(Pubblichiamo di seguito una recensione teatrale di Antonio Gramsci del dramma di Ibsen, che dà il destro al pensatore italiano per stendere alcune stimolanti riflessioni sulla condizione femminile nella società italiana dell'età giolittiana.)

La morale e il costume (« Casa di bambola » di Ibsen al Carignano).
 Emma Gramatica, per la sua serata d’onore, ha fatto rivivere, dinanzi a un pubblico affollatissimo di cavalieri e di dame, Nora della Casa di bambola, di Enrico Ibsen. Il dramma evidentemente era nuovo per la maggioranza degli spettatori. E la maggioranza degli spettatori se ha applaudito con convinzione simpatica i primi due atti, è rimasta invece sbalordita e sorda al terzo, e non ha che debolmente applaudito: una sola chiamata, più per l’interprete insigne che per la creatura superiore che la fantasia di Ibsen ha messo al mondo. Perché il pubblico è rimasto sordo, perché non ha sentito alcuna vibrazione simpatica dinanzi all’atto profondamente morale di Nora Helmar che abbandona la casa, il marito, i figli per cercare solitariamente se stessa, per scavare e rintracciare nella profondità del proprio io le radici robuste del proprio essere morale, per adempiere ai doveri che ognuno ha verso se stesso prima che verso gli altri?
Il  dramma, perché sia veramente tale, e non inutile iridescenza di parole, deve avere un contenuto morale, deve essere la rappresentazione di un urto necessario tra due mondi interiori, tra due concezioni, tra due vite morali. In quanto l’urto è necessario il dramma ha immediata presa sugli animi degli spettatori, e questi lo rivivono in tutta la sua integrità, in tutte le motivazioni da quelle più elementari a quelle più squisitamente storiche. E rivivendo il mondo interiore del dramma, ne rivivono anche l’arte, la forma artistica che a quel mondo ha dato vita concreta, che quel mondo ha concretato in una rappresentazione viva e sicura di individualità umane che soffrono, gioiscono, lottano per superare continuamente se stesse, per migliorare continuamente la tempra morale della propria personalità storica, attuale, immersa nella vita del mondo. Perché allora gli spettatori, i cavalieri e le dame che l’altra sera hanno visto svilupparsi, sicuro, necessario, umanamente necessario, il dramma spirituale di Nora Helmar, non hanno a un certo punto vibrato simpaticamente con la sua anima, ma sono rimasti sbalorditi e quasi disgustati della conclusione? Sono immorali questi cavalieri e queste dame, o è immorale l’umanità di Enrico Ibsen?
Né l’una cosa né l’altra. È avvenuta semplicemente una rivolta del nostro costume alla morale più spiritualmente umana. È avvenuta semplicemente una rivolta del nostro costume (e voglio dire del costume che è la vita del pubblico italiano), che è abito morale tradizionale della nostra borghesia grossa e piccina, fatto in gran parte di schiavitù, di sottomissione all’ambiente, di ipocrita mascheratura dell’animale uomo, fascio di nervi e di muscoli inguainati nella epidermide voluttuosamente pruriginosa, a un altro - costume, a un’altra tradizione, superiore, più spirituale, meno animalesca. Un altro costume, per il quale la donna e l’uomo non sono più soltanto muscoli, nervi ed epidermide, ma sono essenzialmente spirito; per il quale la famiglia non è più solo
istituto economico, ma è specialmente un mondo morale in  atto, che si completa per l’intima fusione di due anime che ritrovano l’una nell’altra ciò che manca a ciascuna individualmente: per il quale la donna, non è più solamente la femmina che nutre di sé i piccoli nati e sente per essi un amore che è fatto di spasimi della carne e di tuffi di sangue, è una creatura umana a sé, che ha una coscienza a sé, che ha dei bisogni interiori suoi, che ha una  personalità umana tutta sua e una dignità di essere indipendente.
Il costume della borghesia latina grossa e piccola si rivolta, non comprende un mondo così fatto. L’unica forma di liberazione femminile che è consentito comprendere al nostro costume, è quella della donna che diventa cocotte. La pochade è davvero l’unica azione drammatica femminile che il nostro costume comprenda; il raggiungimento della libertà fisiologica e sessuale. Non si esce fuori dal circolo morto dei nervi, dei muscoli e dell’epidermide sensibile.
Si è fatto un grande scrivere in questi ultimi tempi sulla nuova anima che la guerra ha suscitato nella borghesia femminile italiana. Retorica. Si è esaltata l’abolizione dell’istituto dell’autorizzazione maritale come una prova del riconoscimento di questa nuova anima. Ma l’istituto riguarda la donna come persona di un contratto economico, non come umanità universale. È una riforma che riguarda la donna borghese come detentrice di una proprietà, e non muta i rapporti di sesso e non intacca neppure superficialmente il costume. Questo non è stato mutato, e non poteva esserlo, neppure dalla guerra. La donna dei nostri paesi, la donna che ha una storia, la donna della famiglia borghese, rimane come prima la schiava, senza profondità di vita morale, senza bisogni spirituali, sottomessa anche quando sembra ribelle, più schiava ancora quando ritrova l’unica libertà che le è consentita, la libertà della galanteria. Rimane la femmina che nutre di sé i piccoli nati, la bambola più cara quanto è più stupida, più diletta ed esaltata quanto più rinunzia a se stessa, ai doveri che dovrebbe avere verso se stessa, per dedicarsi agli altri, siano questi altri i suoi familiari, siano gli infermi i detriti d’umanità che la beneficenza raccoglie e soccorre maternamente. L’ipocrisia del sacrifizio benefico è un’altra delle apparenze di questa inferiorità interiore del nostro costume.
[…]
Antonio Gramsci
(22 marzo 1917)



