Esempio 1
Dashiell Hammett
Cerca in questo Sito o nel web Servizio fornito da FreeFind

La Frusta! Cerca nel Web

Dashiell Hammett

Nello stesso giro di anni, prima e dopo il crollo della Borsa di New York (1929), solo quello che sarebbe diventato il maggior scrittore americano del secolo, uguagliò Hammett (in intensità). William Faulkner pubblicò nel 1929 Sartoris e L’urlo e il furore, poi nel 1930 Mentre morivo, nel 1932 Luce d’agosto, nel 1935 Oggi si vola (ovvero Pylon). Più tre o quattro raccolte di racconti. Dashiell Hammett, che era nato nel 1894 e che aveva dunque tre anni più di Faulkner, pubblicò il suo primo romanzo proprio nel 1929: era Raccolto rosso; nello stesso anno uscirono Il bacio della violenza (The Dain Curse) e Il falcone maltese; nel 1930 La chiave di vetro e nel 1934 L’uomo ombra.
A differenza di Faulkner che continuò a scrivere per altri trent’anni, ma con due soli nuovi testi memorabili all’attivo,Assalonne Assalonne del 1936 e L’orso del 1940, Hammett smise di scrivere. Aveva esaurito le sue energie creative. A posteriori, si può osservare che la spesa era stata enorme. Inoltre, Hammett era malato di tubercolosi dal 1918 e due potentissime sirene di opposta voce lo avevano chiamato a sé: Hollywood da una parte e la militanza politica dall’altra. Come sceneggiatore non ebbe maggior successo di Faulkner (anche lui chiamato a Hollywood) e come comunista americano pagò tutto quello che c’era da pagare — dopo la guerra convocato dal senatore McCarthy per rivelare chi fossero i contribuenti di un fondo destinato all’aiuto dei comunisti in attesa di processo, rifiutò di fare i nomi.
Infine, Hammett era, come Faulkner, un imbattibile bevitore. In questo non fu diverso dagli altri due grandi della stessa generazione: Fitzgerald e Hemingway, l’unico al quale possa essere accostato per ragioni intrinsecamente letterarie. L’alcol operò in modo diverso sull’uno e sull’altro, ma i dialoghi bruschi e allusivi erano della stessa natura e la musica di fondo di Fiesta del 1926 è la matrice stilistica dell’intera opera di Hammett. Hammett superò Hemingway in una cosa; nel rendere più oltranzista quella musica, quel modo d’essere così cool, così aristocratico. Superò tutti (è questo, io credo, che lo condannò alla sterilità e a un successo tutt’altro che incondizionato) nell’elaborazione di trame tra le più complesse che siano state scritte: alla fine la domanda se Raccolto rosso sia un novel o un romance è più che legittima.
I labirinti intellettuali di Hammett mostrano una inimitabile potenza a causa della propria intenzione di sostenere se stessi in quanto labirinti per un fine non enigmistico (come in ogni scrittore di romanzi polizieschi) ma filosofico. La trama è una trama, dice Hammett, perché così è la vita, perché non c’è scampo, perché non se ne può uscire. In questo caso Raccolto rosso è naturalmente un novel. Ma non succede mai che da un labirinto si possa tirare un filo che ci restituisca la strada maestra, una strada diretta e semplice. Al massimo, possiamo sostituire a un labirinto un altro labirinto, al labirinto della realtà il labirinto della nostra ipotesi investigativa. In questo secondo caso, proprio perché il mito non funziona più, perché la realtà non è che un mito gotico e di reale non v’è che un’allegoria romanzesca, Raccolto rosso è naturalmente un romance.
Quando alla fine del suo ultimo romanzo, alla fine dell’Uomo ombra, l’ex detective Nick Charles spiega a sua moglie Nora come sono andate le cose, le fa chiaramente capire che le prove per ora non ci sono, si tratta di sue ipotesi, è molto probabile che qualcosa coincida, ma è altrettanto probabile che qualcosa non coincida affatto. Tanto, non importa. E qui, da questo «non importa», da questa noncuranza finale e strutturale, immediatamente torniamo alla musica, allo stile.
Nei cinque romanzi di Hammett, la guerra di uno contro tutti e di tutti contro tutti è di fatto guerra contro la realtà; e la guerra contro la realtà viene combattuta dalle ali, destra e sinistra, mito e allegoria. Mito e allegoria contro realtà, tua anche, beninteso, mito contro allegoria o, se si vuole, allegoria contro mito poiché il mito è portato da una struttura per così dire naturale, L’allegoria da una struttura storicamente determinata — e il laico Hammett non può concepire miti: se non per eliminarli. In questo senso, per lo stilista Hammett, e per lo stratega, per l’architetto Hammett, anche il romanzo rischia d’essere un mito — il romanzo, dico, come genere che nasce per esprimere i valori di una classe di mercanti e che tuttavia accetta (la sua grandezza è la sua mistificazione: accogliere un tutto, o spacciare una parte per un tutto) che in una società non vi siano solo mercanti ma anche santi, o banditi — un genere che si vuole dunque universale, che si spinge a trascendere la propria origine nella ricerca d’una forma che superi l’angusto mondo dei valori, il mondo filisteo degli uni e degli altri, dei mercanti e dei poeti.
