Alberto Moravia est mort le 26 Novembre 1990, dans sa maison romaine, le long du Tibre. Il était né dans cette même ville 83 ans auparavant en 1907, d’une famille bourgeoise.

Célèbre pour sa peinture psychologique des personnages et son froid réalisme, à ce titre précurseur de l’existentialisme, Moravia est également le peintre de Rome : les Nouvelles romaines, et Autres Nouvelles romaines anticipent sur les Ragazzi di Vita de Pasolini, en montrant la ville foisonnante, son peuple, et la violence des destins qui s’y croisent. Membre de la bourgeoisie italienne, il dénonce cette société corrompue et factice dans de nombreux romans, notamment dans les Indifférents, le Conformiste, le Quadrille des Masques, où sont stigmatisées les tares d’une bourgeoisie cédant au charme de Mussolini.

Considéré parfois comme un écrivain facile, voire populaire, en marge de la grande littérature et de l’avant-garde, Moravia a été laissé par la critique dans un relatif oubli. Même de la part de ses confrères, l’œuvre de Moravia a suscité une certaine incompréhension et des critiques violentes. Cesare Pavese ne voyait dans ses romans que des "feuilletons", tandis que Jean-Luc Godard traite le Mépris de "roman à lire en chemin de fer". A cette incompréhension, le public a fait justice en accordant à l’écrivain dès son premier roman (les Indifférents), publié à l’âge de vingt ans, un immense succès.

                                                             
                               BIOGRAPHIE

Nino Frank : Dictionnaire des auteurs                          

MORAVIA Alberto (pseud. de A. Pincherle). Romancier et essayiste italien. Né le 22 novembre 1907 à Rome. C’est un écrivain des plus précoces: sa bibliographie débute par Dix-huit poèmes [Diciotto liriche], qu’il aurait écrits à treize ans et son premier roman, Les Indifférents (1929), le rend sur-le-champ célèbre. Moravia, ainsi qu’il l’a dit lui-même, voit sa jeunesse et sa formation marquées par deux "maladies graves" : l’une, de nature physique, une tuberculose osseuse qui affecte son enfance et sa jeunesse, pendant une douzaine d’années, et fait de lui un gisant dans les sanatoriums du Tyrol; l’autre l’atteint dans son être moral et intellectuel, le fascisme et sa suspicion constante à son égard durant une autre période d’une quinzaine d’années, et sans entraver complètement son expression littéraire, va conditionner négativement sa carrière, pour aboutir à une hostilité déclarée au moment de la nazification du fascisme—Moravia étant issu d’une famille israélite originaire de la Vénétie. Il faut tenir compte de ces facteurs quand l’on considère la weltanschauung qui caractérise le roman surprenant et significatif de ses débuts—décrivant un monde jeune et veule, perçu avec un froid réalisme qui se veut tenace et monotone, et qui est, à distance, révélateur de son époque; mais ces Indifférents sont à lire avec en contrepoint un récit tel que " Hiver d’un malade ", qui date de la même époque et qui atteste le regard tristement avide et moralement épuisé que le gisant porte sur la vie. De même s’explique l’animosité latente avec laquelle le fascisme va suivre la production ultérieure de Moravia, devenu d’emblée l’un des fleurons de la revue florentine Solaria, expression de la jeune fronde littéraire. Un certain silence s’organise donc autour de son roman suivant, au reste décevant, Les Ambitions déçues (1935) et, plus tard, la censure interdira la publication de l’apologue scénique antimussolinien, Le Quadrille des masques (1941). Entre-temps, d’autres ouvrages voient le jour, dans une diversité de propos qui témoigne à la fois de la richesse d’inspiration de l ‘écrivain et de sa retenue obligée: La Belle vie [La Bella vita, 1935], première vision d’une société romaine que Fellini illustrera largement par la suite, les anecdotes psychologiques de L’Embrouillamini [L’imbroglio, 1937], des Rêves du paresseux [I sogni del pigro, 1940], de L’Amant malheureux [L’Amante infelice, 1943], les récits " surréalisants " de L’Epidemie [L’Epidemia, 1944]. Au terme de cette période d’attente, et comme pour annoncer l’aurore, un essai au titre explicite : L’Espérance, ou christianisme et communisme [La speranza, ossia cristianesimo e comunismo, 1944].

Ciociara ", arrière-pays du Latium.)

Pour le romancier de dimension internationale que va devenir Alberto Moravia, c’est d’abord la maîtrise de l’analyse psychologique qui s’affirme dans le merveilleux Agostino (1945), seul regret chez lui des verts paradis et des éveils du printemps, et que confirmeront La Désobéissance (1944) et L ‘Amour conjugal (1949).

C’est aussi un certain moralisme naturaliste, ne redoutant guère l’amoralisme, qui inspira ses trois grandes fresques " locales " (popularisées par le cinéma): La Belle Romaine (1947), Le Conformiste  [Il Conformista, 1951], La Ciociara (1957).

Et c’est enfin le grand conteur qui donne sa mesure dans toute une série de recueils, La Provinciale et autres récits (1952), Nouvelles romaines (1954), Autres Nouvelles romaines (1959), qui, en quelque manière, anticipent sur la Rome des " ragazzi di vita " de Pasolini et leur " vie violente ", motivant largement l’alliance fraternelle que unira les deux écrivains par la suite. " On peut bien dire —a écrit Moravia lui-même - que je suis un écrivain monotone: je répète en effet les mêmes thèmes comme certains oiseaux répètent le même piaillement, mais, d’année en année, ma façon de voir ces thèmes change. " Et le fait est qu’à partir de cette décennie si fournie, des signes d’agacement se font sentir dans l’intelligentsia italienne à l’égard de cette régularité de marteau-pilon dans la production, production dont le meilleur se trouve peut-être dans les contes consacrés à la ville natale bien-aimée, que Moravia parcourt interminablement en " paysan de Rome ", comme Aragon l’était de Paris.

