto tempo a fissare quella piccola luce verde che brilla su uno dei moli dell'altra sponda della baia? Il filo conduttore del capolavoro di Francis Scott Fitzgerald è il ogno impossibile cullato da Jay Gatsby. L'ambizioso giovanotto, che ha saputo conquistarsi con tutti i mezzi, leciti e no, prestigio, ricchezza e rispettabilità, vuol far rivivere l'amore fiorito un tempo tra lui e Daisy che un giorno lo ha respinto, povero e senza prospettive, per sposare il rampollo di una delle grandi famiglie americane. Ma i sogni più sono belli e meno hanno la possibilità di avverarsi. E Jay Gatsby non solo non riuscira a strappare Daisy a Buchanan, pur gettando sulla bilancia tuttom il peso del suo fascino e del suo potere, ma finirà addirittura col cadere, vittima innocente, sotto i colpi di un marito tradito messo sulle sue tracce, per vendetta, dal perfido rivale. Al di là dei riferimenti autobiografici, "IL GRande Gatsby" è sopratutto il ritratto di un epoca in cui il mondo dei contrabbandieri di alcolici si mescolava allegramente con quello dei banchieri e delle 'flappers' dei "Roaring Twenties", in attesa che la Grande Crisi seppellisse tutto sotto le macerie dell'"American Dream".

Un appassionato scambio di lettere che disegna la biografia emotiva e la vita di una coppia bella e dannata, quella di Francis Scott Fitzgerald e sua moglie Zelda. Poche storie d'amore sono diventate una leggenda come questa: uno scrittore di disarmante talento che morì a quarantaquattro anni consumato dalla tubercolosi e dall'alcol, soltanto otto anni prima che l'eterna ragazza in cui aveva specchiato tutte le sue turbolente eroine bruciasse nel rogo di una clinica per malattie mentali.
Il giovanissimo Scott incontra per la prima volta a un ballo la bella ed estrosa debuttante dell'Alabama e tra i due nasce un sentimento profondo che saprà sopravvivere a tutte le vicissitudini delle loro esistenze. Insieme, lasciandosi alle spalle le ombre della provincia, conquistano la ribalta newyorkese dove assurgono a simboli di successo, vitalità e sregolatezza dopo l'improvviso trionfo del primo romanzo di Scott "Di qua dal paradiso". Poi, decisi entrambi a inseguire un destino speciale, eccoli in Europa, sulle spiagge della Costa Azzurra, a Parigi, tra il bel mondo... Ma ben presto la rincorsa al successo di Scott, ogni giorno sempre più logorato dall'alcol, e i tentativi spasmodici d'indipendenza di Zelda, rivelatori di una insospettata fragilità nervosa, rendono il sogno della coppia sempre più impossibile. Il brillante scenario si infrange contro la dura realtà, ma non spezza il profondo e tormentato legame che unisce Scott e Zelda, lacerante fino all'ultima lettera.




 


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      Chronologie


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André Le Vot

1853
Naissance du père, Edward Fitzgerald, de souche irlandaise, dans une ferme près de Rockville, dans le Maryland fondé en 1632 par les catholiques, territoire charnière entre le Nord et le Sud, mais fidèle à l’esprit de la Confédération sudiste. Enfant, il vivra intensément certains épisodes de la guerre de Sécession dont ses récits enchanteront le jeune Scott. Celui-ci, comme son père, se considérera toujours comme l’héritier des valeurs culturelles de cette terre historique.

1860
Naissance de Mary McQuillan, à St. Paul, Minnesota, qui épousera Edward Fitzgerald en 1890. Son père, Philip McQuillan, est un émigré irlandais qui amasse une fortune considérable à St. Paul à l’époque de la guerre de Sécession. Il incarne, aux yeux de Scott, le rêve américain de la réussite. L’imagination de l’écrivain sera divisée entre les pôles de sa double origine, les McQuillan du Minnesota et les Fitzgerald du Maryland.

1896
Naissance le 24 septembre, 481 Laurel Avenue, à St. Paul, Minnesota, de Francis Scott Key Fitzgerald. Les trois prénoms lui sont donnés en hommage à Francis Scott Key, un lointain parent qui, en 1814, pendant le siège de Baltimore par les Anglais, écrivit les paroles de la Bannière étoilée  qui allait devenir l’hymne national américain.

La même année naissent Buster Keaton, Lilian Gish, Legs Diamond et John Dos Passos.
Et aussi, à quelques mois près, l’avion, le ragtime, la grande presse, le cinéma. Première d’Ubu Roi.

1898
Edward Fizgerald, qui passe pour l’incarnation de l’élégance et de la courtoisie sudistes, est peu doué pour les affaires. Après la faillite de sa modeste fabrique de meubles d’osier, il est employé à Buffalo par la firme Procter & Gamble.

1908
Après des pérégrinations qui mènent la famille de Buffalo à Syracuse, Edward Fizgerald perd son emploi. C’est un événement qui marque profondément son fils. La famille retourne à St. Paul où elle subsistera grâce à l’héritage du grand-père McQuillan. L’année suivante Scott publie sa première nouvelle dans le périodique de son école.

1911
Il écrit sa première pièce de théâtre. Il est envoyé en septembre à la Newman School, une école catholique du New Jersey qui prépare à l’université; l’année suivante il y tombera sous le charme du père Sigourney Fay, un prêtre influent qui l’encouragera à écrire et le lancera dans le monde.
Chaque été, Scott fait jouer à St. Paul une pièce de théâtre par une troupe d’amateurs.

1913
Il est admis de justesse le jour de ses dix-sept ans, en trichant un peu, à l’université de Princeton.Il s’y liera avec des condisciples un peu plus âgés, et considérablement plus cultivés, John Peale Bishop et Edmund Wilson, qui deviendront ses mentors. Doit renoncer très vite à son ambition de devenir une figure du football universitaire.

1914
Pendant les vacances de Noël fait la connaissance de Ginevra King à St. Paul. Riche, belle et inconstante, elle deviendra l’archétype des golden girls qui se succéderont dans son œuvre, inspirant en particulier les cycles de nouvelles relatifs à Basil et à Joséphine.

Etudes sélectives et distraites : néglige ses cours pour collaborer à des revues estudiantines et écrire des comédies musicales pour le Triangle Club (Fie! Fie! Fifi). Collabore à la revue universitaire Nassau Literary Magazine dès 1915.

S’investit fiévreusement dans les activités para-universitaires, briguant les honneurs traditionnellement attachés aux dirigeants des clubs. Tout cela est narré avec brio dans son premier roman.
Seul un professeur de littérature, Christian Gauss, réussit à éveiller son intérêt en dernière année.

1917
En avril les Etats-Unis déclarent la guerre à l’Allemagne. Fitzgerald a dû redoubler sa troisième année et quitte l’université sans diplôme en septembre pour s’engager dans l’armée. En octobre il reçoit son brevet de sous-lieutenant d’infanterie et le mois suivant est affecté au camp d’entraînement de Fort Leavenworth dans le Kansas. II passe l’hiver à rédiger un roman plus ou moins autobiographique, l’Egotiste romantique, qu’il fait lire au père Fay.

1918
Au printemps il est transféré en Georgie, puis en juin au camp Sheridan dans l’Alabama, près de Montgomery. Un mois plus tard il fera la connaissance de Zelda Sayre, la cadette d’une famille de cinq enfants, issue d’une bourgeoisie respectable, mais modeste (le père est juge). Coquette et inconstante, elle vient de terminer ses études secondaires, est férue de danse et a tout juste 18 ans. Des héroines de Fitzgerald, elle ne partage pas le prestigieux statut social; seuls ses traits de caractère, son charme et sa vivacité feront d’elle le personnage fitzgéraldien par excellence, que le talent de l’écrivain transformera en archétype de la femme américaine de l’après-guerre.

Ce n’est toutefois que deux mois plus tard, le 7 septembre, que selon son journal, Scott tombe amoureux de Zelda. Entre-temps Scribners refuse l’Egotiste romantique.
En novembre il part pour Long Island, en instance d’embarquement pour la France mais l’armistice met fin à ses rêves de gloire sur le champ de bataille.

1919
Démobilisé en février, il trouve un emploi à New-York dans une agence de publicité à 90 dollars par mois; il subsiste pauvrement, écrivant sans relâche dans l’espoir de vivre de sa plume. Il retourne au printemps à Montgomery : fiançailles tumultueuses avec Zelda. Quand survient la rupture, en juin, il quitte son emploi, s’enivre et, la Prohibition entrant en vigueur, retourne chez ses parents à St. Paul où il passe l’été à réécrire son roman.
Celui-ci, sous le titre L’Envers du Paradis est accepté par Scribner en septembre, grâce à Maxwell Perkins qui restera son conseiller et son interlocuteur privilégié jusqu’à la fin. En novembre il vend sa première nouvelle pour 400 dollars au prestigieux Saturday Evening Post (SEP) qui, pendant quinze ans, va devenir sa source principale de revenus. Voyage à Montgomery.

1920
Pendant l’hiver publie quatre nouvelles dans une revue littéraire, le Smart Set, qui paie mal, et cinq au début du printemps dans le SEP, qui paie dix fois plus. Après un séjour d’un mois à New-Orleans où il corrige ses épreuves et commence un second roman, il renoue ses fiançailles avec Zelda.
II offre à la Belle d’Alabama un bracelet-montre en platine et diamants avec le produit d’une nouvelle écrite en une journée.
L’Envers du Paradis est publié fin mars et il épouse Zelda le 3 avril. Lune de miel au Biltmore.

Avec le succès et la prospérité (les droits d’auteur dépasseront 18000 dollars cette année-là, dont un tiers seulement au titre du roman), le couple devient célèbre pour ses excentricités. Fitzgerald est chassé de son club à Princeton où, ivre avec Bishop et Wilson, il a provoqué un scandale.
Les Fitzgerald louent une villa pour l’été dans le Connecticut dans l’espoir d’échapper à la fièvre new-yorkaise. C’est ici que se place l’épisode de la randonnée de 2000 km dans une Marmon d’occasion jusqu’à Montgomery (" la Ballade du rossignol ").
Publication en septembre d’un premier recueil, Flappers et philosophes; après chaque roman, un choix de nouvelles sera désormais publié pendant l’automne suivant. En octobre les Fitzgerald prennent leurs quartiers d’hiver à New -York, près de Central Park.

1921
Le 3 mai, Zelda enceinte, ils s’embarquent pour Southampton. Angleterre, France, Italie. Résume l’impression générale dans une lettre à Wilson : "Au diable le continent européen, il n’a d’intérêt que pour les antiquaires" Retour en juillet, visite aux Sayre en Alabama, puis départ pour le Minnesota natal où les Fitzgerald louent une maison au bord du lac White Bear dans les environs de St. Paul.
C’est là que naît leur fille, Scottie, en octobre. Ils passent l’hiver en ville, puis prennent pension pour l’été au White Bear Yacht Club.

1922
Le deuxième roman, Les Heureux et les damnés, qui a paru en feuilleton depuis septembre, est publié en mars. Le recueil, Les Enfants du jazz, suivra en automne. Puis est mise en chantier une pièce de théâtre, Le Légume, comédie fantastique agrémentée d’une satire politique ubuesque, qui sera remaniée plusieurs fois. Ils retournent dans l’est en septembre, y rencontrent Dos Passos et, à la mi-octobre, louent une demeure sur la côte nord de Long Island, au 6 Gateway Drive à Great Neck, à une vingtaine de kilomètres de New -York. Le décor est planté pour Gatsby le magnifique. Ring Lardner, maître de l’humour noir et alcoolique convaincu, vit à proximité; il se prend d’amitié pour Scott qui rassemble ses nouvelles et les fait publier par Scribner.
Cette année-là Fitzgerald commence à tenir son Registre, précieuse chronique autobiographique.

1923
Le Légume est publié en avril; la première a lieu en novembre à Atlantic City : c’est un four retentissant. Fitzgerald s’est considérablement endetté et, avant de partir en Europe pour "économiser" il passe l’hiver à écrire onze nouvelles afin de rembourser les sommes avancées par son éditeur. "J’ai vraiment travaillé de façon infernale et je n’ai écrit que de la camelote, mais cela a failli me briser le cœur et démolir ma santé de fer."

1924 -1925
3 mai : embarquement pour la France le jour anniversaire de leur première traversée. Court séjour à Paris où Scott rencontre Bishop qui vit en France depuis 1922, après son mariage avec une riche héritière. Les Fitzgerald font sans doute à ce moment la connaissance d’un couple d’expatriés américains, Sarah et Gerald Murphy, qui vivent au 23 quai des Grands Augustins. Les Murphy leur conseillent de se rendre sur la Côte d’Azur où ils vont eux-mêmes passer un second été.

Après avoir été rebutés par Hyères et cherché en vain à louer la maison de leurs rêves les Fitzgerald trouvent près de Saint-Raphaël une belle villa claire, située dans un grand jardin sur une colline dominant la ville. C’était exactement ce qu’on avait cherché jusqu’ici ". L’agence de location leur fournit le personnel; une nurse anglaise s’occupe de Scottie. Fitzgerald achète une six-chevaux Renault qui l’année suivante les conduira jusqu’à Rome et Naples.

Il écrit Gatsby pendant tout l’été à la Villa Marie, alors que Zelda s’éprend d’Edouard Jozan, un pilote de l’aéronavale. Profonde crise sentimentale, mais Fitzgerald ne se laisse pas détourner
de son œuvre. Il écrira plus tard : "j’avais arraché Gatsby le magnifique de mes entrailles dans un moment de détresse"

Ils fréquentent les Murphy; ceux-ci résident à l’Hôtel du Cap près d’Antibes pendant qu’ils font aménager une villa au pied du phare de la Garoupe.
Le manuscrit est envoyé à Perkins le 27 octobre. Mi-novembre, après une visite de Ring Lardner, départ de la famille pour Rome. lis y passent un hiver froid et pluvieux durant lequel ils tombent malades. Fitzgerald, qui déteste les Italiens, provoque un jour une rixe, est rossé par la police et passe la nuit au poste ("la chose la plus ignoble qui me soit arrivée"). L’épisode sera exploité dans son prochain roman.

Cependant Gatsby est revu et corrigé jusqu’en janvier. C’est ensuite Naples et Capri, où ils finissent l’hiver dans la boisson et les querelles. Zelda, toujours souffrante, commence à peindre et Scott envoie d’ultimes corrections alors que son livre est déjà sous presse. lis rejoignent Marseille par bateau et de là continuent en voiture jusqu’à Lyon où la Renault, endommagée durant la traversée, est laissée dans un garage.
Gatsby est publié le 10 avril 1925, une quinzaine de jours avant l’arrivée de Fitzgerald à Paris. A sa grande déception, les ventes sont médiocres et il ne connaît qu’un succès d’estime.
Après deux semaines à l’hôtel Florida, avenue Malesherbes, les Fitzgerald vont occuper jusqu’en mars 1926 un appartement meublé au cinquième sur cour du 14 rue de Tilsitt, près de l’Etoile.
Fitzgerald rencontre Hemingway au Dingo, un bar américain de la rue Delambre. II lui dit son admiration, l’encourage et le conseille. Les deux hommes se lient d’amitié; Ernest accompagne Scott jusqu’à Lyon pour récupérer la voiture. Il l’introduit auprès de Gertrude Stein et de Sylvia Beach. Mois d’août à Antibes, dans le voisinage des Murphy. Prennent alors forme quelques-uns des éléments d’un nouveau roman qui a pour cadre Le Cap d’Antibes et pour sujet la dégradation d’un jeune cinéaste, Francis Melarky. : au contact de riches Américains, il deviendra le meurtrier d’une mère trop possessive.