Allora, c’è da chiedersi se i cinque romanzi di Hammett rappresentino ancora una negazione o non già un superamento. Egli è davvero uno di loro, benché allontanandosene, uno dei romanzieri, quei pazzi negatori dell’Essere — presso il quale era accucciato, in origine, ogni narratore di storie — quei puri realisti, ovvero metafisici, che scambiavano per verità una verità, per realtà una realtà, per essere un’idea, ossia un’illusione, una costruzione, una tecnica?
(Essi, i romanzieri, i moderni, non credevano ancora in quel caso in cui avrebbero creduto i grandi utopisti, gli scrittori:
Sklovskij o Miajakovskij, i costruttori di futuro che avrebbero prosaicizzato o liricizzato in ubbidienza comunque alle leggi della natura e d’un sentimento a tutti comune; i romanzieri, i moderni credevano piuttosto in una vicenda di classe, in un’ingiustizia sostanziale — è ciò che implica il genere romanzo —ciò che avevano ereditato, in ciò che fu depositato nel fondo di sé e della società: dunque baravano sul piano etico-politico; fornendo un ordine, un equilibrio, una giustizia baravano sul piano filosofico. Il romanzo si affranca subito da se stesso come
genere per conseguire lo stato d’una forma d’arte pura, al di là delle determinazioni storiche, per conseguire quell’« eterna azione» che è la parola della poesia, la parola che ci allontana da Dio nell’illusione di avvicinarci a lui, la parola che ci distrae dalla osservazione e meditazione del suo essere — parola necessaria quant’altre mai — e tuttavia violenta, efferata, tanto più menzognera quanto meno nichilista).
In Hammett, menzogna e violenza sembrano l’ineluttabile realtà; ma anche puri artifici, anelli dei Nibelunghi, che non si chiudono mai, per porre in scacco il nulla o, altrimenti detto, per tenere aperta la contraddizione: tra la pienezza che se ne va, umana e civile, e l’esigenza, barbara e demoniaca, di quella pienezza — entrambe, allorché separate, niente altro che una rinuncia, sia alla uguaglianza sia alla diversità. E solo sulla cresta dell’onda, ci dice Hammett, come surfisti, dall’alto di una trama e in quella vertigine, che si dà oltrepassamento di queste contraddizioni fasulle: il sublime e la spazzatura (se non c’è l’Essere c’è, di fatto, la spazzatura), la figura e la vita (o il Tempo), la parola e il gesto (cioè la tecnica, che consuma esteticità come la lampada che c’è sul mio tavolo consuma elettricità).
La negazione, in Hammett, è un gesto glorioso ma ad quem, di smascheramento delle apparenze (ogni mercante vuole cancellare la sua origine); veicolo d’una certezza di verità individuale, mai elevata al rango di allegoria. Chi potrebbe muovere obiezioni alla singolarità di ciascun artista? E non è questo il compito del romanziere in specie? Non è ricordare al mondo che egli è un individuo, in quanto autore, di niente altro che della propria vita, diverso dagli altri? Tuttavia che senso avrebbe questo monito se esso non fosse contemporaneamente valido per tutti — se non fosse appunto, un’allegoria — poiché essendo tutti diversi, nessuno lo è?
D’altra parte, l’allegoria moderna è come una fascia per tenere insieme i capelli sporchi e sudati — o come la fascia di Mishima, intorno alla fronte, il giorno della sua morte. L’allegoria non è più l’equivalente di una struttura, la dicibilità stessa dell’oggetto; essa è, tutt’al più, ironica; o quel reagente colorato che permette di vedere l’invisibile, appunto la struttura — ne mostra il senso, ovvero il residuo di senso, il progressivo smembrarsi, la sua impossibilità. L’allegoria indica, ormai, il passaggio da una società a una comunità — di eletti, di belle anime. La stessa setta è ridotta a home: la narrativa, nell’era della sua inflazione, mutata in home-fiction, proprio come si parla di home-video — laddove la vita non può essere che solitaria, il suo rango quello della solitudine.
La negazione di Hammett, dicevo, è un gesto glorioso ma ad quem, un gesto da antiromanziere — come in effetti è chiunque si abbandoni, con voluttà o con sofferenza, al fulgore di uno stile, al tormento di un io, benché declassato. Questo il prestigio, che egli non divida più in due, da una parte il mercante e dall’altra il poeta, ma il poeta, o il bandito, non diverso nella sostanza dal mercante — il suo prestigio consistendo essenzialmente in questo: nel trarre le conseguenze, nel non barare più? Ovvero è, quella negazione, qualcosa di superiore, che oltrepassa se stessa — il romanzo non già una prova di stile bensì un’allegoria, appunto (del romanzo che non c’è, che non può produrre allegorie se non a prezzo di una incalcolabile menzogna)? Hammett aveva forse conseguito, travestendo da romanzi i suoi libri, quel libero, catartico stato di nirvana che è la condizione della scrittura — dove si conserva, nel generale scemare delle forze, la forza micidiale, ultima, estrema — di demolire ogni metafisica.