«L'indignazione accresce le mie forze. Se vogliono la guerra, sia! Si farà la guerra. Io non ho nulla da perdere se non sono un poeta. Il mio progetto è di farmi fotografo. Farò passare davanti al mio obiettivo i miei contemporanei, ad uno ad uno [...]. Non risparmierò né un bambino nel ventre della madre, né un pensiero, né un'atmosfera nascosta nel ventre di nessuna anima, ogni volta che mi ritroverò in presenza di uno spirito che meriti la riproduzione.»
Ibsen a Biørnson
9 dicembre 1867


«Diciamolo  senza indugio. L'Ibsen   
degno di più lunga vita non è l'Ibsen epico, sì l'Ibsen borghese. Di fatti è l'Ibsen borghese che rimane ancora e   certamente  continuerà, mentre l'Ibsen dell'altisonante 
fiato è dimenticato e da molti non è stato mai conosciuto.»
Alberto Savinio












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Henrik Ibsen 
Poeta e drammaturgo norvegese  (Skien, 1828 - Cristiania, oggi Oslo, 1906) 

Il drammaturgo norvegese, che mise in scena personaggi in preda alla contraddizione tra le loro capacità e le loro ambizioni, figura fra i principali iniziatori della drammaturgia moderna. Gli uomini e le donne creati da Ibsen, pronti  a sacrificare tutto per perseguire il proprio  ideale e a esprimere con impeto  la propria personalità, restano sorprendentemente vivi a più di un secolo di distanza, poiché traducono con forza le grandi angosce del nostro tempo. Individualista accanito, il giovane farmacista nato nel  1828 a Skien - piccola borgata meridionale della Norvegia, ripiegata in se stessa, nazionalista, romantica e bigotta - non aveva alcuna intenzione di passare la sua vita in un dispensario. La sua vocazione,   rafforzata da amori infelici, era il teatro, dove sperava di esprimere ciò di cui il suo cuore era colmo.

Viaggi e primi drammi
Ibsen debutta con drammi storici, Catilina (1850), Il Tumulo  del guerriero (1854). In queste pièces - più che altro dei tentativi-, si trova già il tema della vocazione individuale, direttamente ereditato da Kierkegaard (che il drammaturgo ha letto molto bene), come pure il principio direttivo della visione ibseniana del mondo: la lotta implacabile di forze antagonistiche nel destino umano. Questi primi tentativi permettono a Ibsen di diventare, dal 1850 a 1856, direttore del teatro norvegese di Bergen, quindi di ottenere diverse borse di studio e di viaggio. Si reca a Copenaghen, dove scopre il Dano-Norvegese Ludvig Holberg, “il Molière danese”, e legge Shakespeare, che lo ossessionerà  a lungo. In questi anni, si accosta alle teorie del tedesco Hermann Hettner - per il quale la storia portata sulla scena è soltanto pretesto all’esposizione di conflitti psicologici, indipendenti dal tempo e dal luogo -, quindi a Hegel,  Renan, e soprattutto  Georg Brandes - il grande teorico danese del naturalismo - intellettuali da cui trarrà spunti per le tematiche, mentre, per la redazione drammatrugica, subirà l'influenza di Eugène Scribe e della sua “pièce ben fatta”.  

La Signora Inger di Østråat (1855), La festa a Solhaug (1856), Olaf Liliekrans (1856), drammi  ispirati alle vecchie saghe nazionali, provano che la formula è giunta  a maturità. Di ritorno in Norvegia, Ibsen diventa direttore del teatro di Cristiania (oggi Oslo) e si sposa. Le saghe islandesi gli ispirano I guerrieri a Helgeland (1858), dove il  personaggio di Ornulf trova nella poesia il solo mezzo di sconfiggere la sua miseria.
Ma la coppia Ibsen conosce giorni difficili, il teatro fa  fallimento: La commedia dell’amore (1862) denuncia la “menzogna vitale” sulla quale si baserebbe ogni amore coniugale e  I  pretendenti al trono (1863) esalta  simultaneamente la fedeltà alla vocazione e la dimensione selvaggia del destino. Certamente, non è in Norvegia che Ibsen riuscirà a farsi capire. Una borsa di studio gli funge da pretesto per esiliarsi: passerà   ventisette anni espatriato successivamente a Roma, Dresda, Monaco e Roma di  nuovo. È alla basilica di San Pietro che avrebbe avuto la rivelazione della sua missione: fustigare i suoi compatrioti, odiare lo “spirito debole”, difendere un individualismo forsennato. Sono i temi esposti in Brand (1866), poema più che  dramma in versi, quindi in Peer Gynt (1867), che attinge al folclore ed al romanticismo nazionalistico per stigmatizzare il sogno e l’ipocrisia, ai quali oppone il senso del dovere e la realtà. Peer sarebbe un fallito senza l’amore della  pura e bella Solveig.