Hemingway et sa femme Hadley habitent au 118 rue Notre-Dame des Champs, à cinq minutes de la Closerie des Lilas : ils s’y retrouvent avec les Fitzgerald et des amis de passage, notamment Dorothy Parker ou Robert Benchley. Hemingway impressionne fortement les Murphy.

1926
Quelques semaines d’ennui hivernal à Salies-de-Béarn où Scott arbore un béret basque et Zelda fait une cure pour soigner une colite contractée à Rome.
En février succès à New -York de l’adaptation théâtrale de Gatsby. Fitzgerald vend aussi les droits cinématographiques. Au total 20 000 dollars qui lui permettent de rembourser ses dettes et de vivre plus d’un an sans écrire de nouvelles.

Au début mars, ils louent une villa à Juan-les-Pins, qu’ils quittent en juin (les Hemingway l’occupent un temps) pour une autre plus vaste, la Villa Saint-Louis, qui dispose d’une plage privée. Ils y resteront jusqu’à leur retour en Amérique à la fin de l’année.

Dès son arrivée sur la Côte, il écrit à Perkins : "Je suis plus heureux que je n’ai été depuis des années. C’est un de ces moments étranges, précieux et combien fugitifs quand tout semble bien aller dans la vie". Dans ce moment d’euphorie, il annonce à son agent que le quart du nouveau roman est écrit et qu’il sera fini au début de janvier. Les droits de parution en magazine sont vendus à Liberty pour 35 000 dollars. Le franc chute encore et pendant un temps le dollar se change à 36 F.
Ils vivent à proximité de la Villa America, la demeure des Murphy dont la terrasse et les jardins en pente figureront dans Tendre est la nuit. Ce décor, magique aux yeux de Fitzgerald, constituera le point d’ancrage de l’œuvre en chantier, aux conceptions fluctuantes, souvent délaissée puis reprise, qu’il mettra huit ans à achever.

En juin Hemingway revient d’Espagne avec la version finale de son premier roman Le Soleil se lève aussi, dont il avait envoyé une première mouture à Perkins. II fait lire son manuscrit à Scott qui rédige un long commentaire. Lors de la réception qu’offrent les Murphy pour fêter l’arrivée de Hemingway (les deux couples ont passé une partie de l’hiver à faire du ski en Autriche), Fitzgerald s’enivre et provoque un scandale. Désormais son attitude envers Murphy, comme envers Hemingway, oscillera entre l’admiration et la provocation.
L’état de santé de Zelda s’aggravant, le couple retourne à Paris vers la mi-juin pour une intervention chirurgicale. lis sont de retour au début de juillet.
Avec l’arrivée des estivants, les bonnes résolutions font place à la dissipation. Dans une lettre à Bishop, après avoir mentionné la liste des personnalités qui, attirées par les Murphy, hantent l’Hôtel du Parc et la plage de la Garoupe, il conclut : " C’est exactement l’endroit rêvé pour vivre à la dure et fuir le monde. "

D’une façon générale l’année est marquée par des excès et des querelles. Par son attitude provocatrice, Fitzgerald s’aliène les Murphy qui lui interdisent un temps l’accès de leur demeure. Au registre des profits et pertes, "année futile, honteuse, inutile, si ce n’est 30000 dollars en récompense du travail de 1924. Dégoûté de moi-même. Santé fichue. "

1927
En décembre les Fitzgerald s’embarquent à Gênes et passent Noël à Montgomery. Confiant Scottie aux grands-parents paternels qui vivent désormais à Washington, ils se rendent à Hollywood en janvier. Fitzgerald y travaille au scénario de Lipstick, pour United Artists. Deux rencontres importantes : une jeune actrice, Loïs Moran, et le producteur Irving Thalberg qui serviront respectivement de modèles à la Rosemary de Tendre est la nuit et au héros du Dernier Nabab. Quand ils repartent, jalouse de la jeune fille, Zelda jette du train la montre-bracelet de platine que Scott lui avait offerte avec ses premiers gains en 1920.

Pour éviter les tentations de New — York, le couple s’installe à la campagne dans une vaste demeure de style néo-classique, Ellerslie près de Wilmington sur les rives de la Delaware, entre Philadelphie et Baltimore. La proximité amène Fitzgerald à renouer avec Princeton où il s’intéresse aux tactiques de l’équipe de football. Parmi leurs visiteurs Loïs Moran, accompagnée de sa mère.
Zelda écrit quelques articles et des nouvelles qui paraissent, pour des raisons financières, sous la signature conjointe du couple. Elle se remet à la danse et prend des leçons à Philadelphie; elle recommence aussi à peindre. Bien qu’il ait promis de finir son roman en 1927, Fitzgerald doit écrire à nouveau des nouvelles pour éponger ses dettes, après plus d’un an d’interruption. La première, "I’Echelle de Jacob", est inspirée par Loïs Moran. Période de désarroi où, incapable de faire progresser son œuvre, il se trouve au bord de la dépression.

1928
Las d’Ellerslie et d’eux-mêmes, ils s’embarquent en avril pour la France où Zelda va s’inscrire au cours de Lubov Egorova, recommandée par les Murphy. Scott part avec l’intention d’achever son roman, mais le séjour devra être financé par une série de nouvelles plus ou moins autobiographiques, centrées sur son alter ego, un jeune garçon nommé Basil. la série de neuf nouvelles lui rapportera plus de trente mille dollars. Néanmoins il câble en juin à son agent que le roman sera terminé en août.
Ils louent un appartement au 58 rue de Vaugirard, face au Luxembourg où Scottie peut jouer avec les enfants des Murphy. Scott retrouve John Bishop dont il tente de faire accepter une longue nouvelle par Scribner.
Par l’entremise de Sylvia Beach il fait la connaissance d’André Chamson. Une vive amitié s’instaure entre les deux hommes; Scott fait publier par Scribner le dernier roman de Chamson. Le 27 juin, soirée mémorable chez Sylvia Beach avec les Joyce et les Chamson.

Retour aux Etats-Unis le 7 octobre. Fizgerald remet deux chapitres à Perkins et promet de lui en envoyer deux autres chaque mois, mais son éditeur ne recevra rien d’autre. Visite de Hemingway avec Pauline Pfeiffer, sa nouvelle épouse, à Ellerslie après le match de football Princeton-Yale; leur hôte s’enivre et perd connaissance devant eux.

1929
A l’expiration de leur bail, les Fitzgerald retournent en Europe. Ils débarquent à Gênes après une traversée difficile et passent le mois de mars à Nice. Début avril, ils occupent un appartement rue de Mézière, puis rue Palatine, près de Saint-Sulpice, dans le même quartier de la rive gauche que l’année précédente. Hemingway habite à proximité, 6 rue Férou, mais tient les Fitzgerald à distance. Il vient de terminer l’Adieu aux armes qui sera un grand succès. Quatre ans après leur première rencontre, c’est lui désormais qui est considéré comme l’écrivain d’avenir.

En juin les Fitzgerald quittent Paris pour la Côte d’Azur où ils louent pour trois mois une villa, Fleur des Bois, à Cannes, 12 boulevard Cazagnaire, et achètent leur deuxième Renault. Zelda continue obstinément à travailler et obtient quelques courts engagements à Nice et à Cannes.
Pour son roman, Fitzgerald abandonne l’idée du matricide (version Melarky); sa nouvelle, "la Traversée difficile" annonce le nouveau thème, les difficultés maritales du couple Kelly en Europe. Il écrit à Perkins dès son arrivée : "Je travaille nuit et jour au roman selon une nouvelle perspective qui, je le pense, va résoudre les difficultés que j’ai eues jusqu’ici."

C’est à Saint-Raphaël le 29 octobre, en quittant la Côte d’Azur, qu’il apprend le krach de Wall Street, qui va dégénérer en une crise économique sans précédent. N’ayant jamais possédé de titres et n’ayant jamais spéculé qu’avec son talent et sa santé, il n’est pas immédiatement concerné. il continuera à percevoir 4000 dollars par nouvelles.
Retour à Paris via les Cévennes et les châteaux de la Loire. Ils s’installent rive droite, 10 rue Pergolese, près du Bois de Boulogne. Entre les crises d’éthylisme et les querelles, tandis que Zelda danse avec acharnement, Scott tente vainement de faire progresser son roman. L’hiver, gâté par les excès, la maladie et le surmenage, est difficile.

1930
En février ils vont chercher en vain le repos en Algérie; ils effectuent pendant dix jours un périple organisé par la Compagnie Transatlantique. " Le voyage fut épouvantable "rapporte Zelda," à l’exception d’une demi-heure agréable passée avec Scott à Biskra". Au retour, Zelda, épuisée, veut continuer à danser. Elle subit une dépression nerveuse et doit être internée à la Malmaison en avril. Un mois plus tard, elle est transférée dans une clinique de Valmont, près de Montreux.
Fitzgerald écrit à cette époque : "la Suisse est un pays où fort peu d’histoires commencent, mais où beaucoup se terminent" Elle passera les quinze mois suivants aux Rives de Prangins, une clinique psychiatrique située près de Rolle, entre Genève et Lausanne. Elle y sera soignée pour schizophrénie; des crises d’eczéma la font terriblement souffrir. Cette situation sera exploitée dans Tendre est la nuit. Fitzgerald s’installe à Lausanne alors que Scottie poursuit sa scolarité à Paris, sous la tutelle de sa gouvernante. Il a une courte liaison avec Bijou O’Connor, fille d’un diplomate anglais, dont il laissera un portrait peu flatteur dans une nouvelle écrite en novembre, "l’Enfant de l’hôtel". La plupart des nouvelles de cette époque reflètent la précarité de sa situation et servent de chambres d’échos aux thèmes de Tendre est la nuit. Il rencontre Thomas Wolfe avec lequel il sympathise; discussions sur leurs approches littéraires, diamétralement opposées; il écrit à son propos des lettres pénétrantes à Perkins, leur éditeur commun. Son Registre résume ainsi l’année de ses 34 ans : "Un an à Lausanne. Attente. Des ténèbres à l’espoir".

1931
En janvier mort d’Edward Fitzgerald; son fils se rend seul aux obsèques à Rockville. En juillet, la santé de Zelda s’améliore; le couple passe deux semaines sur les bords du lac d’Annecy. Un peu plus tard, accompagnés de Scottie, ils rejoignent les Murphy au Tyrol où ceux-ci passent l’été; ils font avec eux un voyage jusqu’à Vienne. Signes prémonitoires de l’avènement du nazisme.

Deux mois plus tard Zelda quitte les Rives de Prangins. Retour à Montgomery en septembre; Scott fait un second séjour infructueux à Hollywood. Il travaille cinq semaines pour le producteur Irving Thalberg, mais son scénario n’est pas utilisé. Difficultés croissantes à placer sa production. Pendant son absence, Zelda écrit sept nouvelles et compose le plan d’un roman.

1932
En février, rechute de Zelda après la mort de son père. Elle est hospitalisée au service psychiatrique de l’hôpital Johns Hopkins à Baltimore. Elle y termine en mars le premier jet de son roman autobiographique qui évoque son aventure avec Jozan et ses ambitions de ballerine. Elle utilise certains des matériaux déjà élaborés par Scott. Grave différend entre les époux. En juin, installation de la famille dans la banlieue de Baltimore, à proximité de la clinique. La grande villa, "la Paix", appartient aux Turnbull dont le jeune fils, Andrew, deviendra le biographe de l’écrivain. Les Fitzgerald y resteront dix-huit mois, jusqu’en décembre 1933, alors que s’achève à étapes forcées la rédaction de Tendre est la nuit. Scott note dans son Registre : "Régression et progression. Zelda bien, pire, mieux Ecriture intense du roman commence". Il a mis en chantier une nouvelle version fondée sur la maladie mentale de Nicole Diver et le transfert entre le psychiatre et sa patiente. L’atmosphère des premiers chapitres, dans le cadre de la Côte d’Azur, reprend celle des autres versions.
Graves difficultés conjugales; Scott envisage le divorce. Zelda tente de se suicider. elle provoque un incendie à la Paix. Il n’interrompt pas son travail; le gin lui tient lieu de stimulant.  Publication en octobre du roman autobiographique de Zelda, Accordez-moi cette valse; l’été suivant elle fera jouer une comédie, Scandalabra, par une troupe de Baltimore.

1933 -1934
Tendre est la nuit., le quatrième roman, est terminé dans des conditions dramatiques. Il est publié en avril 1934 après être resté neuf ans sur le métier. Fitzgerald, épuisé, fait deux séjours à Johns Hopkins — il en fera sept autres entre 1933 et 1937. Quelques-unes des toiles de Zelda sont exposées le même mois à New-York parmi lesquelles un portrait de Scott, le front ceint d’une couronne d’épines. Elle offrira deux tableaux à Gertrude Stein, de passage à Baltimore.
Echec commercial du roman qui ne se vendra qu’à 13000 exemplaires, alors que le pactole assuré par le Saturday Evening Post s’est tari avec la Dépression. Fitzgerald doit assumer les lourdes dépenses en traînées par l’hospitalisation de sa femme et les études de sa fille.

1935
Période de désespoir, débâcle morale, physique et financière. Dans son Registre il note en janvier : " Scottie malade. Travail et ennuis. Maladie et dettes Zelda semble moins bien ". En février, " Très malade, terribles dettes " et en mars " Zelda très mal à mon retour ". Il revient alors d’un séjour de quelques semaines à Tryon, en Caroline du Nord, où il est parti se soigner avec la résolution de s’abstenir d’alcool. Il y tisse des liens avec un groupe de résidents qui le réconfortent et l’assistent dans son projet, en particulier Lefty et Nora Flyn qui, par certains aspects, lui rappellent les Murphy.
Après la publication de son quatrième recueil de nouvelles, il retourne, souffrant d’une lésion pulmonaire, en Caroline où passe l’été dans les collines boisées d’Asheville à l’hôtel Grove Park. Tumultueuse liaison de six semaines avec une certaine Béatrice qui lui rappelle la Bijou O’Connor de Lausanne. Il revient à Baltimore en plus mauvaise condition qu’il n’est parti et loue un petit appartement qu’il partage avec sa fille, face à l’université Johns Hopkins. II exploite dans une série de nouvelles les conflits qui opposent l’adolescente de quatorze ans à son père.
"L’argent dresse à nouveau sa tête hideuse. Je m’habitue à la banqueroute et à la pauvreté".

1936
Séjours à Asheville où Zelda est hospitalisée en avril dans un autre établissement psychiatrique, le Highland Hospital; elle y mourra dans un incendie en 1948.
En mars il cesse de tenir son Registre. Publie dans Esquire une série de trois textes poignants, The Crack-Up (la Fêlure), qui rend compte de la crise. Remarques méprisantes de Hemingway (" ce pauvre Fitzgerald ") dans la nouvelle " les Neiges du Kilimandjaro ", parue en août dans le même magazine.

La part d’héritage laissée à la mort de sa mère, en septembre, lui permet de rembourser ses dettes les plus criantes.
Il continuera à donner à Esquire, qui les paie de 200 à 300 dollars, des évocations brèves, à consonances autobiographiques, telle " I’Après-midi d’un écrivain ", qui comptent parmi ses meilleurs textes. Ces nouvelles courtes, à caractère confidentiel, mettent fin à la manière des nouvelles plus conventionnelles écrites pour le Saturday Evening Post.

1937
Passe la première moitié de l’année à Tryon. En mars paraît la dernière nouvelle acceptée par le SEP. Ecrite l’été précédent, elle lui rapporte 2000 dollars, la moitié de ce qu’il obtenait cinq ans plus tôt.
Fortement endetté, il signe un avantageux contrat de six mois à 1000 dollars par semaine avec la MGM et se rend à Hollywood en juillet. Il y restera deux ans et 3 mois et demi, jusqu’à sa mort.
S’installe au Jardin d’Allah, sur le Sunset Boulevard, où il retrouve, parmi d’autres scénaristes, certains qu’il a connus en France, Dorothy Parker et Robert Benchley en particulier.