Come i critici contro-millenaristici del comunismo (e del consumismo per lui venturo) Hammett non si rifiuta di esibire lo stendardo della diversità. E uno stendardo buono e inoppugnabile. Ma se si tratta di smascherare l’orrore di ciò che è uguale, non ci si sottrae al compito di sottrarsi all’orrore opposto. Quello stendardo è anche inimpugnabile. E buono nella misura in cui non viene preso alla lettera; ma come stendardo, come simbolo, come teatro — nella misura in cui lo smascheramento si acconci a essere smascherato e nessuno voglia trasformare questo gesto in gesto finale e nuovamente mitico o, al contrario, in cattiva infinità — sebbene in un puro gesto di disciplina.
Contro i romanzieri che esibiscono la diversità come ultima spiaggia del senso, Hammett spalanca le porte dell’abisso, i suoi morti, dieci, cento, mille, sono altrettanti miti morti, uccisi. Nell’ Uomo ombra i morti sono solo tre o quattro. Ma in Raccolto rosso superano i venti. Eppure, il narratore non cambia mai, neppure minimamente, neppure in un sussulto sotterraneo, il tono della voce. Non è successo niente. Come niente di particolarmente eccitante, o significativo, si direbbe, succede a lui, che è un marito felice, in vacanza a New York con la moglie. Se Nick e Nora non sono infatti in luna di miele nel senso tradizionale della parola, le loro vacanze di Natale del 1932 cominciano ironicamente proprio assistendo al Little Theatre alla prima di Luna di Miele. Inoltre, sarebbe difficile desiderare una moglie diversa: se Nick va a dormire alle cinque del mattino, Nora è indifferentemente pronta a seguirlo o a dormire, a casa o nella stanza accanto, dovunque egli sia; se Nick non vede l’ora di rilassarsi con mille whisky, questo è l’unico desiderio di Nora; e se ogni tanto si viene a sapere che Nick è stato un tombeur de femmes, la notizia non sembra toccare Nora più che se fosse stata informata dell’arrivo, nella loro stanza d’albergo, di una dozzina di ospiti.
Non vi sono picchi di alcun genere, dunque; né nell’Uomo ombra né in alcun altro romanzo di Hammett (sono romanzi, ma sono anche, lo abbiamo visto, allegorie, « eterne azioni»:
come in Hawthorne, come in Melville). Non vi sono ambienti se non funzionali, quasi l’applicazione in senso concettuale dell’architettura utopistica dei primi decenni del secolo: gli ambienti, per quanto scarni e astratti, hanno cancellato ogni possibile paesaggio. Non vi sono personaggi fisici o morali, se non in alcune risultanze ultime, cioè di tutta evidenza: se uno è un assassino, è un assassino come potrebbe essere alto un metro e sessanta e calvo e pingue. Non vi sono considerazioni, opinioni, ipotesi: a parte quella conclusiva, del resto meramente fattuale. Alain Robbe-Grillet non citò Hammett tra gli antenati del nouveau roman. Eppure, ciò che gli scrittori francesi conseguivano per via teorica, lo scrittore americano si ritrovò tra
le mani, in modo naturale (e, del resto, gli anni di Robbe-Grillet, gli anni Cinquanta, erano gli anni in cui il cinema francese, da Jacques Becker e Jean-Pierre Melville, riscriveva il noir americano).
I momenti in cui i personaggi di Hammett lasciano indovinare uno «stato d’animo», in specie Nick Charles, sono rarissimi. In questi loro romanzi non si fa altro che bere e pensare, due attività antitetiche. Non si sa, dunque, se il problema sia quello di smettere di pensare o, al contrario, quello di resistere, di sfidare le potenze sovrane. A ogni modo, l’ubriachezza finisce con il somigliare a una condizione di sobrietà, di controllo a oltranza: « Ero in grado di simpatizzare con lui» è il massimo di ogni ammissione possibile; e, sul versante opposto, ma dello stesso tenore sintattico, nello stesso understatement: «Preferisco mentirgli piuttosto che fargli credere che mento».
Sarcasmo e derisione lievissima, non trasparente; ebbrezza e sobrietà radicale — nulla, infine, può impedire che la vita si condensi in una verità mitica, opposta alle finzioni (come dice Alfredo Giuliani), prima di sciogliersi in un qualche nulla. In Raccolto rosso è un mito antico, è Arlecchino servo di due padroni: allo schiavo, pur di sopravvivere, è qui permesso ogni trucco, ogni allegorica messa in scena. Nel Falcone maltese il vuoto viene disperatamente occultato dal feticcio: il falcone èla cosa in sé, oppure la cosa, o la cosa freudiana; ma anche la preda, il capitale, il prodotto o, addirittura, la merce redenta, l’oggetto d’arte — che naturalmente si rivelerà nella nuova finzione, ovvero nella nuova allegoria. Nell’Uomo ombra, colui che deve «tornare due volte per riuscire a fare ombra», è l’uomo che fa da schermo quanto l’uomo schermato, protetto: essi sono legati non meno dell’inquirente e della vittima, come sostenne Luigi Baldacci nel lontano ‘67. E la vita a proteggerci dalla morte, chiede Hammett, o la morte a difenderci dalla vita?