Contro il culto della rispettabilità 
Ad eccezione di una vasta trilogia ambientata nel mondo antico (Cesare e Galileo, 1873), Ibsen   comporrà da ora in poi soltanto drammi contemporanei, e ciò per ritrarre da presso le tare  congenite della società borghese (L’unione dei giovani, 1869; I pilastri della società, 1877), o per occuparsi della “doppia morale” (una per  l’uomo; un’altra, diversa, per la donna) e per sferzare il culto della rispettabilità opposto alle esigenze dell’amore vero (Casa di bambola, 1879). Quindi fustiga   le tare dei nostri padri (Gli spettri, 1881) e tesse l’elogio dei diritti dell’individuo contro la “maggioranza silenziosa” (Un nemico del popolo, 1882, che è anche un atto d’accusa stupefacente e attualissimo contro l’”inquinamento” sia fisico che morale come anche verso la corruzione di sistema ).

Un nuovo indirizzo appare con L’anitra selvatica (1884), che mette in scena dei marginali e dove anche il simbolo - l’anatra selvatica chiusa in un casolare - ha qualche cosa di spento. Ibsen è corroso dal dubbio: si chiede se vale la pena di esigere la verità a qualsiasi prezzo restando liberi. In Rosmersholm (1886), tutto è grigio, sia la messinscena che i cuori, ma i suoi drammi raggiungono allora vette di  profondità psicologica grazie a simboli e richiami ricchi di senso:   La donna  del mare (1888), il colore degli occhi di un marinaio cambia secondo lo stato del mare, ed in Hedda Gabler (1890) il personaggio principale è spaventato dalla sua femminilità.

Al culmine  della sua gloria, Ibsen - che è rientrato in Norvegia - affronta il tema delle illusioni d ’amore ne Il costruttore Solness (1892), proclama ne Il piccolo Eyolf (1894) e, soprattutto, in Jean - Gabriel Borkman (1896) che «il grande peccato senza remissione, è di uccidere la vita amorosa in un essere umano». Quando noi morti ci destiamo (1899), eloquentemente sottotitolato “Epilogo drammatico”, evoca la caduta di qualsiasi ideale: lo scultore Rubeck e la sua modella Irene finiscono per andare volontaria- mente verso la valanga che li travolgerà. 

Ibsen morirà nel 1906, cinque anni dopo un attacco d’apoplessia.


Gli eccessi della passione
Il teatro di Ibsen è stato definito di volta in volta naturalista, simbolista, anarchico... In verità, la sua opera, basata su realtà vissute, propugna  teorie spesso audaci, calate in personaggi di una verità intensa. La norma di quest’arte è il rigore. Ibsen era convinto - è una delle lezioni che aveva tratto dal pensiero di Kierkegaard - che il mondo intero è alla ricerca di una fede, di una vocazione. Questo spirito puritano che ausculta i “cuori atomizzati” degli Scandinavi era convinto che qualsiasi uomo abbia una “passione vitale”   che ha necessità di tradurre in atti. Tale è la verità degli uomini e delle donne che mette in scena, i quali  cercano di essere liberi fino in fondo, fino alla radice del proprio essere. 

L’individuo e le convenienze sociali
Di fronte a questi “cavalieri della fede in sé”, come avrebbe detto Kierkegaard, si erge, tra impegno incondizionato ed inerzia, la “maggioranza silenziosa”: i vigliacchi, gli ossessi, gli spiriti deboli e limitati.   Tutti questi mediocri sono i veri nemici di Ibsen, che li ha violentemente attaccati, a parole velate talora, apertamente di solito. Bernard Shaw, grande ammiratore del drammaturgo norvegese, ha denominato giustamente “ibsenismo” questo tipo di contestazione della morale tradizionale - il timore-di-ciò-che-dirà-la-gente, il rispetto delle convenienze e dell’ordine stabilito – tutto ciò gli suggerisce l’ideazione di eroi inflessibili ed innegabilmente eccessivi.
Con una simile rigidità morale («Lo spirito di compromesso si chiama Satana»), in virtù della quale occorre vivere sempre “in alto” (è il titolo di una delle poesie di Ibsen, che non fu  soltanto drammaturgo), i personaggi corrono verso la  loro rovina  o evolvono in zone oscure, di pertinenza della psicanalisi. Le grandi eroine di questo teatro sono abitate da  passioni  piene  che le conducono spesso alla distruzione di se stesse.
Un manicheismo latente sottende i drammi di Ibsen, i loro giochi d’ombra e di luce, di ragione e di follia, che danno loro così spesso un passo espressionista, vicino a quella dei quadri di Edvard Munch,   suo contemporaneo.