Visite éclair de Hemingway, reçu en héros, qui recueille des fonds en faveur des républicains espagnols; Fitzgerald reste dans l’ombre et ne peut se résoudre à le rencontrer. "Je parle avec l’autorité de l’échec. Ernest avec l’autorité du succès. Nous ne pourrons jamais plus nous asseoir à la même table".
Le 14 juillet il fait la connaissance d’une journaliste anglaise, Sheilah Graham, qui deviendra sa compagne.

De septembre à janvier 1938 il travaille au scénario de Trois Camarades, ulcéré de ne pas se voir adjoindre un autre scénariste; c’est pourtant le seul travail qui lui vaudra un " crédit et une citation au générique ". Son contrat est renouvelé pour un an avec un salaire de 1250 dollars par semaine.
Il retourne voir Zelda à Asheville à deux reprises, en septembre et en mars; il fait avec elle de courts séjours sur la côte Atlantique.

1938
En avril 38 il loue un bungalow sur la plage à Malibu; en septembre Scottie commence ses études universitaires à Vassar.
En octobre il emménage à Encino, dans l’arrière-pays, où il restera dix-huit mois.
En décembre la MGM ne renouvelle pas son contrat. Fitzgerald sera désormais un scénariste indépendant, employé à la semaine, voire à la journée. Echappant aux règles strictes de la MGM concernant la boisson, il plonge à nouveau dans l’alcoolisme.

1939
Il travaille brièvement à Autant en emporte le vent en février, puis se rend dans le New Hampshire pour participer au scénario de Winter Carnival mais, trop souvent en état d’ébriété, il est congédié. Après une semaine chez Paramount, un mois plus tard, son état de santé le contraint à se retirer au bout de quelques jours; il reste ensuite sans engagement pendant cinq mois. En avril, après des scènes orageuses avec Sheilah Graham, il part rejoindre Zelda et fait un dernier voyage avec elle à Cuba. II y est constamment ivre et doit être hospitalise à New -York au retour; Zelda rejoint seule Asheville par le train;. ils ne se reverront plus.
En août, il obtient un engagement d’une semaine pour Universal, un jour pour la Twentieth Century Fox, une autre semaine pour Samuel Goldwyn, puis se retrouve sans emploi pendant six mois.
En octobre, il met à profit ces loïsirs forcés et commence la composition de son dernier roman, Le Dernier Nabab, fondé sur son expérience hollywoodienne. Son héros, inspiré par Irving Thalberg, est un producteur de génie harassé par ses responsabilités. Il commence un peu plus tard à écrire pour Esquire les courtes nouvelles consacrées en contrepoint aux tribulations d’un scénariste raté et alcoolique, Pat Hobby. La première des dix-sept nouvelles paraît en janvier 1940. Il écrit à sa fille à ce moment : "Je ne suis pas un grand homme, mais je pense parfois que la qualité personnelle et objective de mon talent et les sacrifices que je fais pour en préserver la valeur essentielle, ont une sorte de grandeur épique".
En mai il emménage en ville au 1403 North Laurel Avenue, à proximité de l’appartement de Sheilah Graham. Au moment de l’invasion de la France, ses pensées se tournent vers Paris et André Chamson. II aurait souhaité y partir comme correspondant de guerre.
Jusqu’en août 1940, il travaille pour un producteur indépendant, à 450 dollars par semaine, à l’adaptation de sa nouvelle " Retour à Babylone "; faute de metteur en scène, le projet est abandonné.
Le 1er août 1940 le dernier relevé des comptes de son éditeur le crédite de 13,13 dollars et mentionne pour l’année la vente de 40 exemplaires de ses œuvres, dont 9 pour Tendre est la nuit. et 7 pour Gatsby te Magnifique.

1940. 21 décembre
Scott Fitzgerald succombe chez Sheilah Graham à une occlusion coronarienne. Il est enterré une semaine plus tard à Rockville, Maryland, à l’Union Cemetery épiscopalien, à défaut du petit cimetière catholique de St Mary’s où reposaient ses ancêtres, son inhumation en terre consacrée ayant été refusée par l’évêque de Baltimore.

1941
Edmund Wilson publie le manuscrit inachevé et les notes du Dernier Nabab.

1945
Sous le titre général de La Fêlure, Wilson publie des essais autobiographiques, des notes et des lettres, précédés d’hommages.
Dorothy Parker de son côté publie une anthologie, The Portable Scott Fitzgerald.

1948
Pendant la nuit du 10 au 11 mars, Zelda est brûlée vive dans l’incendie du Highland Hospital; elle sera inhumée aux côtés de Scott. Leurs restes seront transférés en 1975 dans le St Mary’s Cemetery de Rockville.

1950
Scottie Fitzgerald fait don des manuscrits et archives de son père à l’Université de Princeton. ils forment l’un des fonds les plus riches concernant un écrivain américain du XXe siècle.
Gatsby le Magnifique est aujourd’hui un classique étudié dans les lycées et les universités; il se vend chaque année à plus de 300 000 exemplaires.
Dans le demi-siècle qui a suivi la mort de Scott Fitzgeraid, plus de douze millions d’exemplaires de ses livres ont été vendus.

La persistance de cette gloire d’outre-tombe s’inscrit ironiquement en regard du déclin persistant des ventes de ses romans de son vivant, les seuls écrits auxquels il attachait du prix, mais qui n’ont jamais figuré sur la liste des best-sellers.


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             Fitzgerald, annales d'un homme pressé


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André le Vot

A 25 ans, Fitzgerald ouvre un "registre" qu’il ne refermera plus. Etonnant journal à la fois livre de comptes et livre de raison.
Fitzgerald cesse de tenir son journal intime, Le livre de pensée de Francis Scott Fitzgerald de St-Paul, Minn., U.S.A. quand il a quatorze ans. Sa première nouvelle est alors imprimée dans le périodique de son école et il goûte aux délices de la publication. Il cède à l’accoutumance de ce vice impuni, désormais le matériau biographique rendu public, recyclé et directement injecté dans l’œuvre de fiction. Son premier roman,
L’envers du paradis, est une autobiographie romancée, un collage de ses souvenirs d’enfance - le Livre de pensée est abondamment mis à contribution, de ses années d’étudiant à Princeton, de ses amitiés, de ses lectures et de ses amours : il y inclut des lettres, les siennes et celles des autres, et jusqu’à des passages du carnet intime de Zelda. Il en sera de même du deuxième roman, Les heureux et les damnés, qui dans sa première moitié, met en scène, à peine transposés, des épisodes de sa vie conjugale. Il écrit beaucoup, mais il invente peu. Le vécu alimente, dynamise la fiction. Il ne reste guère de loïsir, ni de goût, pour la remémoration. Le temps passé n’est ni perdu ni recherché. Il est brûlé sur place, on vit dans le présent. Ce qui ne trouve pas sa place dans un récit est livre au naturel dans des essais primesautiers où l’auteur se prend pour objet de sa compassion amusée. Persuadé que son expérience personnelle préfigure celle des autres, il n’a de cesse de la communiquer. Son jardin secret s’ouvre à tous. Un écrit confidentiel lui paraît une contradiction dans les termes.
Ainsi jusqu’à la fin de l’euphorie, de la fuite en avant, jusqu’à l’apparition du doute. C’est alors que Fitzgerald recommence à tenir un journal-qui n’en est pas vraiment un, qui aura valeur thérapeutique. Il a vingt-cinq ans, est devenu un auteur à succès, mais déjà se demande s’il ne sera jamais rien d’autre. Ses annales d’un homme pressé prendront la forme d’un registre, que l’on peut considérer comme à la fois livre de comptes de professionnel, un catalogue des situations vécues par l’homme et le livre de raison de l’écrivain.
Commencé en 1922, ce livre de bord ne le quittera jamais. Interrompu en 1936 au moment où Fitzgerald traverse une grave crise morale, le Registre l’accompagne pourtant à Hollywood où, l’année de sa mort, il y souligne encore à l’encre rouge les éléments qui lui paraissent susceptibles d’être récupérés pour sa fiction.
Qu’est-ce que ce Registre ? Destiné au petit commerce, il se présente comme un volume cartonné de deux cents pages numérotées au grand format 24/38. En bon artisan, Fitzgerald y cataloguera d’abord par le menu tout ce qui sort de sa fabrique, puis les revenus qu’il en tire. A cet effet, il utilise les pages sur leur double largeur et les divive en seize colonnes, notant tous ses écrits parus en périodiques (nouvelles, essais, poèmes, articles) la date de composition, le nom de la revue, la date de publication) aux États-Unis et en Angleterre, les réimpressions, adaptations cinématographiques et théâtrales, traductions, etc. Même chose pour les éditions de ses romans et les recueils de nouvelles. Sur les cinquante pages qu’il réserve à cet effet il n’en utilisera que seize, très serrées il est vrai, qui recensent toute sa production, soit les cent trente lettres publiés de 1916 à 1937. Ce bilan est nécessairement incomplet puisqu’il ne fait mention ni des textes parus pendant les trois dernières années de sa vie ni des inédits qui seront publiés après sa mort.
La minutie ne se borne pas là. La dernière colonne est consacrée au sort réservé au texte lui-même. Ou bien les nouvelles sont jugées dignes de figurer dans un recueil, ou bien elles en sont jugées indignes (ce sont ces belles répudiées qui ont été enrôlées, une ou deux générations plus tard, un peu défraîchies mais toujours aguichantes, dans le harem posthume des récentes "découvertes"). Deux cas de figure pour ces malheureuses. Jugé décidément irrécupérable, le texte est "définitivement enterré". S’il y brille quelque joyau la nouvelle est "mise à la casse" : tel paragraphe, telle phrase sont prélevés pour des greffes futures et répertoriés dans les fichiers de notes. Tendre est la nuit compte ainsi au moins vingt-cinq emprunts à des nouvelles qui lui sont contemporaines.

Viennent ensuite les revenus, impeccablement tabulés, recensant toutes les avances et tous les droits d’auteur jusqu’aux plus infimes. Un seul coup d’œil au bas des pages annuelles suffit à mesurer l’activité professionnelle, l’ampleur ou le déclin de la popularité de l’auteur. La montée prodigieuse de ses gains pendant les années vingt, suivie de la chute rapide des revenus à partir de 1932, tout cela constitue déjà en soi une information qui n’est pas seulement d’ordre quantitatif.

Cette tenue sourcilleuse des comptes au cent près, ce souci d’économie, cet art d’accommoder les restes contraste avec l’improvisation et la désinvolture qui s’affichent dans la dernière partie, plus spécifiquement autobiographique, du livre. Le passif s’y inscrit en regard de l’actif. Face au bilan complet de son travail d’écrivain, en parallèle à ce qu’il crée, on apprend sa façon de dissiper son gain. C’est là en effet, relégué après la litanie des comptes, comme isolé par un désert de pages blanches, qu’on découvre enfin le "journal", ou plutôt le "mensuel". Les notations sont en effet répertoriées chaque mois sur la page consacrée à l’année, qui débute en septembre, le mois de la naissance, incorporant selon le même protocole les expériences antérieures. A la date d’ouverture du Registre, on peut lire d’emblée ce commentaire : "Mauvaise année. Aucun travail. Dépression et lente détérioration avec crise imminente". On y discerne l’une des motivations majeures qui ont conduit Fitzgerald à tenir ce livre de bord. Désorienté, il jette un regard sur la distance parcourue, met de l’ordre dans ses papiers, tente de faire le point, de déchiffrer les perspectives qui s’offrent à lui. Le bilan de l’enfance et la jeunesse, bien que fragmenté aussi en mois et en années, est celui des Mémoires, qui ordonne et justifie. Le passé y prend déjà figure de destin. Mais les certitudes s’arrêtent avec le présent. Le vertige commence avec l’improvisation d’un futur incertain, avec œ sentiment d’une "crise imminente" qui s’ouvre devant soi.

De sa vie il ne reste qu’un almanach.

Le repli sur soi et le débordement anarchique. S’il a perdu la foi il a gardé le sens du spirituel : ne s’est-il pas décrit comme un "prêtre déchu" ? En définitive, son conflit intérieur pourrait se percevoir en termes théologiques : il est écartelé entre le sacré de l’œuvre et le profane du quotidien. Une conception du sacré fortement marquée par l’éthique protestante du succès, et un sens profane exalté par l’esprit de Fête des années 20.

Ce n’est pas la Fête en soi qui provoque ses remords. Réussie, élégante, maîtrisée, conduite comme une œuvre d’art, telle qu’elle est décrite aux premières pages de Tendre est la nuit, elle eût comblé son sens où s’étagent, , réduites à des signes, des entrées rares et succinctes, elliptiques tant elles sont condensées. Ce sont des aide-mémoire, des cartes postales qu’il s’adresse avec parfois le ton, l’urgence d’un télégramme. Après la superbe ordonnanœ verticale, l’impressionnant appareil comptable, monument commémoratif de victoires passées, on tombe sur le défilé horizontal d’éléments sans lien ni substance, des étiquettes sans flacons. C’est le domaine de l’irrationnel, du discontinu, de l’imprévisible.

Zelda ironise dans une lettre sur le rôle implicite que s’attribue Scott en la comparant à la cigale insouciante. Cette comparaison est valable pour Fitzgerald lui-même : il est à la fois, le Registre en est la preuve, la fourmi industrieuse et la cigale prodigue. Deux zones concurrentes, deux modes existentiels, deux conceptions de la vie s’affrontent en lui. Le permanent et l’éphémère, l’esprit de concentration qui s’exprime dans la solitude de l’œuvre et l’esprit de dispersion qui trouve carrière esthétique. Mais ce qu’il a connu, tous les témoignages convergent, c’est la fête ratée à l’américaine, noyée dans l’alcool, violente et tapageuse. Repoussoir d’autant plus efficace.

Aussi bien son journal prend-il la double forme d’un constat et d’un jugement. Un constat lapidaire qui énumère en vrac les contacts avec la vie, la trivialité des rencontres, des déplacements, des querelles, perçus comme des diversions. Comme si tout conspirait à l’arracher à sa mission, à dissiper son énergie. Au début de chaque année s’inscrit l’expression impuissante d’une culpabilité ressentie, le commentaire sans appel du puritain sur le frivole. C’est ce jugement, rarement positif, qui donne le ton de la page, constitue sa clé musicale, qui en détermine le déchiffrage. Pour l’année où fut écrit Gatsby, voici le double commentaire sur les domaines antagonistes, la vie et l’œuvre, à chaque versant de sa phrase : "L’année la plus sombre depuis l’âge de dix-neuf ans, remplie de soucis, d’échecs et de chagrins profonds. Pleine de dur travail assez bien récompensé dans la seconde moitié, et tentatives pour être encore meilleur".

Pour important et significatif qu’il soit, le Registre n’est pas, dans le corpus fitzgeraldien, le seul document non destiné à la publication. Il y a aussi les innombrables lettres, à multiples registres, qui donnent souvent, selon les destinataires, plusieurs versions du même événement, cachant à l’un ce qu’on révèle à l’autre. Alors qu’un Journal intime se lit parfois comme une longue lettre ininterrompue, sans destinataire désigné, mais ressentie comme s’adressant à une instance privilégiée, les Lettres en retour constituent ici une sorte de confession à géométrie variable qui passe d’un registre à l’autre et dispense à chaque correspondant la vérité qui lui sied.

C’est peut-être, on l’a vu, l’incessante exploitation littéraire de sa vie privée qui dissuade, ou dispense, Fitzgerald de tenir un véritable journal. Pourtant, il s’accumule parfois un trop-plein d’expériences personnelles qui se déverse dans une série d’essais composés de matériaux bruts, non médiatisés par l’affabulation. Ces essais, au nombre d’une quarantaine, s’ancrent plus ou moins profondément dans la réalité du vécu. Ils se disposent généralement sous forme de triptyques, en petites constellations qui accompagnent de leurs mouvements le déroulement des pages dans le Registre.