Franco Cordelli
(tratto dal volume "La democrazia  magica", Einaudi, Torino 1996, pp. 88-95- Il saggio è, nell'originale, senza titolo)
dal 15 feb.2003

Ad aprire il primo  volume c'è il racconto che dà il titolo alla raccolta, "L'apprendista assassino". A seguire le avventure di Sam Spade, il detective creato da Hammett. E, a conclusione, due racconti di ambientazione eccentrica rispetto a San Francisco, scenario usuale delle storie inventate dal padre del noir


Nel secondo volume, in una località della provincia americana fra le Montagne Rocciose, Personville, un investigatore privato viene chiamato dal direttore del giornale locale per un motivo imprecisato. Appena il tempo di arrivare e subito vede morire il giornalista rimanendo invischiato in un traffico di criminalità insospettabile per una città così piccola. Un magnate senza scrupoli, un capo della polizia corrotto, una sfilza quanto mai varia e colorita di gangster e poi Dinah Brand, una giovane donna avida e ambiziosa che sembra sedurre e manovrare tutti, salvo restare lei stessa vittima del proprio gioco. Sono questi i personaggi di un'impressionante sequela di omicidi, sparatorie, inseguimenti e colpi di scena.
<<<Ritorno all'Indice Profili
San Francisco e dintorni. Una serie interminabile di delitti si verifica nel giro di poche settimane, nella cerchia di parenti e conoscenti di una ragazza, Gabrielle Leggett. Una maledizione che grava sulla famiglia? O una efficiente mente criminale freneticamente al lavoro? Fatto sta che muoiono, uccisi, il padre, la matrigna, il fidanzato, l'amico intellettuale e altri. E mentre la catena dei delitti si allunga, la sequenza delle scoperte regolarmente smentite, degli alibi smascherati, delle supposizioni invalidate e poi magari di nuovo rivalutate, si complica sempre più e la soluzione del caso si allontana.


Fondatore dell'hard-boiled school, autore di "Il falcone maltese", "L'uomo ombra", "La chiave di vetro" e tanti altri romanzi che spesso furono alla base di pellicole cinematografiche, Dashiell Hammett ha firmato i dieci racconti noir raccolti in questo volume e tratti dalle pagine della rivista "Black mask".



Il vero Hammett, sotto il vestito di Bogart

L' autore noir svela il suo volto autentico, oltre i simboli del cinema
Esce il Meridiano dello scrittore. Che recupera uno stile duro, specchio dell' America anni Venti-Trenta


Mettiamola così: se tra i Meridiani trova posto Montalbano, non può mancarvi quel Dashiell Hammett (1894-1961) che proprio Camilleri considera «uno dei suoi numi tutelari»: maestro di quella «Hardboiled School» che con Hammett diviene letteratura sic et simpliciter. E questo in forza dello stile; che è quanto caratterizza questo Romanzi e racconti (a ottima cura di Franco Minganti, affiancato da Roberto Barbolini in un secondo saggio introduttivo, pagg. 1806, euro 48), che di Hammett offre tutti i cinque romanzi stesi tra il 1929-34 e dodici tra il centinaio di racconti affidati a partire dal 1922 ai pulp magazine, in particolare a Black Mask, e che il lettore può integrare con quelli dell' Istinto della caccia, riproposto nel 2003 da Mondadori, e salutato nel 1967 da Baldacci come «uno dei libri più vivi e vitali che siano apparsi in questi ultimi giorni». Ne viene un Hammett - autore che gli italiani iniziano a conoscere tra il 1936-1937 quando Il romanzo mensile del Corriere della Sera pubblica Il falcone maltese e La chiave di vetro - per molti aspetti nuovo. A partire dai titoli, riportati alle lezioni originali: con Piombo e sangue ridivenuto Raccolto rosso; e Il bacio della violenza ritradotto La