Né realmente individualista né anarchico, Ibsen non attacca  mai apertamente le strutture profonde della società borghese così come esse sono, si limita soltanto a difendere  l’individuo d’eccezione (vedi Un nemico del popolo, dove un individuo caparbio combatte la sua lotta solitaria contro tutto un “contesto” cittadino di corruzione e a dispetto degli appelli alla  moderazione di tutti, anche della moglie). Il misantropo Ibsen  sarebbe piuttosto colpevole di “aristocraticismo”. Non si sottolinea  abbastanza che il suo vero portavoce è il pastore Brand, che, nel  suo bisogno folle di  assoluto, fa perire la moglie amata ed il bambino avuto da lei. Un simile magistero era dunque insopportabile anche per chi   lo praticava.


Il peso del destino
Ciò che determina la tonalità principale dell’opera di Ibsen e che sembra essere la chiave della sua concezione del tragico, è il dubbio vitale  che distrugge lentamente ma inesorabilmente un personaggio (Brand, Solness, Rubeck dell’ultimo dramma, ma soprattutto Hedda Gabler, che vediamo sciogliersi sotto i nostri occhi tanto il dubbio la corrode).
La vocazione, la felicità, la volontà, l’amore ideale, la realtà vissuta dovrebbero permetterci di sfuggire al dubbio, suggerisce Ibsen.  Ma noi non siamo i principali artefici del nostro destino, il nostro passato ci segue: nessuno   può sottrarsi al proprio destino, ai propri atti inconsapevoli, alle tare delle generazioni precedenti che ci hanno determinato e che noi scontiamo  innocentemente, o più semplicemente anche alla semplice condizione umana, che siamo costretti ad  assumere. L’espressione materializzata del  nostro   fatum  è il passato che ci dà l’intuizione del sacro   che portiamo in noi, che ci accaniamo a conoscere, quindi ad accettare, infine ad assumere, e che è senza dubbio la vera molla tragica di questo teatro.

Ibsen trova, con una maestria ed una pertinenza sorprendenti, il cuore stesso del vecchio paganesimo scandinavo. Ma l’espressione di una simile visione del mondo, dell’uomo e della vita, non è diretta: da qui il ricorso quasi costante ai simboli, che fanno della sua opera non un teatro simbolista bensì un’arte simbolica. È la ragione principale che fa sì che questa grande opera non passi mai di moda e attinga alle forme classiche, a quel teatro che non è più di un tempo ma di tutti i tempi. Ogni generazione nuova, con le sue parole d’ordine, le sue ricerche e le sue acquisizioni, riorganizza a  suo modo o interpreta nuovamente questi grandi testi.

Un’opera universale
 Dietro la sua opera, Ibsen resta uno stupefacente uomo di teatro, che è riuscito a cavare da sé non dei burattini illustranti teorie, ma dei personaggi che catturano per   verità, degli esseri di carne e di sangue come ci accade  di sfiorare nella vita vera   e di cui   ci sembra possibile farne dei sostituti di noi stessi.
Tale teatro potrebbe scadere in qualsiasi momento nella letteratura detta “a tesi”, ma   ciò a Ibsen  non accade quasi mai, perché le idee, le grandi passioni, le immagini fosforescenti si trovano letteralmente incarnati  in esseri umani di una statura impressionante. Il fatto che il ruolo di Nora in Casa di bambola rimanga uno dei più ambiti del repertorio teatrale mondiale e che quest’ultimo dramma sia stato rappresentato al teatro nazionale di Pechino come riapertura alla cultura occidentale, testimonia l’attualità di uno dei rari autori classici originari dell’Europa del Nord.

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pagina a cura di Alfio Squillaci


Hedda Gabler 
Dramma di Henrik Ibsen (1890).
Frustrata nell’amore e nell’ideale, Hedda ritorna dal suo viaggio di nozze con Joergn Tesman, che ha sposato per puro interesse. Per sfuggire alla noia, incoraggia i sentimenti  di un giovane scrittore, Ejlert Loevborg, per sottrarlo ad  un’amica più giovane di cui è violentemente   gelosa. Quindi, mettendo brutalmente fine alla commedia dell’amore, tenta invano di spingere Loevborg al suicidio, prima di consegnarcisi essa stessa, con successo. Hedda Gabler è un’eroina eccezionale, spaventata dalla sua femminilità, enigmatica agli altri come a se stessa. La rappresentazione della potenza della sua vita psichica inconscia conferisce al suo destino tragico una potentissima forza tragica.


Casa di bambola 
Dramma in 3 atti di Henrik Ibsen (1879).
 