Leur ton varie avec les années, l’allégresse exubérante des premiers textes contraste avec la résignation stoïque qui suit l’échec de Tendre est la nuit. Le lever de rideau, dans le ton léger des nouvelles de l’époque, primesautier, acide et désinvolte, est constitué par la relation humoristique du long voyage qu’entreprennent les Fitzgerald dans leur Marmon d’occasion.

Publiés dans la revue Motorn les trois articles sont abondamment illustrés par les photographies du couple vêtu de costumes blancs identiques, mimant toutes les situations requises par les aléas du tourisme automobile en 1920.
Quatre ans plus tard une autre triade, toujours sur le mode humoristique, traite des difficultés financières qui assaillent le couple alors même que ses revenus n’ont jamais été aussi brillants. "Comment vivre avec $ 36 000 par an", "Comment vivre pour pratiquement rien" et "Le prix excessif des macaronis" montrent les Fitzgerald et leur bambin fuyant Long Island où les prix sont devenus prohibitifs pour aller faire du tourisme en Europe.

Puis, après le retour au pays, c’est le triptyque mélancolique, mais distancié par l’humour du bilan des années de voyages : "Ma cité perdue", "Conduisez M. & Mme F à la chambre N°", "Vente aux enchères : modèle 1933" : le New -York de la Dépression, devenu étranger, le rappel nostalgique des chambres d’hôtel où ils vécurent et jusqu’à la dispersion de leurs biens à la crise. Ce dont il s’agit, derrière l’apparente légèreté du ton, est la fin d’une période insouciante, la dislocation d’un amour, les derniers moments de vie commune.

La dernière série sera publiée en 1936 après, "La fêlure", alors que le Registre va s’interrompre sur une page à demi remplie, où nulle réponse, même futile, ne s’inscrit plus face au nom des mois. Fitzgerald s’y décrit solitaire, malade, découragé, tentant de renouer avec le métier de nouvelliste. "L’après-midi d’un écrivain", "La maison de l’écrivain", "la mère de l’écrivain" ont la saveur douce-amère, sur le ton d’une lucidité désabusée, d’un renoncement sans retour, parcouru de moments d’une déchirante tendresse pour tout ce qu’il faut laisser derrière soi.

Mais c’est avec "La fêlure", l’adieu à toutes ses raisons de vivre, qu’il touche le fond du désespoir. Le couple lui-même s’est défait et l’homme va se couper de la communauté humaine, se résoudre à n’être plus qu’un professionnel, un mercenaire des lettres qui continuera à écrire pour permettre la survie des siens.. "La fêlure" est le constat d’échec, l’aveu de la faillite de toute une existence. La première phrase,"bien entendu toute vie est un processus de démolition", donne le ton de l’ensemble. La joie de vivre, comme la Prospérité, n’est pas quelque chose de normal," ce que je viens d’éprouver a son parallèle dans la vague de désespoir qui a balayé le pays quand la Prospérité a pris fin".

Accablé de dettes, malade, épuisé, alors que Zelda est enfermée dans un asile psychiatrique, il ne peut même plus composer les nouvelles alimentaires qui quelques années plus tôt assuraient leur existenœ. Persuadé qu’il n’a plus rien à dire, qu’il ne peut plus rien dire, il tente, en guise d’exorcisme, d’expliquer pourquoi il ne peut plus écrire.
La vertu du texte autobiographique se fait alors sentir. Libéré des contraintes de l’affabulation, de plain-pied avec la liberté d’écrire, traitant un sujet au plus près de ses préoccupations, il retrouve assez de ressources pour assumer sa vacuité essentielle. Du fond de son désarroi, n’ayant plus rien à perdre, il découvre la forme nouvelle, acérée qui peut en rendre compte, sobre, fami-lière, sans concession, comme s’il écrivait une longue lettre avant de commettre un suicide. Mais d’autres, sa femme, sa fille dépen-dent de lui; il ne peut anéantir "cette coquille creuse qui depuis quatre ans jouait à faire semblant".

Ainsi s’échafaude un triptyque dont chaque volet constitue une étape dans le dépouillement progressif, dans la lente descente au bout d’une "longue nuit de l’âme" où il est toujours trois heures du matin : "Je m’étais mis à m’identifier aux objets de mon horreur et de ma compassion". Ainsi se constitue le noyau dur de l’œuvre, le point focal, la convergence et la destruction mutuelle du profane et du sacré. "Il ne reste plus, déclare l’auteur, dans une ultime tentative peut-être pour exorciser son destin, il ne reste plus que l’écrivain à gages qui a renoncé à son éthique et qui s’est dissocié de l’homme" : "L’homme que j’avais essayé d’être a fini par me peser tellement que j’ai tranché tout ce qui m’attachait à lui avec aussi peu de componction que la nègresse qui égorge sa rivale un samedi soir".



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                               Gatsby, le Magnifique    


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Châteaux en Espagne
Mario Vargas Llosa La vérité par le mensonge
Barranco. 11 mars 1988



Gatsby le Magnifique commence comme une chronique légère des extravagantes années vingt — millionnaires et gens frivoles, gangsters et sirènes de police, débordante prospérité- pour devenir insensiblement une tendre histoire d’amour, qui peu après se transforme en un mélodrame sanglant, plein d’absurdes coïncidences et de malentendus grotesques, au point qu’en refermant le livre, le lecteur d’aujourd’hui se demande si ce qu’il a lu n’est pas, plutôt, un roman existentialiste sur l’incohérence de la vie ou un exploit poétique, un jeu de l’imagination sans grand lien avec l’expérience vécue.

Même s’il n’est pas assez dense et mystérieux pour être génial, c’est un beau livre, qui a conservé intacte sa fraîcheur, et auquel le temps écoulé depuis son apparition, en 1925, a conféré la valeur de symbole de la vie insouciante et déréglée à une époque de joyeuse irresponsabilité et de charme décadent. Dans sa propre maladresse - ces phrases élégiaques et mièvres qui interrompent soudain l’action pour s’extasier sur un détail du paysage ou disserter sur l’âme des riches, Gatsby le Magnifique personnifie bien le temps qu’il décrit, ce monde fastueux où coexistaient l’art et le mauvais goût, le chef d’entreprise honnête et le coquin, la placidité et le débordement, et la tumultueuse abondance d’une société qui se trouvait, néanmoins, au bord de l’abîme.

A la fin de sa vie, dans un texte autobiographique, Scott Fitzgerald écrit de son personnage Jay Gatsby : "Il est ce que j’ai toujours été : un jeune homme pauvre dans une ville riche, un jeune homme pauvre dans une école de riches, un garçon pauvre dans un club d’étudiants riches, à Princeton. Je n’ai jamais pu pardonner aux riches d’être riches, ce qui a assombri ma vie et toutes mes œuvres. Tout le sens de Gatsby c’est l’injustice qui empêche un jeune homme pauvre de se marier avec une fille qui a de l’argent. Ce thème se répète dans mon œuvre parce que je l’ai vécu."

Tout roman est un labyrinthe complexe aux nombreuses portes qui ouvrent toutes sur son intimité. Celle que nous ouvre cet aveu de l’auteur de Gatsby le Magnifique donne sur une histoire romantique, de celles qui faisaient pleurer. Un garçon modeste s’éprend d’une belle héritière qu’il ne peut épouser en raison des distances économiques infranchissables qui les séparent : fidèle à cet amour de jeunesse, après avoir amassé par des moyens illicites ce qui ressemble à une fortune, il multiplie les extravagances et le gaspillage afin de récupérer la jeune fille de son cœur; quand il semble y parvenir, le destin (avec une majuscule, celui des grands romans-feuilletons et des histoires attendrissantes du dix-neuvième siècle) s’interpose pour l’empêcher, en hâtant un holocauste opportun.
A la fin, le paysage est le même qu’au début : une société injuste et implacable où les raisons du porte-monnaie prévaudront toujours sur celles du cœur.
Le roman de Scott Fitzgerald est, aussi, cela, mais s’il n’était que cela il n’aurait pas duré plus que d’autres du genre "amour impossible avec effusion de sang à la fin". C’est, également, une façon de raconter, tortueuse et subtile, où à travers un témoin impliqué — le narrateur Nick Carraway - nous découvrons, avant d’atteindre son noyau mélodramatique et fataliste, que la réalité est faite d’images superposées, qui se contredisent et se nuancent les unes les autres, de sorte que rien en elle ne semble tout à fait certain ni définitivement faux, mais doté plutôt d’une irrémédiable ambiguïté.
Personne n’est ce qu’il semble être, du moins pendant longtemps, tout est de façon très provisoire et selon la perspective à partir de laquelle on le regarde. Cette précarité de l’existence et la relativité qui caractérise la morale et la conduite de ses personnages est probablement ce que ce roman a de plus original et qui témoigne le mieux de la réalité du monde qui l’a inspiré. En vérité ces folles années vingt nord-américaines, l’ère du jazz et de la prohibition, de la corne d’abondance et de la grande dépression de 1929, ont été surtout celles d’un monde fragile, trompeur, aux belles apparences, comme un joyeux bal masqué où les déguisements raffinés et les rutilants dominos auraient caché force monstres et horreurs.

Les voiles subtils levés par le narrateur dans son récit au fur et à mesure que le garçon provincial et sensible du Middle East qu’il est découvre les rites et les intrigues, les excès et les folies du monde des riches New-Yorkais, liment les arêtes qui enlaidissent en profondeur cette société et, en quelque sorte, la rachètent esthétiquement.
Même si, jugés à froid, la plupart des personnages mériteraient une sévère condamnation morale, il est impossible de les blâmer parce qu’il n’y a pas moyen de les juger Froid : ils nous parviennent tempérés et absous par la délicate et généreuse sensibilité dont les baigne, en les voyant, le sympathique Nick Carraway, en toute justice, se considère lui-même comme l’une des rares "personnes honorables" qu’il ait connues.

Il l’est, sans le moindre doute. Ainsi qu’un être d’âme bienveillante et d’une compréhension si convaincante que tout ce qui passe par sa sensibilité s’améliore, contaminé en quelque sorte par son honnêteté et sa bonté. Le narrateur — visible ou invisible — est toujours le personnage que l’auteur doit créer avec le plus de soin, car de lui-de son habileté, sa cohérence, son astuce dépendra le sort de tous les autres. Si Scott Fitzgerald n’avait inventé un tamis aussi fin et efficace que celui du simple agent de change qui nous raconte l’histoire, Gatsby le Magnifique n’aurait pu dépasser les limites de l’anecdote irréelle et truculente. Grâce au discret Nick, cette anecdote importe moins que l’atmosphère qui la baigne et que la délicieuse imprécision qui désincarne ses êtres vivants et leur impose un visage de rêve, d’habitants d’un monde de fantaisie.

La santé de Nick Carraway pousse vers l’irréalité la population maladive de l’élégante station balnéaire de West Egg, à Long Island. Mais ces personnages, de leur côté, ont souvent aussi tendance à décoller du monde concret pour se réfugier sur les rives de l’illusion.
C’est le cas de James Gatz, par exemple, le garçon villageois qui pour mieux vivre sa fantaisie commence par s’inventer une autre identité : celle de Jay Gatsby. Quelle est sa véritable histoire? Nous n’arriverons jamais à une certitude à ce sujet; en dehors de quelques pistes révélées par Nick - sa carrière de trafiquant d’alcool et de commerçant malheureux a prospéré à l’ombre de Meyer Wolfshiem par exemple -, nous restons frustrés d’une bonne part de sa biographie.
Ce qu’il y a de sûr, en tout cas, c’est que pour connaître Gatsby, plus que les péripéties concrètes de sa vie il importe d’avoir accès à ses chimères et ses délires, car, ainsi que le dit le narrateur, "il est né de sa conception platonique de lui-même".
Bâtard d’une longue généalogie littéraire, Gatsby est un homme qu’un agent fatidique, enflammant son désir et son imagination, fait douter du monde réel et basculer dans le rêve. Comme les romans de chevalerie pour Don Quichotte et les histoires d’amour pour Emma Bovary, ce sont Daisy et son monde de riches à peine entrevu qui font concevoir à Gatsby une substitution du réel, une réalité de pure imagination qu’il tentera ensuite, à l’instar de la secte du récit borgien Tlön, Ugbar, Orbi Tertius, de glisser dans la réalité objective, d’incarner dans la vie. La grandeur de Gatsby n’est pas celle que lui attribue le généreux Nick Carraway meilleur que tous les riches aux vieux patronymes anciens qui le méprisent — mais d’être doté de quelque chose dont ceux-ci sont dépourvus : l’aptitude à confondre ses désirs avec la réalité, la vie rêvée avec la vie vécue, quelque chose qui l’incorpore à une illustre lignée littéraire et le transforme en épitomé, en raccourci de ce qu’est la fiction. A sa façon d’affronter la réalité, en la fuyant pour une réalité à part, faite de fantaisie, et tâchant ensuite de remplacer la vie authentique par cet envoûtement personnel, Jay Gatsby n’est pas un homme en chair et en os, mais pure littérature.

Daisy aussi est un personnage délicieusement immatériel, doux papillon qui volette, indifférent, dans une vie qui n’est pour elle seulement que forme, surface, jeu, diversion. Son égoïsme est aussi authentique et naturel que son petit minois de poupée et il n’y a rien d’étrange à ce qu’elle soit incapable de suivre Gatsby dans son acharnement chimérique à abolir le passé, en renonçant à l’amour qu’elle a dû ressentir un jour pour son mari, Tom Buchanan. La structure mentale de Daisy est faite pour la coquetterie ou l’adultère discret, c’est-à-dire pour les fantaisies plus ou moins conventionnelles et vulgaires, mais ce que Gatsby veut d’elle -l’amour-passion, la folie amoureuse- est totalement en dehors de ses possibilités. Aussi se résigne-t-elle à la fin à rester avec son mari, l’inepte, mais également l’inoffensif Tom Buchanan.
Tom aurait dû être quelque chose comme le méchant de l’histoire, à cause de sa morale hypocrite, de ses préjugés racistes et de son cynisme. Mais grâce au généreux intermédiaire qui nous rapporte et montre le personnage-Nick Carraway -, les traits noirs de Tom se décolorent et se fondent en une simple bêtise et médiocrité. En fin de compte, plus qu’odieux, le mari de Daisy nous semble risible.

Selon Hemingway, Scott Fitzgerald a vécu fasciné par les riches, qu’il croyait "différents" des autres êtres humains. Et l’on sait que, dans la courte période où il fut riche lui-même, grâce à l’extraordinaire succès de son premier roman De ce côté-ci du Paradis (1920), Zelda et lui ont mené une vie extravagante et prodigue comparable à celle qu’entreprend Jay Gatsby pour attirer l’attention de la jeune fille qu’il a conquise et qu’il a perdue. Mais ce qu’il y a de sûr c’est que, dans Gatsby le Magnifique, le monde des femmes et des hommes fortunés ne paraît guère se distinguer de façon essentielle de celui des autres mortels, sauf par des détails quantitatifs : maisons plus grandes, chevaux, autos plus modernes, etc. Le seul à profiter des possibilités offertes par l’argent pour décoller de la vie municipale des hommes communs pour certaines formes spectaculaires et exemplaires d’existence, n’est pas un riche authentique mais un faux, un "parvenu" : Gatsby.
Les riches véritables de l’histoire, comme Tom, Daisy ou la golfeuse Jordan Baker, semblent des gens aussi prévisibles et insubstantiels que la bourgeoise Myrtle ou son époux, M. Wilson, l’assassin confondu. De telle sorte que si ce que Hemingway lui a attribué -et si cruellement,-dans la parodie qu’il a faite de lui dans son récit Les Neiges du Kilimandjaro -, vivre obsédé par la supériorité que conférait la richesse : était vrai, dans ce roman du moins Scott Fitzgerald ne l’a pas démontré.