maledizione dei Dain, senza nulla perdere del cenno ai contenuti, e anzi recuperando metafore infernali e gotiche. Se c' è infatti un problema che investe la narrativa di Hammett, non è solo la necessità di liberare i suoi personaggi dall' immagine filmica acquisita, sia pur nelle affascinanti vesti di Bogart per il duro Sam Spade del Falco maltese (1930) e di William Powell per l' ironico e brillante Nick Charles dell' Uomo ombra (1934). Il vero problema è semmai scrostare Hammett dallo stile delle passate traduzioni italiane, talora pur pregevoli (come quella di Veraldi per Il falco maltese, qui riproposta anche quale paradigma tra vecchio e nuovo), ma che con la loro ricostruzione sintattica tesa alla fattura di periodi fluidi tradivano una cifra stilistica fondata invece sul ritmo serrato del racconto, poggiante sul succedersi di dialoghi stretti, ma soprattutto su un periodare paratattico, persino nominale, procedente per frasi brevi e asciutte. Perché il problema di quello stile che incanta Malraux con La chiave di vetro (1931: il più cupamente pessimistico dei suoi romanzi, ambientato nella politica) e Gide con Raccolto rosso è fondamentale in Hammett, se si pensa che su di esso è stata anche giocata a lungo la partita del raffronto con Hemingway (quei «dialoghi condotti con mano da maestro hanno qualcosa da insegnare a Hemingway e allo stesso Faulkner» confidava Gide al suo Diario il 16 marzo 1930). Il fatto è che per Hammett lo stile, la scrittura, sono la realtà rappresentata. Sono il suo stesso personaggio: acre e spigoloso, pur con qualcosa di epico; cinico ma che rari momenti di abbandono rivelano con un fondo di privata e del tutto personale moralità. La struttura della frase, la parola, il vocabolo scelto costituiscono la densità stessa della sostanza d' un fatto, spesso violento; il quale in tal modo diviene «rappresentato», prima ancora che «narrato». E proprio perché messo in bocca a un dissacratorio io narrante (in particolare il Continental Op dei primi romanzi e molti racconti, come lo chiama Hammett col non-nome che sta per operativo della Agenzia investigativa Continental), quel linguaggio fatto di slang malavitoso è il luogo dell' ambiguità: del dire e soprattutto del non dire; della menzogna offerta con aria onesta e sostenuta con acre humour. Proprio come avviene per i meccanismi narrativi: apparentemente semplici, ma in realtà diabolicamente elaborati nel segno d' una ambiguità che, al pari della quotidianità cancerosa, rinvia sempre ad altro; con lo sguardo del lettore perennemente vagante nella suspense, sino alla fine, tra cataste di morti e ipotesi o soluzioni sistematicamente ribaltate. È insomma, quello di Hammett, un raccontare tutto risiedente nei fatti, ove spetta alla lingua di palesare l' universo cancrenoso in romanzi e racconti che rispecchiano l' America degli anni Venti-Trenta, che egli stesso ha conosciuto anche come dipendente per anni della Pinkerton (rispecchiata nella Continental delle sue opere). Un' America segnata dall' ambigua inestricabile mescolanza di buoni e cattivi, corrotti e corruttori, gangsters e magnati dell' economia e della politica. Un' America che Hammett disegna e designa col soprannome di Poisonville: così spersonalizzando nel segno della città avvelenata e avvelenatrice il nome della cittadina di Personville del primo romanzo. Facendone la metafora dell' America del proibizionismo (e non solo). Un' America che avvelenerà lo stesso Hammett quando, lasciata nel 1934 la narrativa per occuparsi di politica, cadrà nelle mani del maccartismo. Conoscendo sospetto, carcere, solitudine.