Una casa borghese serena, la sera di Natale. Nora, giovane madre e moglie felice, decora l’abete sotto lo sguardo commosso del   marito, il rispettabile avvocato   Helmer. Ma l’arrivo inatteso di una vecchia amica d’infanzia di Nora, Kristine Linde, rivela gradualmente una verità fino ad allora accuratamente nascosta.  Helmer è stato seriamente malato ed è stato necessario portarlo in Italia per curarlo. Per fare ciò, Nora ha dovuto prendere in prestito del denaro da un usuraio, l’avvocato Krogstad, compiendo  un falso. Ora Helmer è diventato direttore della banca. Krogstad che è in una situazione difficile e che desidera farsi assumere  , viene a chiedere a Nora di intercedere per lui, poiché Helmer, che non ignora il suo passato, ha rifiutato di prenderlo. Nora esita. Krogstad la ricatta minacciandola di rivelare tutto a Helmer.
   Costruito  con un meccanismo scenico ad alta precisione, come tutti i drammi di Ibsen, si giunge ad un punto in cui sembra inevitabile che Helmer sia messo al corrente di tutto. Nora, tuttavia, ha fiducia: in piena  rettitudine di cuore, crede che la menzogna di cui si è resa colpevole e che ha salvato la vita di suo marito le sarà perdonata, poiché era un atto d’amore. All’ultimo istante, la situazione si scioglie: Krogstad scopre l’amore di Kristine Linde, che credeva definitivamente perso ed è ben disposto a  dimenticare il gesto di Nora. Ma Helmer ha avuto il tempo di essere messo al corrente. Una litigio terribile scoppia tra i due coniugi, nel corso del quale Helmer ripudia in qualche modo Nora. Quindi la tensione sparisce di  colpo, avendo Krogstad  inviato a Helmer il documento compromettente che avrebbe distrutto la sua reputazione borghese. Di conseguenza, Helmer è pronto a perdonare la moglie. Ma Nora è stata definitivamente ed irrimediabilmente colpita nel nucleo più profondo del suo essere, ha scoperto che l’amore senza misura che portava al  marito non ha resistito  alla schiacciante pressione   delle convenzioni borghesi. Abbandona dunque bambini e focolare e va via, decisa ad assumere, sola, la propria condizione di donna.
  Ibsen non ha scritto dramma  più famoso di questa superba meditazione sul valore unico ed insostituibile della persona umana. Lungi dall’essere quella  sorta  di manifesto del  femminismo che si è voluto farne, Casa di bambola è una riflessione implacabile sul peso degli atti che ci seguono, sui diritti ed i doveri dell’amore vero, ma anche sul rigore e la rettitudine del cuore.

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dal 23 luglio 2003
Esempio 1
Quest'inedito di Lou Andreas-Salomé è una riproposta dei sei drammi familiari di Henrik Ibsen, attraverso una nuova rappresentazione interpretativa delle loro figure femminili principali. Il libro non è una critica ma una riscrittura in forma poetica, attraverso la quale la Salomé dà insieme nuova vita e una diversa chiave di lettura interpretativa ai personaggi del grande drammaturgo norvegese.
"Ibsen è un burattinaio-alchimista; scruta uomini e donne e la loro eterna commedia, pesandone al milligrammo le debolezze e le menzogne, i falsi eroismi e le illusioni vane per comporne, scomporne e ricomporne in tutte le possibili combinazioni una quantità di giuochi scenici; dove manovrando le fila egli li farà scontrarsi, accusarsi, spogliarsi, sviscerarsi, e da ultimo inabissarsi senza pietà." (Silvio D'Amico) 

Una vita familiare apparentemente felice; Nora, una moglie vezzeggiata dal marito come una bambola; una colpa commessa per amore che torna dal passato e che rivela la grettezza e la meschinità di chi sembrava pieno d'amore; il finale abbandono del tetto coniugale in un'epoca in cui ciò era una cosa inammissibile. Una commedia - scritta nel 1879 - che fece scandalo per le ipocrisie che smascherava. 
Ibsen non ci offre mai soluzioni caritatevoli; faceva opera di rivoluzionario, bandiva la guerra alle menzogne, alle ipocrisie, ed è chiaro che non vedesse altro modo di vincerla se non instaurando nel cuore degli uomini il regno, crudele e assurdo finche si vuole, della verità. Ibsen non ci dice mai: ecco, si vince cosí. Anzi, cosí si cade. Ma c'è la grandezza del personaggio a persuaderci che, dietro l'ammirazione pensosa e talora sconsolata del poeta, dobbiamo scoprire noi la risposta.

Dalla introduzione di Franco Antonicelli 
 



     

Indice
Introduzione.
Volume primo. Catilina. La festa a Solhaug. Madonna Inger di Östraat. I guerrieri a Helgeland. La commedia dell'amore. I pretendenti alla corona. Brand. Peer Gynt. La lega dei giovani. Imperatore e Galileo.

Volume secondo. Le colonne della società. Casa di bambola. Gli spettri. Un nemico del popolo. L'anitra selvatica. Rosmersholm. La donna del mare. Hedda Gabler. Il costruttore Solness. Il piccolo Eyolf. John Gabriel Borkman. Quando noi morti ci destiamo.

  

Per curare il marito, Nora in passato si è indebitata con un certo Krogstad. Per anni ha lavorato per pagare il debito, senza riuscire a liberarsene. Krogstad, che lavora nella banca di cui il marito di Nora è direttore, ricatta la donna perché gli ottenga una promozione. Quando il marito, che per altri motivi lo vorrebbe licenziare, viene a sapere tutto, si preoccupa solo della sua reputazione e rimprovera aspramente la moglie. La meschinità dell'uomo porta Nora a decidere di allontanarsi, per riflettere da sola su se stessa. 