La mythologie humaine qui émerge d’une certaine façon dans ce livre n’est pas celle qui entoure le riche mais le marginal, l’homme à la vie trouble et hypocrite qui agit et prospère à l’encontre des lois, n’est pas le cas de Gatsby, évidemment.

Et aussi celui du caricatural Mever Wolfshiem dont le passage dans l’histoire quoique fugace, est mémorable : car il laisse derrière lui un relent de catacombes, délit, violence et types humains hors du commun qui intriguent le lecteur. Mais cette curiosité si bien créée, le livre n’arrive pas à la satisfaire, (car il laisse seulement entrevoir au passage et furtivement l’existence de cet infra-monde délictueux quelque chose comme le sous-sol obscur et grouillant de la société où les riches mènent leur vie de trouble inconscience. Ce sont des cloportes, bien entendu, parce qu’ils transgressent la norme sociale, mais ce sont aussi des gens intéressants, intenses, qui connaissent le prix du risque et du changements, chez qui vivre signifie tout sauf routine et ennui. Aussi, même s’ils méritent d’aller en prison, le lecteur n’hésite pas à préférer Gatsby et son pittoresque mentor à ses congénères inconsistants. Ils ne procèdent pas seulement de la réalité historique du temps décrit par la fiction - car les folles années vingt ont été, aussi, des années scélérates mais surtout de Conrad et du roman-feuilleton romantique, c’est-à-dire de la tradition littéraire.

Ce pourrait être peut-être une bonne définition de Gatsby le Magnifique : Un roman très littéraire, c’est-à-dire très écrit et très rêvé, où l’irréalité, congénitale à l’art narratif, est quelque chose comme une maladie ou un vice partagé par beaucoup de ses protagonistes et l’impalpable substance dont a été pétri des pieds à la tête, pour être lancé dans la vie, le héros, James Gats, alias Gatsby.

Comme tous les récits et romans écrits par Scott Fitzgerald cette fiction nous donne l’impression d’être restée inachevée, comme s’il avait manqué quelque chose ou quelqu’un pour lui donner cette rondeur suffisante et compacte des chefs-d’œuvre. Mais l’inachèvement, dans Gatsby le Magnifique, a une raison d’être, car c’est aussi un attribut du monde qu’il décrit, des êtres qu’il invente. Chez eux et chez celui-là il y a un vide, quelque chose qui n’a pas pu prendre du tout, une sensation indéfinissable que la vie entière est restée à mi-chemin, qu’elle a glissé des mains des gens quand elle allait être une vie pleine et fertile. Est-ce le secret du succès de Gatsby le Magnifique que de nous avoir montré dans une fiction l’inachèvement d’une époque, son caractère romantique de promesse inaccomplie ? Ou ce que Scott Fitzgerald a incarné dans l’inachèvement de son histoire, est-ce son propre destin de jeune prince de la littérature qui n’est pas monté sur le trône? La réponse juste est peut-être affirmative dans les deux cas. Car dans son cas particulier, le génie précoce qui a écrit De ce côté-ci du Paradis, prémonition d’un futur chef-d’œuvre qu’il n’a jamais écrit, a préfiguré tragiquement le temps où son talent annoncé s’est gâté et abîmé, un temps qui, en fin de compte, n’a été rien d’autre que celui des petits châteaux de Gatsby : des châteaux en Espagne.


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   Romans de moeurs


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Richard Chase :
Lumières et ténèbres ou le roman américain

Mais nous n’appelons pas Dreiser un romancier de mœurs. Jane Austen, auteur d’Emma et de Pride and Prejudice, n’est peut-être pas le plus grand romancier de mœurs; mais elle en est le plus pur, et nous pouvons considérer la sorte de romans qu’elle a écrit comme l’archétype du genre.
Le roman de mœurs se distingue du roman en général en ce qu’il se concentre délibérément sur les mœurs; en ce qu’il vise une classe sociale particulière, ou un groupe de classes se situant à un niveau économique assez élevé; en ce qu’enfin, par le ton et la méthode, il possède des affinités avec la haute comédie théâtrale. Ce qui est encore plus important c’est que les critères moraux proposés par l’auteur sont ceux de la société (et non pas ceux de telle ou telle classe sociale) ou présentent tout au moins une utilité ou une sanction sociales. Conformément à ces critères, les aberrations et les déviations de conduite des individus seront corrigés (comme dans Pride and Prejudice, ou Vacation of the Kelwyns, de Howells, ou encore The Ambassadors de James). Si ces aberrations sont incorrigibles chez un individu quelconque, celui-ci peut être détruit ou expulsé par la société (comme dans The Great Gatsby.), ou dans The Europeans de James, ou encore The Age of Innocence d’Edith Wharton). Et souvent, naturellement, le critère de jugement invoqué ne répond pas à une convention sociale particulière mais bien à cette sagesse sociale qualifiée de "sens commun". Très souvent aussi, le sens commun entre en jeu pour corriger des idéaux fanatiques ou absurdement utopiques qui sont, par conséquent, en opposition avec les inévitables compromis et imperfections de tout ordre social.

En Europe, certains parmi les plus grands romanciers ont été des spécialistes du genre : Cervantes, Fielding, Stendhal, Balzac, Tolstoï, Jane Austen elle-même. Mais en Amérique, exception faite de Henry Jarnes, les romanciers de mœurs se placent parmi les écrivains de second ou de troisième ordre : Edith Wharton, Ellen Glasgow, Howells, John O’Hara, J. P. Marquand, Sinclair Lewis, Scott Fitzgerald. Les grands écrivains tels Melville, Hawthorne ou Faulkner, écrivent quelquefois des œuvres proches du roman de mœurs, comme Pierre, The House of the Seven Gables, The Blithedale Romance ou The Sound and the Fury. Mais ce style ne leur est pas naturel, ils en soutiennent rarement le ton, et ce qu’il y a de plus captivant dans leurs livres n’est justement pas l’observation des mœurs.

Les raisons de ce contraste ne sont guère obscures. Tout d’abord comme s’en plaignait Cooper, il n’y a point de mœurs à observer en Amérique, si l’on en juge tout au moins par rapport à l’Europe. Et les mœurs, s’il en est, sont presque uniformes parmi tous les Américains. Bien entendu, cela n’est littéralement vrai ni de l’époque de Cooper ni de la notre; mais le romancier a besoin d’une diversité de mœurs plus haute en couleur que celle qu’il découvre dans ce pays-ci. Il existe, en outre, une méfiance persistante ou un simple manque d’intérêt à l’égard de la société elle-même, de sorte qu’il semble peu normal à la plupart des écrivains américains de penser que les loïs et conventions sociales puissent être bénéfiques pour l’individu. Chez Henry James lui-même, tout grand romancier de mœurs qu’il soit, la morale est le plus souvent personnelle et intuitive et dépend moins des conventions que de l’éventuelle excellence innée de la nature humaine; et si certaines de ses fins ont un aspect social, elle ne dérive d’aucun ordre social. Il est vrai que les intérêts et les engagements de James l’ont conduit à proposer un vaste et peut-être assez vague idéal d’honneur social et de bonté. Mais il fait appel, aussi sûrement que Cooper, Melville, Mark Twain, Faulkner et Hemingway, à un sens personnel de la droiture comme source et garant des valeurs morales.

Le roman européen de mœurs a toujours obtenu ses effets en provoquant un conflit entre gens de classes sociales différentes. Or, en Amérique, chaque personne à laquelle un romancier de mœurs est susceptible de s’intéresser, ou presque, appartient à la classe moyenne et est très vraisemblablement fière du fait que ses mœurs ne se différencient guère de celles de la classe inférieure, classe qui, elle-même, est constamment en passe de devenir classe moyenne. C’est seulement dans certaines régions - le New-York et le Westchester de Cooper, la vieille Nouvelle-Angleterre, le vieux Sud, le New-York d’Edith Wharton, le Richmond d’Ellen Glasgow et peut-être un ou deux autres lieux comme la Nouvelle-Orléans de G. W. Gable-qu’une certaine permanence dans les conditions sociales a pu s’établir pour un temps et faire naître des oppositions de classes et de mœurs.

D’une façon générale, les romanciers américains ne se sont pas intéressés aux mœurs d’une société mais aux "personnalités d’une valeur transcendante" ainsi que Van Stick Brooks appelait les personnages de Henry James ; personnalités qui outrepassent, entre autres, les agréments et la discipline des rapports sociaux.

C’est grâce à ce qui est au fond de leur cœur que nous comprenons les personnages de Melville, de Hemingway et de la plupart des écrivains américains. Et ce qui est au fond de leur cœur ne nous est pas révélé, sinon superficiellement, par les différences de leurs mœurs, parce que les manières qu’ils adoptent sont pour eux une façon personnelle de vivre ce en quoi ils croient ou de faire ce à quoi ils sont destinés. Il nous est demandé par ces romanciers de juger leurs personnages non pas selon le critère des valeurs sociales, mais en fonction de leur fidélité à un idéal de conduite qui est personnel, intuitif et stoïque. Cet idéal peut rejoindre les valeurs universelles du Christianisme et de la démocratie, mais sans guère passer par l’intermédiaire de la société.

Donc, jusqu’ici, le romancier de mœurs américain est resté plus à la merci de son milieu que le romancier européen en ce sens que la vie sociale américaine n’a été ni aussi intéressante ni aussi variée et colorée que la vie européenne.

Chaque fois qu’un roman américain de mœurs se révèle brillant et inoubliable, il est en même temps une romance; très probablement, l’observation des mœurs et la peinture de la vie sociale ne sont qu’un sous-produit de la romance qui a véritablement été présente à l’esprit de l’auteur. Il peut donc y avoir quelque intérêt à considérer de ce point de vue, trois romans de mœurs : The Great Gatsby de Scott Fitzgerald, The Grandissimes de G. W. Cable et The Vacation of the Kelwyns de Howells.

J’ai classé les trois romans selon ce qui me paraît être un ordre décroissant de tension interne et de puissance dramatique. Gatsby est une de ces comédies sérieuses qui, finalement, ne peuvent se distinguer de la tragédie. The Grandissimes n’atteint pas au tragique; ses tonalités les plus sombres sont celles du mélodrame. The Vacation of the Kelwyns est une rareté dans le domaine de la fiction américaine : c’est un roman qui célèbre, sans devenir insipide, le relâchement de la volonté et ce que Lionel Trilling, après Wordsworth appelle "le sentiment d’Etre" en lui-même, il illustre ces aimables et vivantes qualités.

En ordonnant ainsi ces trois livres, j’espère montrer à nouveau que la littérature américaine n’est pas nécessairement vouée à toujours s’élever vers de fortes tensions, vers des situations extrêmes et des contradictions non résolues bien qu’il en soit généralement ainsi dans ses meilleures réussites.

Heureusement, elle s’oriente aussi vers cette sorte de rapports aisés et naturels avec la vie qui ont été célébrés par les trois romanciers étudiés dans ce chapitre et, en particulier, par Howells.
Il est plus ou moins une figure mythique; il semble jailli d’une conception platonicienne de lui-même plutôt que d’un lieu réel; le bruit court qu’il est un neveu du Kaiser, il prétend avoir fait ses études à Oxford et avoir vécu comme un jeune rajah dans toute les capitales d’Europe; il s’est engagé "dans la poursuite d’un Graal." Une grande part de cette création fabuleuse est comique de ton et satirique d’intention. Mais Arthur Mizener, biographe de Fitzgerald, a raison quand il dit qu’à aucun moment l’ironie contenue dans The Great Gatsby n’est de nature à détruire la foi et le respect accordés par l’auteur à la légende de son héros. La vie et la mort de Gatsby symbolisent inévitablement pour Nick Carroway, le narrateur, l’Amérique elle-même. D’une certaine manière, Gatsby évoque le sortilège poétique de la Frontière, et sa poursuite de l’idéal rappelle, une fois encore, le moment transitoire, enchanteur, où "l’homme, entraîné dans une contemplation esthétique qu’il ne comprenait pas et ne désirait pas, face à face pour la dernière fois dans l’Histoire avec une chose à la mesure de sa capacité d’émerveillement, a dû commencer par retenir son souffle, devant ce continent."

Cette conclusion est si passionnée, si impressionnante, même si elle a quelque chose d’un peu trop riche, dans le style de Conrad, que nous avons l’impression que tout le livre a été dirigé vers ce moment de contemplation extatique, vers cet instant ultime de transcendance. Qu’est-ce que donc finalement qui se trouve affirmé ? Non pas, apparemment, la "puissance et le plaisir" provenant de la connaissance et de la maîtrise du "monde politique et social." C’est ce pouvoir et ce plaisir qui se trouvent affirmés par le défi lancé à Paris par Eugène Rastignac à la fin du Père Goriot. Et s’il est vrai avec Julien Sorel, dans Le Rouge et le Noir, cherche un idéal transcendant comme maints héros français, de ceux de Racine à ceux de Malraux son champ d’action est beaucoup plus social que ne l’est jamais celui de Gatsby.

Pour Gatsby, chercher à comprendre et à dominer la société n’est pas une fin en soi; et il nous faut admettre de confiance qu’il l’a vraiment comprise et dominée. A-t-il réellement fait de la contrebande et trafiqué des valeurs incertaines ? Bien sûr qu’il l’a fait mais ni lui, ni l’auteur, ni le narrateur choisi par l’auteur, lui-même courtier en bourse, ne manifestent le moindre intérêt pour ces activités. Le combat chimérique de Gatsby avec le monde n’a pas été, non plus, comme il l’a été pour ses pareils européens, une opération apportant la connaissance et la désillusion. Il ne passe pas de l’innocence à l’expérience, c’est plutôt le contraire qui serait vrai le jeune homme qui monte à bord du yacht du millionnaire est plus de ce monde que l’homme qui contemple avec nostalgie la lumière verte de l’autre côté de la baie. Dans The Great Gatsby, la société et ses usages, pour autant que le héros les connaissent, ne sont pas des fins en elle-même mais des moyens pour atteindre un idéal transcendant. Finalement, comme le pense Nick Carroway, l’idéal a si peu de rapport avec la réalité qu’il consiste simplement à avoir un idéal. Idéalité et soif de transcendance sont choses bonnes en elles-mêmes.
C’est ce que veut tacitement dire Carroway quand il crie à Gatsby à travers la pelouse : "Ce sont tous des salauds! A vous seul, vous valez mieux que toute cette sale bande." Car bien que Carroway désapprouve totalement Gatsby, il est forcé de rendre ainsi hommage à son "incorruptible rêve" Et de la même façon, la nature abstraite du rêve de Gatsby n’est pas modifiée par le fait qu’il est centré sur Daisy Buchanan qu’il a aimée et perdue. Il ne la voit pas telle qu’elle est; il ne paraît pas avoir pour elle de passion sensuelle. Il la voit tout simplement comme la beauté et l’innocence mêmes — une vraie fleur poussant naturellement sur le sein vert et frais du nouveau monde".

Presqu’à la fin du livre, Fitzgerald laisse entendre que Gatsby est dans la lignée légendaire de Benjamin Franklin ou du Pauvre Richard.
C’est ce qui ressort de l’emploi du temps que, dans un but d’autodiscipline, Gatsby s’était tracé quand il était enfant et qu’il gardait toujours sur lui :














Il appartient aussi à la compagnie de Natty Bumppo, de Huck Finn et de l’Ismahel de Melville. Car, bien qu’il soit traité avec plus d’ironie qu’eux (ainsi qu’il est normal de le faire dans une atmosphère plus moderne et plus mondaine) il partage leur idéal d’innocence, d’évasion et leur code de conduite purement personnel. Comme les leurs, ses valeurs relèvent moins de la façon dont va le monde que d’un idéal pastoral plus ancien.
Mais Gatsby a vécu trop longtemps. L’auteur le fait mourir sordidement dans sa piscine, abattu par un propriétaire de garage. Il ne peut, comme Huck Finn, partir vers un autre territoire. Il ne peut même pas parvenir à une incertaine renaissance, comme lsmahel, dans le lointain Pacifique. Il ne peut mourir chargé d’ans, comme Natty Bumppo, face au soleil couchant, sous le regard des dieux primitifs de la prairie.