Ermanno Paccagnini

29 10 2004
San Francisco e dintorni. Una serie interminabile di delitti si verifica nel giro di poche settimane, nella cerchia di parenti e conoscenti di una ragazza, Gabrielle Leggett. Una maledizione che grava sulla famiglia? O una efficiente mente criminale freneticamente al lavoro? Fatto sta che muoiono, uccisi, il padre, la matrigna, il fidanzato, l'amico intellettuale e altri. E mentre la catena dei delitti si allunga, la sequenza delle scoperte regolarmente smentite, degli alibi smascherati, delle supposizioni invalidate e poi magari di nuovo rivalutate, si complica sempre più e la soluzione del caso si allontana.
"The Maltese Falcon is considered Dashiell Hammett's finest novel. the story introduces detective Sam Spade, a man of few words who displays little emotion. Hired by a woman--Miss Wonderly--to locate her sister, Spade gives the assignment to his partner Miles Archer. Archer tails the missing sister's companion, and within a single evening both Archer and the man have been shot dead. As Spade pursues the mystery of his partner's death, he is drawn into a circle of colorful characters: Miss Wonderly, who lies prettily and pathologically about everything a fat, well-dressed man named Gutman; a jumpy man named Cairo; and an extremely stupid, impulsive gunman. All of them are in competition to find the legendary, jewel-encrusted Maltese Falcon, hidden for many centuries. As they get closer and closer to the statue, Spade gets closer and closer to identifying the person who murdered his partner.


Un delitto e, subito dopo, una falsa pista che conduce lontano, là dove non deve arrivare occhio umano. Perché quella pista conduce dritto dritto nelle trame della politica, in una cittadina dell'Est americano dove la corruzione affiora ed esplode nel corso di un'elezione. La chiave di vetro, fragile e decisiva, è quella che apre le porte del successo politico; ma è anche quella che consentirà all'autore di svelare i retroscena della vita pubblica americana, offrendoci uno dei suoi libri più aspri e seducenti.

Loading
La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line