  
   
 
 


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In un biglietto scritto per il battesimo di un nipote, Ibsen gli augurava che la sua vita fosse «come il poema della grande conciliazione tra la felicità e il dovere». Queste parole possono sembrare un auspicio moraleggiante, coerente con l' austera figura in redingote del grande drammaturgo ottocentesco che, specie nelle sue prime opere, si batte per il progresso, per l' emancipazione sociale e femminile e contro le menzogne convenzionali, secondo lo spirito di quella borghesia norvegese che non ha ancora distrutto - come in altri Paesi europei economicamente più sviluppati e già irretiti nelle inestricabili contraddizioni politico-economiche della modernità - quell' autonomia dell' individuo che è il cardine della civiltà borghese e che quest' ultima, con le trasformazioni del capitalismo, finisce per esautorare. La periferica Norvegia diviene per alcuni decenni una stazione meteorologica centrale della cultura europea e della sua crisi. Ibsen stesso si rende conto di quanto retorico possa essere un simile augurio quando, scrivendo Spettri (1881), butta giù un appunto di inconciliabile tragicità: «Pretendere di vivere - cioè di vivere un' esistenza autentica e di sviluppare nella sua pienezza la propria personalità - è una megalomania». Questa megalomania per lui è necessaria, ma soltanto se ci si rende conto di quanto ardua, lontana, inaccessibile sia la vita vera, si può sperare di arrivarle un po' più vicino, resistendo così un po' di più all' impero della vita falsa. Paladino, nei suoi primi drammi, del libero dispiegarsi dell' individuo, Ibsen rappresenta in quelli più tardi una fatale alternativa tra due mali, fra due colpe egualmente tragiche: il tradimento della morale in nome della propria vitalità che schiaccia gli altri, come John Gabriel Borkmann (1896), o la repressione sacrificale della propria esistenza in nome del dovere morale, come - ma è solo un esempio fra i tanti - la signora Alving negli Spettri, colpevole di soffocare la propria umanità e la propria persona; un peccato mortale, dice esplicitamente lo scrittore, che comporta inevitabilmente una nemesi. Ibsen è il più grande e disilluso poeta del disagio della civiltà; un grandissimo poeta che fa i conti a fondo con l' essenza della vita e insieme con la particolarissima stagione storica della sua epoca, che sradica e travolge i fondamenti di una plurisecolare civiltà; la compostezza classica con la quale egli ritrae quello sconvolgimento radicale lo fa emergere con tanta più forza, proprio perché - anziché mimare nella distruzione delle forme la distruzione del mondo e del pensiero e sentimento del mondo, come la grande arte d' avanguardia e come il suo dioscuro e geniale e fazioso rivale Strindberg - la sua forma asciutta, il suo laconico grande stile classico, dicono pure la vertigine del proprio tramonto, rappresentano con sobrietà classica lo sfacelo di ogni classicità. Ibsen - il quale esce di scena, colpito da un' emorragia cerebrale che lo riduce per sei anni a uno stato vegetativo, un anno prima che Thomas Mann pubblichi i Buddenbrook - è uno dei più grandi poeti del tramonto borghese, le cui contraddizioni egli ha scandagliato con inesorabile lucidità e struggimento profondo, consapevole di affondarvi egli stesso le proprie radici e inserendo pure se stesso e la propria arte nell' irretimento generale; assumendo su di sé e sulla sua arte la colpa e l' impotenza dell' individuo, il suo destino. Nella sua opera emergono, con straordinaria anticipazione, tanti motivi che ritorneranno per decenni nella letteratura della crisi borghese: il dissidio tra vita e spirito, vita e arte, sentimento e forma, esigenza morale e impulso vitale, libertà caotica e ordine repressivo, dovere e piacere; la precarietà del soggetto individuale e della sua unità, che Brand, nel dramma omonimo (1866) afferma con forza e Peer Gynt (1867) dissolve, cercando l' Io come si cerca il nucleo di una cipolla togliendo una buccia dopo l' altra, per scoprire che non esiste alcun centro, bensì soltanto i diversi strati della buccia, e che l' Io è stato lasciato in pegno al Monte di Pietà. In un bellissimo saggio del 1892 dedicato alle figure femminili di Ibsen, protese verso la liberazione e spesso prigioniere della menzogna sociale, del mondo maschile e della stessa illusione vitale, Lou Andreas Salomé osservava come l' anitra selvatica, l' uccello dei boschi ferito all' ala e ridotto in cattività, fosse il simbolo dell' eroe e soprattutto dell' eroina ibseniana. Queste creature imprigionate e nostalgiche della libertà reagiscono in modi diversi alle loro catene: fuggendo dalla gabbia come Nora in Casa di bambola (1879); trovando un asilo nella loro stessa prigione che almeno le protegge dalla selvaggia forza della libera vita cui la loro menomazione le ha rese impari, come nell' Anitra selvatica (1884); ritorcendo crudelmente verso gli altri la cattiveria che nasce dalla schiavitù, come in Hedda Gabler (1890); o, più raramente, riuscendo a unire legge e passione nella libera scelta di un vincolo e di un limite, come nella Donna del mare (1888). Se in Imperatore e Galileo (1873) Ibsen vagheggia una conciliazione fra Cristo e Dioniso - tra virtù e felicità, tra civiltà e natura - il pastore Brand è un eroe etico, ma combatte in nome della pienezza vitale e cerca nel cristianesimo non già la mortificazione, bensì la vitalità, la forza del pino delle foreste e dell' erica delle lande. Ibsen è alla ricerca di una sintesi fra Brand e Peer Gynt, fra la greve unilateralità dell' impegno e la proteiforme indeterminatezza della disponibilità a tutto, fra ciò che sostanzia l' Io ma anche lo irrigidisce e ciò che lo libera ma lo dissolve. Brand si perde per la sua durissima