Aucun de ces héros d’autrefois ne monte à l’assaut d’une ploutocratie instance dans une position île puissance et de prestige. Cette possibilité n’existait pas de leur temps et à l’endroit où ils vivaient. Quand Gatsby le fait, il devient ce que ses prédécesseurs ne furent jamais : un personnage tragi-comique dans une comédie sociale. Il ne sait comment se comporter vis-à-vis de la classe à laquelle Daisy appartient, et il apparaît ridicule à cette classe, avec sa "somptueuse défroque rose", sa maison absurde et ses soirées désordonnées-soirées au cours desquelles les gens normaux eux-mêmes semblent devenir quelque peu fantastiques et adopter des noms comme Miss Claudia Hip et les Dancies (ici je fais allusion à la liste de noms véritablement inspirée, au début du chapitre 4 et qui, à elle seule, est un morceau du plus haut comique; au commencement de The Grandissimes de Cable, dans la description de la mascarade, on rencontre aussi une collection de noms cocasses, à peine moins éblouissante). De fait, nous avons en Gatsby un personnage qui, d’un point de vue, est un héros de romance, mais de l’autre, se rattache aux jobards et aux petits-maîtres de la haute comédie.

Personne ne semble comprendre ce que T.S. Eliot voulait dire quand il écrivait à Fitzgerald que Gatsby était le premier pas en avant effectué par le roman américain depuis Henry James. Cette déclaration paraît pourtant avoir un sens si nous comparons Gatsby avec The American, le seul roman de James dont le thème soit similaire.
Christopher Newman est un personnage plus détendu moins opiniâtre et moins prédestiné que Gatsby, mais il vient d’une Amérique pareillement légendaire gagne beaucoup d’argent, et essaie en vain de conquérir une femme qui est la fleur de la haute société qui lui sera toujours fermée. Cependant, James se contente du plaisir qu’il éprouve devant les étranges détours de la légende de l’Américain qui a réussi. Il renvoie donc chez lui un Newman déconcerté et attristé d’avoir été rejeté, mais non mortellement blessé. C’est un aspect du destin de Newman et de Gatsby qu’ils possèdent tous deux des informations, grâce auxquelles ils pourraient se venger de leurs antagonistes haut placés mais que, par magnanimité, ils refusent l’un et l’autre de le faire.
Cependant, Fitzgerald a tiré davantage de cette légende. Alors que Newman n’est finalement qu’un type bizarre quoique sympathique, Gatsby lui, est possédé par une tragique témérité, voué à un destin qui ne peut être qu’éclatant et mémorable. Il a en lui quelque chose de cette folie quasi divine que nous rencontrons chez Hamlet, Julien Sorel ou Don Quichotte. Le grand mérite de Fitzgerald aura été d’ouvrir la voie à cette possibilité et d’avoir fait agir son héros américain au sein d’un drame où nul autre n’avait passé avant lui. Car, bien que le roman américain compte d’autres héros légendaires, téméraires et voués à un sort funeste, aucun d’eux n’a eu à jouer son rôle dans une situation sociale présentée de façon réaliste. Fitzgerald a offert cette possibilité, mais guère plus. Il ne lui fut pas donné, sauf pour un instant éblouissant, d’atteindre à l’art le plus élevé.


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       Le métier d'écrire


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André Le Vot

De l’écriture, Francis Scott Fitzgerald.
Textes réunis et présentés par Larry W. Phillips. Traduit de l’anglais par Jacques Tournier.
Ed Complexe.

Que retiendra la postérité de Scott Fitzgerald ? L’image du dandy suicidaire des années vingt, déjà prisonnier de l’alcoolisme et de sa légende, ou la consécration de l’auteur de deux ou trois livres incomparables assortis d’une pléiade de nouvelles non moins impressionnantes. Le doute n’est plus permis avec le recueil de commentaires et d’aphorismes réunis par un critique américain, Larry W. Phillips, qui propose, avec De l’Ecriture, une sorte de contrepartie au livre de Roger Grenier dans le domaine de l’art d’écrire et du métier d’écrivain. Tiré des lettres, des carnets de notes, de différents essais, on dispose là d’un espace complémentaire, un ars poetica improvisé qui surprendra certains qui ne veulent voir en Fitzgerald qu’un baladin inculte, faute de l’avoir lu. Ce petit ouvrage incite à faire le point sur l’essentiel de l’inspiration fitzgéraldienne.
Ce qui demeure, au cœur de l’œuvre, c’est la qualité élégiaque de sa nostalgie pour un rêve trahi, un ordre disparu. Fitzgerald a été le témoin du naufrage de la vieille Amérique idéaliste de la fin du XVIII-, livrée aux marchands du temple, dont il discerne encore des signes de survie dans la société policée du Sud où il s’est replié à son retour d’Europe. Non pas le Sud profond auquel s’identifie Zelda, tragique et destructeur, le Sud de Faulkner, mais le Sud frontalier, cultivé, qui s’étend de la Virginie à la Caroline du Nord avec, au centre et au plus près de son cœur, le Maryland de ses ancêtres paternels, le Baltimore où il termina Tendre est la nuit, où vécut et mourut Edgar Poe.

Depuis son enfance, il est habité par un sens profond de l’histoire et de la tradition. L’un de ses premiers contes, écrit à l’âge de quinze ans, et la dernière longue nouvelle publiée de son vivant sont fondées sur des épisodes de la Guerre de Sécession.
Subsiste en lui le sens d’une appartenance à l’élite d’une communauté qui se confond avec celle de sa génération. Son séjour à Princeton, où il noua de solides amitiés, n’est pas étranger à ce sentiment, comme il le souligne au printemps de 1940, se remémorant les volontaires de 1917 : "Je n’ai jamais aimé personne autant que ceux qui connurent les premiers printemps en même temps que moi, qui virent la mort en face et obtinrent un sursis, et qui marchent maintenant dans le même été orageux, pas à pas avec moi. - Si ma génération a jamais été perdue, elle s’est certainement retrouvée. En cette année tragique assez semblable à une autre année, je me souviens d’une phrase de Willa Cather : "Nous avons possédé ensemble le précieux, l’incommunicable passé".
Le noyau dur de cette génération est constitué par ceux qui, comme lui, se sont efforcés d’en définir la singularité. En surimpression, une figure tutélaire, son professeur de littérature à Princeton, le doyen Gauss, qui lui a révélé Proust et Joyce, qui lui a inculqué la conviction que les écrivains étaient le sel de la terre. Il continuera jusqu’au bout, même à Hollywood, à vouloir être jugé en qualité d’écrivain, tout le reste étant ressenti comme une dégradation, comme s’il avait été déchu de son rang dans une confrérie prestigieuse. Une sorte de chevalerie avec ses rites de passage, dont lui fut dénié le plus important à ses yeux, la participation aux combats de la Première Guerre mondiale. Son attitude envers ses aînés, Dreiser, Conrad, Wharton, Stein, Joyce, est celle d’une admiration éperdue, faite de coups de foudre, mais aussi de feux de paille, qui se traduit parfois par les gestes emphatiques d’une vénération embarrassante. Avec ceux de sa génération et de la suivante, il se sent plus à son aise; il fait preuve à leur égard d’une solidarité, d’une générosité exemplaires. Les hommages qui lui seront rendus après sa mort disent assez dans quel respect et quelle affection il était tenu par ses pairs. Il aide, conseille et fait publier Lardner, Hemingway, Chamson, Caldwell, Callaghan, O’Hara; il tente de faire traduire Radiguet et Crevel. Avec John Bishop, Thornton Wilder, Thomas Wolfe il entretient des discussions passionnées sur l’art du roman. Son désintéressement va jusqu’au reniement de soi. A quoi bon écrire désormais si Ernest le fait à sa place? Les difficultés à venir à bout de Tendre est la nuit, pendant les neuf années d’une gestation difficile (alors que Gatsby fut écrit en un seul été), viennent entre autres de sa conviction que Hemingway, dont il a tant fait pour qu’il soit reconnu, est désormais le meilleur d’entre tous. Déstabilisé, découragé - il n’est plus la figure de proue de son époque - il se défend d’obéir à la séduction des rythmes primaires de son ami. Tentation fructueuse au demeurant, car elle exige de lui qu’il reste fidèle à sa propre manière. La somptueuse richesse stylistique de Tendre est la nuit doit peut-être à son rival d’avoir été portée à son plus haut niveau de différence. Christian Gauss les place "aux extrémités opposées du spectre littéraire moderne", Hemingway dans les infrarouges et Fitzgerald dans les ultraviolets : "Vous êtes à l’opposé. Vous avez le sens des intervalles musicaux et de la tonalité picturale des mots, et cela rend votre prose l’instrument le plus sensible qui soit pour exprimer toutes les nuances de nos émotions complexes".
On le juge trop fréquemment sur des nouvelles rassemblées après sa mort, qui furent écrites pour le profit et qu’il n’aurait jamais accepté de voir publier. Encore que, sur un mode mineur, témoignages d’un art populaire qui reflète les réalités du moment, elles ne soient pas toutes indifférentes. On y trouve des moments de grâce, des bonheurs d’expression, les échos du thème majeur qui obsède leur auteur à tel ou tel moment.

Cependant l’écrivain se désolidarise du chroniqueur. Ce qui compte pour lui ce ne sont pas ces écrits éphémères, condamnés par lui-même à l’oubli, mais ce qui demeure pour témoigner de son talent, le livre. Ses romans (auxquels s’ajoute l’inachevé Dernier Nabab), chacun avec un ton, une atmosphère qui résument les phases de son propre parcours, depuis la désinvolture exubérante, la cocasserie tendre et douce-amère, la mélancolie voilée des premières années jusqu’aux incursions au travers des zones dévastées, des "vallées de cendres" de l’âme, l’atmosphère dramatique, le désespoir lucide et stoïque qui l’accompagnent jusqu’au bout de la Dépression. La réunion en un volume des textes brefs, mi-essais, mi-fiction, plus ou moins autobiographiques, publiés dans Esquire dans les années trente, quand il eut cessé d’écrire pour le Saturday Evening Post, suffirait sans doute à dissiper les équivoques, à mettre en évidence la quintessence de son inspiration, d’ordre poétique, à placer en perspective tout un aspect, aussi attachant que méconnu, de son talent. La présence au monde dans ces derniers écrits (la "Décennie perdue", par exemple) s’exerce sur le mode de la stupéfaction en présence des objets les plus prosaïques. Leur insignifiance de surface recèle une latence poétique inversement proportionnelle au contenu apparent. Ils investissent le quotidien d’une beauté étrange. Celle que percevrait un reclus retrouvant une liberté précaire après une longue absence.

"Et puis j’ai été ivre pendant de nombreuses années, et puis je suis mort"
Dans l’interstice entre ces deux propositions, l’exil dans l’alcool et l’exil dans la mort, se profilent les fragments entrevus d’une splendeur hors de portée. Face au "brave new world" qui se déploie sous le regard, c’est le même émerveillement que celui des naufragés de la Tempête qui ne savent plus, abordant à des rivages inconnus, s’ils sont déjà morts ou encore vivants.


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                                    Chercheuses d'or et croqueuses de diamants


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Nelly Stéphane

Pourquoi ai-je choisi de parler des personnages féminins ?
N’est-ce point opérer dans la fiction de Dos Passos et de Fitzgerald une coupure artificielle, mettre en relief un certain type de comportement, une certaine psychologie ?

Mais d’abord il va de soi qu’on ne peut parler des femmes sans parler aussi des hommes, leurs maîtres ou leurs rivaux, qui les adorent ou les dominent sans entièrement les comprendre. Et, du même coup, jeter un éclairage sur leurs propres efforts pour occuper dans la société une place qui, quoi qu’elles fassent, demeure toujours la seconde.

Les femmes, donc. Le rapprochement entre les deux romanciers est suggestif. Ils écrivent au même moment, dans la même Amérique, sur les rapports entre les sexes que chacun présente à sa façon. Leur œuvre si différente part d’une expérience qui s’élargit aux dimensions d’une création, presque d’un mythe. Chaque personnage est exemplaire, individuel, mais ne fait pas mentir l’opposition que propose notre titre. Puisque chaque Américaine, comme chaque Américain, se pose la question : comment réussir dans la vie ?

Quatre ans avant la naissance de nos deux romanciers, Henry James notait dans un de ses carnets : "La scission grandissante entre l’Américaine (avec son oisiveté relative, sa grâce, ses instincts mondains, ses ambitions artistiques) et le mâle américain, immergé dans la férocité des affaires, n’ayant de temps à consacrer qu’aux intérêts les plus sordides, purement commerciaux, professionnels, démocratiques et politiques, cette scission est en train de devenir un gouffre". Et, dans un saisissant raccourci, il précise : "Les Américains surgissent du brouillard, masse confuse, vaste, sinistre avec leurs millions — telles des vagues qui s’assemblent. Les Barbares de l’Empire romain". Il dessine ainsi clairement l’idole des temps modernes : le dollar, sans prévoir que les femmes aussi lui voueront un culte.

Lorsqu’on lit un ouvrage de Fitzgerald après celui de Dos Passos des comparaisons viennent aussitôt à l’esprit : le peintre, le photographe. Ou bien l’artiste et le reporter. Dos Passos vise à la complétude : un spécimen de chaque espèce. Fitzgerald recherche le singulier, dans un étroit univers. Certes, ses personnages aspirent eux aussi à la réussite, pouvoir, argent, bonheur.
Mais également à quelque chose de plus caché, d’impalpable, la réalisation de leur personnalité. Ainsi Gatsby rassemble dans ses soirées de nombreux invités, un peu comme le pécheur qui lance ses filets dans l’espoir de capturer un jour le merveilleux poisson d’or. Car la réussite sociale n’est qu’une apparence. Au fond, Gatsby demeure un escroc, Dick Diver un imposteur en médecine et le brillant Stahr se met "dans la peau d’un petit garçon qui prépare un spectacle", Par quelque côté, chacun d’eux rappelle l’auteur. Ses romans sont largement autobiographiques, et même autojustificatifs. Il est intéressant de voir comment ce dessein obscur se réalise à travers les personnages féminins autant que masculins. Au début, le héros a subi une grave humiliation, la perte de la fortune familiale; pis, une mutilation de son être intime qui le rejette dans une couche sociale inférieure à celle où sa naissance, ses dons, son ambition devraient le placer. Université prestigieuse, vêtements bien coupés, loïsirs, tout lui est refusé — ou n’est accessible qu’au prix du labeur, un prix qu’il ne veut pas payer.

Ses tentatives de séduction en pâtissent forcément. Devoir servir de caddie à la jeune fille dont il pourrait être le partenaire, quelle déchéance. Alors il se venge et ne voit en elle qu’une coquette : l’intelligence des hommes la laissait de glace, leur charme ne la touchait pas. Elle n’était amusée que par la satisfaction de ses propres désirs".

La seule consolation de l’amoureux frustré sera d’apprendre plus tard qu’elle s’est fanée très vite.

Pour le lecteur attentif, la barrière qui sépare l’homme de la femme n’est qu’une apparence.
A l’encontre du biographe M. J Bruccoli qui accentue les contrastes, j’estime que Basil et Joséphine les héros juvéniles de plusieurs nouvelles, sont très proches. "Joséphine était à son insu une pionnière de la génération des enfants rebelles". On pourrait presque dire que Scott fait son autocritique à travers elle : "Jamais honteuse ni plaintive", elle ne mesure pas la portée de ses actes dans un monde hostile. Par vanité : "La grande beauté a le besoin, presque l’obligation de s’exercer". C’est plus fort qu’elle, elle ne peut s’empêcher d’essayer de séduire tous les hommes qu’elle rencontre, même ceux qui ne sont pas libres. Lorsque l’aventure tourne à sa confusion, elle reconnaît ses torts : "Je me punis comme je le mérite". Une punition où il faut reconnaître plus d’orgueil que d’humilité, à caractère luciférien. Et qui consiste, en l’occurrence, à retourner à la campagne dans l’espoir de renouveler sa tentative de séduction auprès de l’homme que sa hardiesse a déconcerté. Un autre de ces récits se termine de manière analogue, presque par les mêmes mots : "Je grandirai. Je n’ai que ce que je mérite."

Ainsi la vanité, l’égoïsme, l’assurance que donnent la beauté et la jeunesse (n’oublions pas la richesse) conduisent une jeune fille à se croire tout permis, à se comporter en homme, somme toute. Plus encore, elle en vient à transgresser les règles de l’amitié, de l’honneur, de la pudeur — tous les coups ne sont-ils pas permis dans la guerre des sexes ? Et dans tous ces récits, c’est l’homme qui apparaît comme la cible de ces manœuvres. Bien qu’il parvienne à les déjouer, il en garde quelque blessure, une flétrissure de l’âme.

On a dit que certains de ces récits avaient été inspirés par les relations de Fitzgerald avec Ginevra Kay, et les personnages féminins de ses romans par Zelda qui incarnait tous ses rêves. Entre les deux, il y avait eu la parenthèse de la guerre, un nouvel échec pour Scott qui n’était pas allé combattre en Europe, et le refus du juge de donner sa fille à un homme pauvre et inconnu. Ensuite, le succès, la fortune, la vie à grandes guides. Une existence imprévoyante où la gêne et l’opulence alternent comme, dans sa vie conjugale, les disputes et les réconciliations. Scott Fitzgerald l’a lui-même résumée en trois phrases bouleversantes, dans un texte lucide qui est parmi ses plus beaux :

"Je n’avais pas besoin de la faire souffrir ainsi. Je n’aurais pas dû la vexer sottement. Ni me briser en voulant casser l’incassable".

On s’accorde pour voir un portrait de Zelda dans Ailhie Calhouns "une fille du Sud dans toute sa pureté". " Elle avait une très grande finesse, masquée par une simplicité douce et bavarde". Une fois de plus, le récit (La Dernière Jolie Fille) se termine par une séparation. Malgré le charme d’Ailhie, le jeune homme est partagé entre deux sentiments contradictoires : l’adoration qui implique la reddition inconditionnelle, et la lucidité de celui qui est capable "de juger un cœur aussi ostensiblement aristocratique".

Mais comment n’irait-il pas d’instinct vers ce type de femme qui promet un amour impossible ? Et même si la réalité est légèrement différente l’écrivain tient là son véritable sujet d’inspiration. Ainsi Gatsby le magnifique met en scène un homme doté de toutes les qualités dont rêvait le jeune Scott, un physique d’athlète, une renommée de champion et, bien sûr, la richesse. Daisy l’a épousé pour son argent, reniant son amour de jeunesse, malgré des scrupules de dernière minute. Quand elle revoit son ancien soupirant, il est devenu millionnaire. Les sentiments de Gatsby n’ont pas changé : "Il se consumait d’émerveillement devant la présence de Daisy". A son tour, il cherche à l’éblouir par sa fortune et son raffinement, ce que le narrateur nomme "la colossale vitalité des illusions de Gatsby". Il s’y sent d’autant plus encouragé que Tom trompe sa femme avec une créature vulgaire.

Cependant, le temps des illusions est passé. Non parce que, comme dans les récits de Basil et Joséphine, le jeu peut se recommencer indéfiniment, mais parce que tous les personnages sont des tricheurs, des fraudeurs. Daisy a beau jouer le rôle d’épouse fidèle et de mère dévouée, il semble que seule l’occasion d’en jouer un autre lui ait manqué. Gatsby remarque "sa voix pleine d’argent", soulignant ainsi qu’elle n’appartient pas au même monde que lui. Tom lui donne la sécurité, Gatsby reste un parvenu. Plus exactement, un escroc. Mais la vraie coupable, c’est elle puisqu’elle conduit la voiture qui écrase la maîtresse de Tom. Et le mari jaloux, le prenant pour Tom, assassine Gatsby. Ce qui réconcilie le couple.
Quant à Jordan, championne de golf -qui semble avoir remporté son titre frauduleusement- elle sert de confidente, d’entremetteuse : "Cette personne nette, dure, limitée, qui trafiquait du scepticisme universel". Un de ces personnages indispensables aux riches, comme naguère aux grands, parce qu’ils leur évitent de se mouiller dans des affaires douteuses. Alors que leur insignifiance leur permet d’échapper aux conséquences fâcheuses des actes dans lesquels ils se sont compromis. Le narrateur joue un rôle analogue encore plus évident c’est lui qui invite Daisy afin qu’elle puisse rencontrer Gatsby. Démentant ainsi ce qu’il affirme de lui-même : "Je suis un des rares hommes honnêtes que j’aie jamais connus". Position difficilement tenable, peut-être, pour quelqu’un qui prétend être "à la fois dedans et dehors", En fin de compte, dans un pareil jeu de dupes tout le monde finit par perdre.

Tendre est la nuit est le roman le plus ambitieux, le plus achevé de Fitzgerald. D’emblée, tout y est placé sous le signe de la duplicité ou disons, plus élégamment, de l’artifice. Le chapitre d’ouverture se présente comme le magistral travelling par lequel débute un film : une jeune fille se dirige vers la mer, après avoir nagé quelques brasses, elle retraverse la plage, et ses yeux s’arrêtent sur un groupe puis sur un autre. Notre attention se trouve ainsi éveillée. La plage non aménagée est sans prétention, ces gens sont là pour en faire une plage à la mode.
Les personnages nous sont présentés pour ainsi dire "à nu", une nudité fictive. La jeune fille remarque une jeune femme "au visage sévère, émouvant et superbe", un homme "au visage allongé, surmonté d’une crinière dorée, presque léonine" . Ce sont les héros de l’histoire.
Et celle qui les découvre vient de débuter au cinéma, sa mère ayant décidé qu’elle y ferait carrière. Une partie de l’histoire est vue par ses yeux à elle, comme ce sera le cas dans Le Dernier Nabab pour Cecilia Brady qui est fille de producteur. Les Diver sont des relations à cultiver, ces Américains pas tout à fait comme les autres, parce qu’ils vivent en France et ont adopté les mœurs plus libres de ce pays - ici nous rejoignons ce qu’écrivait Dos Passos. Alors que Rosemary Hoyt fait encore partie des "innocents à l’étranger", comme les nommait Henry James. Leur singularité tient pourtant à de tout autres raisons que la suite du roman nous dévoile. Mais d’abord Rosemary s’éprend de Dick et lui en fait l’aveu à Paris où ils se rendent tous trois : "Je suis amoureuse de Nicole et de vous", en ajoutant qu’elle a décidé de renoncer à lui. Bien sûr, ce n’est qu’une feinte, et il ne résiste pas longtemps : "Ils étaient amoureux maintenant ou plutôt lovers qui a un sens plus fort, les secondes passaient trop vite. Il fallait qu’ils les dévorent une à une".

Mi-ingénue, mi-arriviste, Rosemary demeure un personnage secondaire. Elle sert en quelque sorte de faire-valoir à Nicole, avec qui elle a cependant au moins un point commun : "Elles étaient heureuses de vivre dans un monde d’hommes. C’est à travers les hommes qu’elles préservaient leur personnalité, et non en s’opposant à eux". Une affirmation dont la discussion nous entraînerait trop loin. Ce qui les différencie est d’abord la position sociale, et rien n’est aussi divertissant, à travers la futilité du propos, que de les observer lorsqu’elles font des courses ensemble. L’une est trop riche, l’autre apprend à le devenir; l’une dépense sans compter, l’autre connaît la valeur de l’argent pour l’avoir gagné : "Elle aida Rosemary à choisir un diamant pour sa mère. De son côté, elle acheta pour son fils toute une armée de soldats de plomb, des Grecs et des Romains qui lui coûta près de mille francs".

Brusquement, un meurtre à l’hôtel auquel ils sont obscurément mêlés, la vue du sang, raniment en Nicole une terreur latente.
Dans un long retour en arrière, nous apprenons que, pensionnaire d’un asile psychiatrique, elle a rencontré Dick, jeune médecin et s’est attachée à lui, au sens propre du terme. Comme toujours, c’est la femme qui prend l’initiative et elle retient l’homme par des liens plus forts que ceux de l’amour. Sincérité ou chantage ? Faiblesse, maladie mentale, ruse, tous les moyens sont bons pour prendre un homme ou le reprendre. Et cependant elle est capable de l’abandonner avec la dernière cruauté lorsqu’il a cessé de lui plaire — lorsqu’elle sent qu’elle ne peut plus obtenir de lui l’argent, le soutien, la vie facile sans parler du bonheur enfui. Guérie, elle n’a plus besoin de lui : "Elle avait pris en haine tous les lieux où elle avait dû jouer les planètes autour du soleil de Dick". Et elle pense : "Je suis enfin devenue moi-même. Je peux me tenir debout toute seule".

Si Nicole peut aussi légèrement jeter son passé conjugal pardessus bord — entre temps, les personnages sont revenus sur la Riviera en été, décor et saison qui ne sont pas indifférents - c’est qu’elle en a aussi les moyens. Elle est riche, elle a naguère "acheté" son mari et se débarrasse de lui quand elle n’en a plus besoin.
Le mâle américain ressemble-t-il à celui d’autres espèces animales où c’est la femelle qui choisit, règne et élimine ?
Dick Diver (diver signifie plongeur) a cessé d’être l’homme providentiel, le sauveur. Rappelez-vous Basil, l’adolescent écarté de l’équipe de football, qui bondit sur le terrain, sauve la balle, le match, et fait triompher son université — une gloire qui fut refusée à Fitzgerald.
Et, jusqu’à la fin, il en conservera la nostalgie : non seulement Stahr règne sur les studios dont il connaît tous les métiers et tous les secrets; on le devine, lors de l’inondation qui suit le tremblement de terre, prêt à plonger dans les flots pour secourir les victimes, ces deux jeunes femmes réfugiées "au sommet d’une tête gigantesque du dieu Siva".

Le médecin cède Nicole à son rival Tommy, dans une scène qui n’est pas sans rappeler celle où Gatsby essaie maladroitement de reprendre Daisy à Tom Buchanan, sans succès. Fitzgerald, qui a le sens de la mise en scène, place leur dialogue sur fond de Tour de France, et les hurlements de la foule couvrent leurs paroles quand arrive le vainqueur de l’étape : "Un homme seul, d’abord, en Jersey rouge, qui jaillit du virage, solide et sûr de lui, pédalant de toutes ses forces, comme enfanté par le soleil". Et elle ? "Elle se sentait heureuse, elle se sentait vivante, et l’étrange petit désir d’aller tout raconter à Dick, comme elle l’avait toujours fait jusqu’ici, s’évanouit rapidement". Il y a toute la duplicité de la femme dans cette phrase, une duplicité qui est un thème majeur de la littérature anglo-saxonne.
Dick, pour sa part, comme un coureur blessé ou qui a abandonné, sombre rapidement dans la déchéance.
Au terme de cette traversée rapide, gardons-nous des conclusions hâtives. Certes la prophétie de Henry James ne s’est pas vérifiée.
L’Américaine s’éloigne de plus en plus du portrait de la mondaine qu’il traçait il y a cent ans. Par contre, son rôle dans l’économie reste subalterne. Du moins est-ce l’impression que nous retirons des récits de Dos Passos.
Hommes et femmes appartiennent à l’humanité ordinaire, laborieuse, qui ne connaît au mieux qu’une réussite éphémère au monde de tout le monde, à mi-chemin de l’actualité sensationnelle et de l’œil subjectif de la caméra.
Les personnages de Scott Fitzgerald appartiennent à l’univers du faux-semblant, du mensonge, de l’illusion et, en définitive, de la poésie ou du rêve. Leur réussite ou leur désastre fait la "une" des journaux. Dos Passes lui-même n’avait-il pas épinglé Fitzgerald, son contemporain dans une de ses fameuses "bandes" :
Etait-ce la faute à Céline ? Pour le jeune Scotty, le mariage semblait être tout juste une farce, un moment de dissipationplutôt bien considéré. Mais lorsqu’ elle commença à exiger de l’argent et toutes les choses extravagantes qu’il ne pouvait lui offrir, Céline l’a-t-elle rencontré à mi-chemin ? Ou bien s’était-elle aveuglée sur la signification même de ce mot sacré : une épouse ?

A ce texte publié, je le rappelle, en 1936, mais décrivant une époque d’une vingtaine d’années antérieure, Fitzgerald avait répondu par avance. Dans une lettre à un ami, de février 1921, il fustige les prétendus grands hommes de l’Amérique, ceux que Dos Passos hissait sur un piédestal : "Les Rousseau, Marx, Tolstoï, hommes de pensée, note bien, hommes, dénués de sens pratique, idéalistes,ont fait davantage pour déterminer les aliments que toi tu manges et les choses que tu penses et que tu fais que tous les millions de Roosevelt et de Rockfeller qui se pavanent pendant vingt ans et plus en débitant des formules comme 100 % américain (ce qui veut dire idiot du village à 99 %)"

Mais nos deux auteurs savaient aussi reconnaître leurs mérites respectifs : Dos Passos, selon Fitzgerald, "est le meilleur des auteurs de la jeune génération de ce côté de l’Atlantique". Et réciproquement : "Lorsque nous parlâmes d’écriture, son esprit, qui m’était apparu plein de notions absurdes à propos de tout, devint limpide et dur comme le diamant". Un jugement de Dos Passos sur Fitzgerald auquel nous ne pouvons que souscrire.


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                                                   Les pleurs de Gloria


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Jean Bessière

La tristesse apparaît comme une composante thématique essentielle dans l’œuvre de Fitzgerald. Elle exprime un désenchantement qui peut devenir le moyen d’une perception et d’une conquête du monde.
Par un étrange paradoxe, Fitzgerald place son premier roman, L’Envers du Paradis (1920), sous le signe du bilan — bilan d’une vie, fût-elle celle d’un jeune homme, bilan sentimental, bilan littéraire, bilan qui ne cesse de dire la nostalgie comme le suggèrent ces vers de Rupert Brooke que l’écrivain aime citer : "Le Bon Temps est passé /A présent souviens-toi, songe et soupire /O amant insensé", bilan qui rend l’apprentissage du monde inséparable de la tristesse. L’homme mûr s’essaye ausi à un bilan, rappelle, dans La Fêlure, son optimisme — ("ce jeune homme exceptionnellement optimiste" -, et conclut : "..l’état naturel de l’adulte sensible est une absence de bonheur mitigée. Je crois aussi que le désir chez l’adulte d’avoir plus de délicatesse, que la constance de l’effort (comme disent les gens qui gagnent leur pain en le disant) ne font qu’ajouter à la fin à cette absence de bonheur, à la fin où s’en viennent notre jeunesse et notre espoir.
De même l’époque du succès et de la prospérite -il suffit de considérer le titre d’un recueil de nouvelles, The Sad Young Men (1926)- appelle la notation de tristesse. La tristesse est à la fois ce sentiment grâce auquel le désenchantement peut devenir le moyen d’une perception et d’une conquête du monde, ainsi que L’Envers du Paradis le suggère, la seule notation grâce à laquelle l’adulte puisse penser bénéfiquement sa souffrance, le seul moyen qui permette à l’écrivain de dire à la fois son sens du jeu et son sens du tragique : "Des tas de gens ont trouvé la vie des plus amusantes. Pas moi; mais je me suis follement amusé entre vingt et quarante ans, et j’estime qu’il est de mon devoir d’accepter la tristesse, le tragique du monde où nous vivons avec un certain esprit."