scelta «Tutto o niente»; ma Ibsen non cerca tanto la morale, quanto il dominio morale sulla vita, nel tentativo di afferrare, costringendolo in una legge, il suo fuggitivo e demonico fluire. La morale è anche, come per Nietzsche e contro Nietzsche, volontà di potenza, ma quest' ultima, per Ibsen, è un inganno che si rivolge contro chi vi si abbandona, credendo di affermarsi e invece distruggendosi nel miraggio di potenza, che lo consuma; il costruttore Solness precipita dalla torre altissima alla cui costruzione ha votato tutto se stesso sacrificando brutalmente gli altri (1892); Borkmann, che travolge tutto e tutti senza scrupoli, cerca la vita al di là della morale, ma si annienta. Il cristianesimo - e, in particolare, il suo severo luteranesimo - sacrifica la vita e la felicità; spegne, come in Rosmersholm (1886), il desiderio selvaggio e amorale di Rebecca. Ma il cristianesimo appare a Ibsen pure «megalomane», come egli dice, per la sua illusione di dominare la vita, per la sua volontà di potenza. Rosmer, il sacerdote cristiano che rigetta la fede e la sua disciplina per fondarsi sull' amore e Rebecca, la sensuale pagana alla fine soggiogata dall' ethos cristiano, sono entrambi vittime. Come Nietzsche e in generale quella grande generazione, Ibsen è un cristiano che in nome dell' esigenza di verità imposta dal cristianesimo, smaschera come falsi il cristianesimo e il concetto stesso di verità, togliendosi il terreno sotto i piedi. Se, fino alle Colonne della società (1877), c' è nella sua opera una contrapposizione tra valori positivi e negativi che si scontrano, prevale via via una negatività radicale, l' immagine di un totalitarismo sociale in cui tutto inesorabilmente e solidalmente si tiene e da cui non c' è via di scampo, come ad esempio nel Nemico del popolo (1882), ritratto oggi più che mai terribilmente attuale del nesso che stringe indissolubilmente tutte le forze che reggono, anche scontrandosi duramente, il reale, come i medici che combattono le malattie ma vivono solo grazie ad esse. Peer Gynt oscilla tra la saggezza elementare dei troll, che gli dice «Ti basti d' essere come sei», e la voce morale che gli dice «Sii te stesso», ma è destinato a essere imperatore del manicomio o bottone fuso insieme agli altri in un indistinto calderone; forse esiste solo nell' amore di Solvejg. Negli ultimi - e più grandi - drammi, Ibsen si protende nostalgico verso il fluire dionisiaco della vita, verso l' Eros nobilmente e colpevolmente negletto; il rimprovero che si muovono i suoi personaggi è quello di non aver vissuto la loro vita, di aver soffocato la verità demonica delle pulsioni del profondo. Ma essi sono ormai inadeguati a quei demoni e, quando essi bussano alla loro porta, come la selvaggia giovane Hilde a quella del costruttore Solness, ciò significa la loro fine; Solness saluta in Hilde il nuovo giorno che sorge, ma sa che esso annuncia il suo tramonto - pure quello di tutta una cultura e dello stesso mondo di Ibsen, tramonto che l' anziano scrittore accoglie con turbamento ma senza resistenza. Borkmann, il superuomo fallito e prigioniero, cerca di liberare la vita dalla coscienza che la reprime, per accorgersi che, eliminata la coscienza, svanisce pure la vita libera e amorale così struggentemente cercata al di là della coscienza. Per un' unica volta quasi personaggio di se stesso, Ibsen, già anziano e rigorosamente inserito nell' ordine della famiglia e del ruolo culturale, fu sul punto di sconvolgere e rifare la sua esistenza per amore di una convenzionale fanciulla diciottenne, Emilie Bardach, alla quale non diede mai del tu, fuggendo dalla sua passione per lei prendendo il treno di notte a Colle Isarco, il luogo di villeggiatura dove l' aveva conosciuta e scrivendole otto anni dopo tre righe, per dirle che non poteva dimenticare quell' estate più felice della sua vita. Nell' ultimo dramma, Quando noi morti ci destiamo (1899), Rubek, il grande scultore, sacrifica all' arte l' amore di Irene e per Irene; pure l' arte è nichilismo distruttivo e autodistruttivo. Quando Ibsen, in quelle settimane a Colle Isarco, stava quasi per mandare all' aria la severa costruzione della propria vita, usciva, per ironia della sorte, la sua biografia ufficiale scritta da Jaeger. Anche quel volume era forse un argine, una diga che protegge dalla furia del mare e insieme rende stagnanti e morte le acque che rinchiude. Nel Piccolo Eyolf (1894) Alfred vuole scrivere un libro sulla vita per poi iniziare a vivere, ma non lo finisce mai, per sottrarsi così, come più tardi i vegliardi di Svevo, al confronto con la vita stessa. Ibsen è un momento fondamentale e fondante di quella mutazione che ha scosso e trasformato la civiltà occidentale, uno sconvolgimento che non si è ancora riassestato. Molti grandi scrittori e filosofi che hanno affrontato questo mutamento - la crisi del soggetto, il nichilismo, la vita vera e la sua assenza, il rapporto fra l' esistenza e il suo significato - sono partiti da un confronto con la sua opera: così il giovane Lukács, Slataper, Michelstaedter e tanti altri. A questa problematica, a volte maschilmente aspra e tirannica, Ibsen ha saputo spesso dare un' altissima, struggente voce poetica, esprimendo la nostalgia e l' amore, la femminilità dell' esistenza e del mondo. Probabilmente neanche il piccolo nipote avrà saputo conciliare morale e felicità; se vivere - dice Ibsen - significa lottare contro i propri demoni, egli si domanda pure se l' uomo non sia invece il proprio stesso demone e dunque non possa combatterlo. Se scrivere, come ha detto Ibsen, vuol dire pronunciare un giudizio finale su se stessi, il giudizio è tanto più arduo quanto più grande è lo scrittore. Forse si scrive «nonostante» - l' ultima parola, sembra, farfugliata morendo da Ibsen. 