La tristesse apparaît ainsi comme une composante thématique de l’œuvre de Fitzgerald, comme ce sentiment qui résulte du jugement porté par l’écrivain, sur le monde, comme ce sentiment qui permet à l’écrivain, homme jeune, homme mûr, de se ressaisir existentiellement, d’avouer son pessimisme et de jouer de l’autodérision : "J’essaierai d’être un animal aussi correct que possible, et si vous me jetez un os avec assez de viande dessus je serai peut-être même capable de vous lécher la main."
Cette constance de la notation, tant littéraire que biographique, de la tristesse traduit un certain sens du temps, une certaine conception de l’histoire, et une manière de sentiment paradoxal de victoire : la tristesse appartient d’abord à l’homme seul qui a su lutter et résister lors même qu’il a constaté I’hostilite et la médiocrité du monde, lors même qu’il sait que la tristesse reste indissociable de l’épreuve de la démolition personnelle.

Mais, dans cette tristesse, il y a plus. C’est pourquoi l’on pleure de tristesse dans l’œuvre de Fitzgerald, comme le fait Gloria dans Les Heureux et les Damnés. Ces pleurs appartiennent à une "centaine de générations humaines", à des années

qui sont antérieures à l’Histoire. La tristesse apparaît ici comme une caractéristique anthropologique, comme quelque chose de plus définitif que la mort. Elle traduit le sentiment nu du temps, indissociable de la perception diverse du monde et du constat que le monde est comme désaccordé. Elle est, dans les tormcs de Fiztgerald, un exercice de dénégation : dénégation du fait que le temps rende l’expériencc du monde incongrue, dénégation de l’apitoiement sur soi qui résulte du constat de cette incongruité, dénégation de la douleur qui va avec cette expérience du temps. Elle est, par cette dénégation même, une sorte d’énergie. Ce caractère anthropologique de la tristesse, cette aptitude qu’elle a à manifester à la foisune faiblesse face au monde et unc capacité de réaction, interdit de placer la tristesse du seul côté du désenchantement ou d’en faire l’expression atténuée ou édulcorée de la mélancolie. Bien que la tristesse n’exclue pas un sentiment de deuil, de perte - ce sentiment qui accompagne le moment de la fête -, bien qu’elle soit la sœur de la douleur cette douleur psychique que dit The Crack-Up -, elle n’accompagne pas la maladie de la douleur. La tristesse est, dans l’épreuve du temps, du monde, le souvenir et l’exercice de la force. Aussi peut-elle être le moyen de l’apprentissage du réel, ainsi que le suggère L’Envers du Paradis, cela qui fait revenir l’image du bonheur dans le moment de la défaite, ainsi que le suggère Tendre est la nuit, cela qui permet à celui qui est en proic à la tristesse de dire son devoir celui d’être un homme complet, celui d’aller contre le désespoir, contre le tragique, et de reconnaître l’inévitable du tragique. Cette approche anthropologique de la tristesse présente, chez Fitzgerald, I’originalité de traduire l’affirmation et la crise de l’identité personnelle, et de conclure sur la certitude de l’identité personncllc, quelle que soit la souffrance personnelle, quel que soit le tragique du monde. Cette approche permet à l’écrivain de placer ses univers romanesques sous le signe d’une manière de dedoublement. Dédoublement à travers celui qui dit son apprentissage du monde - L’Envers du Paradis. Dédoublement qu’expose le jeu narratif - Gatsby le Magnifique : le témoin narrateur Nick Carraway prend en charge, dit la tristesse de la vie de Gatsby et de l’Amérique, en une vision rétrospective qui jouc avec l’affirmation de la promesse américaine. Dédoublement que figure le personnage qui sait la tristesse — Dick Diver dans Tendre est la nuit. Le dédoublement est cclui de la lucidité qui va avec la tristesse; il est encore celui qui définit une fonction essentielle de la tristesse : permettre de percevoir, de montrer, de surmonter ce qui est la pathologie du réel. Fitzgerald voit le monde contemporain comme un monde névrotique : "Comme tout le monde, j’ai trouvé New-York dans un état de névrose prononcé et n’ai rencontré personne qui ne m’ait paru touché : peut-être cela prouve-t-il que c’est moi qui suis atteint."
La tristesse, parce qu’elle est à la fois ce qui est comme hors de l’Histoire et ce qui ne se sépare pas de l’experience du temps et de l’Histoire, parce qu’elle est en elle-même cette dualité, apparaît comme le moyen d’avouer le constat des contradictions du réel, de la communauté humaine et de la vie privée, et de passer ce constat. Suggérer la névrose dans des termes à la fois objectifs et subjectifs revient à indiquer l’entente pathologique du sujet et du monde. Souligner que le sujet ajoute à la conscience de cette névrose la conscience de la tristesse traduit que ce sujet non seulement sait cette névrose, mais qu’il la figure explicitement, expressément. La tristesse, les pleurs sont des moyens de symboliser l’épreuve, la conscience ct l’exposition lucide de la névrose publique. La tristesse, sous l’aspect de la notation existentielle qu’elle suppose, place toute existence, cette existence que Fitzgerald prête à ces personnages, sa propre existence telle qu’il la décrit, dans une manière d’allégorie — celle de la contradiction du réel et de l’Amérique — et, par là, montre cette contradiction comme l’épreuve de chacun, mais aussi comme ce qui ne peut vaincre une certaine identité humaine - cette identité au nom de laquelle Gloria pleure.

La notation de la tristesse affirme à la fois l’appartenance de l’homme à la famille humaine et l’état de souffrance qu’impose la névrose sociale. Lire les contradictions de la société américaine sous le signe de la névrose — cette névrose que constatent Amory Blaine, Gloria, Nick Carrraway, que Dick Diver sait équivaut à dire la maladie sociale et cette maladie comme une maladie humaine.
Noter la tristesse dans les termes de la conscience anthropologique, du savoir du tragique et de l’aptitude à la réaction et à l’action, constitue une réponse au constat dc la maladie sociale, et suggère : cette maladie, qui peut être figurée par une dimension existentielle, trouve un prolongement et un remède dans la tristesse. Le sentiment de tristesse traduit que le sujet se ressaisit comme être humain et comme être social et qu’il peut percevoir la pathologie sociale sans que cette perception aille au-delà de celles des limites ordinaires de cette pathologie. La narration de Nick Carraway, dans Gatsby le Magnifique, peut être interprétée à partir de cette notation. Nick interprète précisément la vie de Gatsby; il l’interprète sous le signe de la nostalgie et de la tristesse, sous le signe de cela qui permet de figurer le cadre dans lequel l’homme est appelé a se réaliser dans son historicité. L’alliance du thème psychanalytique et du thème amoureux, dans Tendre est la nuit, note explicitement les pathologies sociale, individuelle, et, par la tristesse indissociable de la thématique amoureuse, figure également ce cadre dans lequel l’homme est appelé à se réaliser.

Dans l’œuvre de Fitzgerald, la tristesse, les pleurs de tristesse sont une manière de chance. Cette chance permet de comprendre les contradictions de ce monde; elle permet à la fois de lire le monde de face et de reconnaître qu’il n’est pas pleinement lisible et laisse en conséquence la place à l’action de celui qui sait la tristesse. L’écriture est une telle action. Aussi attachés que les romans de Fitzgerald soient à décrire une loi sociale, une loi de l’Histoire, cette loi que l’écrivain lit dans Spengler, une loi de l’Amérique, ces romans font de l’ecriture, de l’écrivain, les architectes d’une sorte d’espace-temps de la transition. Un espace-temps qui conduirait au-delà de cette loi. Le moyen premier de cette architecture est la tristesse qui exclut de se tenir au seul désenchantement et à la seule maladie de la souffrance, et qui est la lecture exacte de la névrose de l’Amérique.


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                                             Scott Fitzgerald


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Ernest Hemingway in Paris est une fête

Son talent était aussi naturel que les dessins poudrés sur les ailes d’un papillon.
Au début, il en était aussi inconscient que le papillon et quand tout fut emporté ou saccagé il ne s’en aperçut même pas. Plus tard il prit conscience de ses ailes endommagées et de leurs dessins, et il apprit à réfléchir mais il ne pouvait plus voler car il avait perdu le goût du vol et il ne pouvait que se rappeler le temps où il s’y livrait sans effort

Il arriva une chose bien étrange la première fois que je rencontrai Scott Fitzgerald. Il arrivait beaucoup de choses étranges avec Scott, mais je n’ai jamais pu oublier celle-là. Il était entré au Dingo Bar, rue Delambre, où j’étais assis en compagnie de quelques individus totalement dépourvus d’intérêt; il s’était présenté lui-même et avait présenté le grand gars sympathique qui se trouvait avec lui comme étant Dunc Chaplin, le fameux joueur de baseball. Je n’avais jamais suivi les matches de l’équipe de Princeton et n’avais pas entendu parler de Dunc Chaplin, mais il était extraordinairement gentil, insouciant, décontracté et amical et je le préférai de beaucoup à Scott.

Scott était un homme qui ressemblait alors à un petit garçon avec un visage mi-beau, mi-joli. Il avait des cheveux très blonds et bouclés, un grand front, un regard vif et cordial, et une bouche délicate aux lèvres allongées typiquement irlandaise, qui, dans un visage de fille, aurait été la bouche d’une beauté.
Son menton était bien modelé, il avait l’oreille agréablement tournée et un nez élégant pur et presque beau, tout cela n’aurait pas suffi à composer un joli visage mais il fallait y ajouter le teint, les cheveux blonds et la bouche, cette bouche si troublante pour qui ne connaissait pas Scott et plus troublante encore pour qui le connaissait.
J’étais très curieux de l’observer; j’avais travaillé très dur toute la journée et il me semblait merveilleux de me retrouver avec Scott Fitzgerald et le grand Dunc Chaplin dont je n’avais jamais entendu parler mais qui était maintenant mon ami. Scott ne cessait de parler et, comme j’étais embarrassé par ce qu’il disait — il ne tarissait pas d’éloges sur ce que j’écrivais-, je me contentais de l’examiner de très près et de regarder au lieu d’écouter : nous professions tous, en en ce temps-là, que les compliments à bout portant peuvent fort bien abattre leur homme. Scott avait commandé du champagne et lui, et Dunc Chaplin, et moi avions; trinqué, je crois, avec l’un des individus les moins intéressants qui se trouvaient là.
Je ne pense pas que Dunc et moi ayons suivi de très près le discours de Scott, car il s’agissait bien d’un discours, et je continuai à observer Scott. Il était de faible corpulence et ne paraissait pas particulièrement en forme; son visage était légèrement bouffi; son costume de bonne coupe, de chez Brooks Brothers, lui allait bien et il portait une chemise blanche avec un col boutonné et la cravate d’officier de la Garde.

Je pensais que je devrais peut-être lui toucher un mot au sujet de cette cravate car il y avait des Anglais à Paris et l’un d’eux pourrait bien entrer au Dingo -en fait, il s’en trouvait déjà deux dans le bar- mais je me dis que ce n’était pas mon affaire et je continuai à l’observer pendant un moment. Il fut avéré, plus tard, qu’il avait acheté la cravate à Rome.

J’avais beau le contempler encore, je n’apprenais plus grand-chose sur lui désormais, sauf qu’il avait les mains bien faites, pas trop petites, et qui semblaient adroites, et quand il s’assit sur l’un des tabourets du bar je vis qu’il avait des jambes très courtes.
Avec des jambes normales, Il aurait peut-être été plus grand de cinq centimètres. Nous avions fini la première bouteille de champagne et entamé la seconde, et le discours tirait à sa fin...


Lever à  :                        6h00 
Exercices d'haltères
et échelle murale :        6h15 à 6h30

Etude d'électricité :        7h15 à 8h15
Et ainsi de suite...

Etudes des inventions : 19h à 21h00
nécessaires
Le 26 Juin 1997


Fitzgerald, la fêlure du diamant
  En 1939, alors qu'il n'avait touché dans l'année que 33 dollars de droits d'auteur, Scott Fitzgerald emmena la femme qu'il aimait dans toutes les librairies d'Hollywood parce qu'il savait qu'un écrivain est un type humain d'une espèce particulière, plutôt désastreuse, dont la seule excuse réside dans les livres qu'il écrit. Mais il ne trouva rien, ni Un diamant gros comme le Ritz, ni Gatsby, ni Tendre est la nuit, pas une seule des cent nouvelles qu'il avait publiées. Il avait alors quarante-trois ans. Il avait connu l'insuccès, puis la gloire, et le champagne, de nouveau la panade, et le whisky, la richesse et la misère, la détresse et la dolce vita, la Côte d'Azur, les palaces, les hôpitaux, Hollywood côté paillettes et côté cour.
   Il allait bientôt mourir. Ce dur chemin, ce trop fameux processus de démolition, aucun recueil n'en rend mieux compte que La Fêlure, seize nouvelles qui rassemblent les aventures universitaires et amoureuses de Basil Duke Lee, Minnie Bibble, Rhoda ou Littleboy Lemoine, les graves problèmes de Joséphine Perry avec les garçons. La nouvelle titre du recueil témoigne clairement du sentiment du trop tard : « Je m'aperçus que depuis longtemps je n'aimais plus les gens ni les choses mais que je continuais tant bien que mal et machinalement à faire semblant de les aimer. Je m'aperçus que même l'amour que je portais à ceux qui m'étaient le plus proches était devenu tentative d'aimer, que mes rapports de hasard avec un directeur de journal, avec un marchand de tabac, l'enfant d'un ami, se bornaient à ce que je me rappelais qu'il fallait dire. »
   La limpidité, l'honnêteté et la précision sont les trois qualités littéraires qui ont fait de Fitzgerald cet auteur adoré à la fois par les adolescents et les écrivains. Pour écrire ces histoires pures comme le diamant, sa règle d'écriture c'est : plonger en apnée. Sa méthode : écrire en se disant que personne n'en voudra. Son exigence, la lutte contre la facilité : « J'ai, si je puis dire, de la facilité pour la facilité, mais j'ai lutté pied à pied, jusqu'à devenir un démon de lenteur ! » Mais l'essentiel, c'est la dépense, comme disait Bataille : si Fitzgerald a beaucoup demandé à ses émotions, s'il a mis dans chacune de ses nouvelles « une petite goutte de quelque chose, pas de sang, ni de larme ni de semence, mais de lui- même », ses générations successives de lecteurs sans cesse renouvelées le vengent aujourd'hui de ses humiliations d'hier.
 

GENEVIEVE BRISAC

With this first novel the author of The Great Gatsby established himself as an important American novelist and launched a celebrated literary career that was to produce many classics of 20th-century fiction. The semi-autobiographical story of Amory Blaine traces the coming of age of a young man who typifies the "lost generation" of America's Jazz Age. Fitzgerald's descriptions of his protagonist's pampered childhood, experiences at Princeton, love affairs, and sobering confrontations with the harsh realities of World War I reflect much of the author's own path to maturity. Reviewers took notice of Fitzgerald's elegant and poignant style, and the book opened up financial and social opportunities that allowed him to pursue a career as a novelist. At the same time, the book provided Fitzgerald and his new wife, Zelda, with the means of pursuing their tumultuous relationship, the ups and downs of which became almost as famous as his novels. Mingling with the glitterati of the day on the French Riviera, the Fitzgeralds became popular celebrities of the social scene, and their bouts with alcohol and depression, which eventually led to Zelda's insanity, achieved legendary status. This Side of Paradise is the brilliant debut of a great novelist, who, perhaps better than any other American writer, captured the fragile, illusory, and tragic aspects of the American dream
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