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ANNIVERSARI Il più grande e disilluso cantore del disagio della civiltà a cent' anni dalla morte
«Il cristianesimo sacrifica vita e felicità. Meglio abbandonarsi ai nostri demoni»
Ibsen, l' immoralità dell' anima
Claudio Magris
21 maggio 2006
Con circa 130 spettacoli per settimana, Ibsen, assieme a Shakespeare, è oggi l' autore teatrale più rappresentato nel mondo
La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line
Per la ricostruizone dei dati biografici vedi anche: Henrik Ibsen: Vita dalle lettere, Iperborea, Milano 1995 

Un'ampia scelta di lettere che fornisce un ritratto inedito della personalità del grande e discusso drammaturgo, permettendo di valutarne l'impegno morale, ma anche l'inevitabile distanza tra gli ideali e i comportamenti, scoprendo meschinità e passioni travolgenti dietro la facciata di un'esistenza senza eventi, che andava tuttavia a sublimarsi in una scrittura rivoluzionaria e tormentata. Un epistolario in cui lettere all'amico scrittore Biornson, al filosofo G. Brandes, all'editore F. Hegel, si inframmezzano a lettere alla sorella, agli amici, ai parenti. E insieme l'affresco di un'epoca che fa rivivere la pittoresca Roma papalina, l'Italia e la Germania risorgimentali e una Scandinavia agitata da feroci polemiche culturali e sociali.



"Pretendere di vivere veramente è da megalomani". Henrik Ibsen
scheda di Pieri, M., L'Indice 1995, n. 8

Dopo lunghi anni di frequentazioni con l'autore, e con il contesto circostante dello spettacolo tardo-ottocentesco, Roberto Alonge consegna a questo saggio i termini fondamentali del caso Ibsen, illuminando il senso rivoluzionario del suo teatro alla luce della controversa fortuna europea di cui fu oggetto. Ne emerge il profilo di un drammaturgo interamente ottocentesco, che per primo riscatta il dramma dal consumismo evasivo alla francese, per farne un impegnativo spazio di riflessione critica, attraverso la pratica della "discussione" fra i personaggi, costretti ad analitiche disamine di sé e delle ragioni del proprio agire negli ex salotti borghesi delle 'pièces bien faites', poco prima che Freud, più drasticamente, li faccia stendere sul suo lettino. Dopo esordi tardo-romantici, Ibsen scopre il realismo e poi sposta il suo inquieto obiettivo dagli spettri sociali ai mostri dell'inconscio, ma subisce ogni sorta di critica e di fraintendimento, venendo accusato, di volta in volta, di oscurità, o di scandalo. È Bernard Shaw uno fra i primi a capirlo e ad apprezzarlo, finché si impadroniscono della sua opera i registi francesi e russi del naturalismo, attratti dall'apparente determinismo delle sue tesi, e i primi esponenti della nuova cultura simbolista, attenti a cogliere e valorizzare l'oltre oscuro a cui rimandano i suoi testi. Il successo arriva tardi per lui, quando ha ormai varcato la soglia dei sessant'anni, con un destino che lo accomuna, curiosamente, ad altro grande delle scene altrettanto ostico e controverso: Luigi Pirandello.