Il n’empêche que pendant les années 60, étendant son registre, l’écrivain dépasse la frontière de sa ville: il entreprend, notamment pour le Corriere della Sera, de grandes explorations du monde contemporain, qui inspirent Un mois en URSS (1958), L’Inde comme je l’ai vue (1962), A quelle tribu appartiens-tu ? [A quale tribù appartieni.?, 1972], sur l’Afrique. A cette activité de journaliste, ajoutons en passant la critique cinématographique que Moravia exerce depuis longtemps dans l’Espresso, et mentionnons l’intérêt qu’il a porté accessoirement, aux techniques théâtrales: Béatrice Cenci (1958), La Vie est ce qu’elle est [La vita è quello che è, 19671], Le Dieu Kurt [Il dio Kurt, 1968]. Toutefois, à cet élargissement de l’assise et des propos de I écrivain, correspond une évolution intérieure: le psychologue et l’observation connaissant une certaine saturation et lassitude qui lui font adapter l’attitude d’un juge devant l’irréversibilité du réel, devant on ne sait quelle fatalité sociale et morale, et l’amènent à se résumer dans " l’aimer sans plus " exprimé par le Pierre Bezoukhov exalté de Tolstoï. Il semble parfois alors qu’il veuille assumer la fonction de maître à penser et de directeur de conscience de 1’intelligentsia péninsulaire... D’où cette série de romans dont les titres mêmes ont la saveur d’un verdict, Le Mépris (1954), L’Ennui [La noia, 1960], L’Automate (1961) L’Attention (1965), pour en arriver à la cruelle épopée du sexe qu’est Lui et moi [Io e lui, 1972], voire à ses dernières nouvelles de Bof ! Bof !, 1976, où la condition féminine se trouve malmenée. Et ses détracteurs invoqueront une commercialisation de sa production, par le recours aux thèmes de l’actualité.

Prenons-y bien garde pourtant: l’épure de L’Ennui aboutit, symboliquement, à Dino, le peintre abstrait abîmé dans la contemplation de sa toile vierge, et en quelque sorte, ce héros de 1960 tend la main à Michele, le velléitaire des Indifférents, son aîné de trente ans. Un essai important que Moravia publia en 1965 portait le titre de L’Homme , mais en italien, plus explicitement, celui de " L’Homme comme fin " [L’Uomo come fine]. On a cité précédemment le nom de Tolstoï, et il serait facile de trouver de vagues références aux Russes dans l’’œuvre de Moravia, qu’il s’agisse de la densité dostoievskienne dans l’analyse psychologique ou de quelque parenté avec Gorki dans son pittoresque si savoureux (et si tendancieux) de la rue romaine, et comment ne pas évoquer le Tourgueniev de Premier amour à la lecture d’Agostino ?... Massive et, par bien des côtés, trop attentive certes aux modes et à tous les signes du temps, cette œuvre reste gouvernée, dans son intégrité, par on ne sait quelle loi de permanence intellectuelle, ainsi que par un impératif secret, tout autant tyrannique: à son orée se découvre la domination étendue de la souffrance du gisant adolescent des Indifférents, résigné à " l’impossibilité de" changer la vie "



"Etre écrivain, pour Moravia, est la seule façon de tolérer en soi-même une cohabitation écrasante d’oppositions, ces oppositions n’étant pas les siennes mais celles de la structure de la réalité, laquelle n’est pas un devenir mais un rythme de destructions." C. Carboli.

"L’auteur, dans sa ville, trouve sa poésie solitaire, et on le sent bien à je ne sais quelle secousse, à quelque chose de fort et de chargé d’humeurs. ~ G. de Robertis.

REF.: L. Russo, I narratori, Messine, 1950. — F. Flora, Scrittori italieni, contemporanei Pise 1952. — L. Piccloni, Sui contemporanei. Milan,




                                            
  ALBERTO MORAVIA




Un monument national

Gilles Martinet : Les Italiens (Grasset, 1990)

C’est un lieu magique. Voici vingt-cinq ans que je m’y rends presque chaque été. Parfois j’y retourne en hiver. La montagne est toujours aussi verte, le sable aussi fin, la brise presque aussi constante.

Ce lieu s’appelle Torre Paola. Il se situe à mi-chemin entre Sabaudia et San Felice al Circeo. La légende veut que la montagne ait été une île et qu’Ulysse s’y soit trouvé prisonnier de la magicienne Circé. Une longue houle de dunes vient, en fait, buter sur ce splendide promontoire,qui, sur sa face sud, prend des allures africaines, mais qui, du côté où nous l’abordons, en venant de Rome, est couvert de pins et de chênes verts. Par-delà les sables, paresse une lagune avec, le long de ses rives, les traces d’une villa de Lucullus.

Sur ces mouvantes hauteurs, tout près de la montagne, Alberto Moravia possède une maison. Ou plutôt la moitié d’une maison puisqu’elle a été construite en deux parties jumelles, l’une peinte en blanc pour lui, l’autre qui a conservé le gris sombre du béton pour Pasolini. De la maison on descend directement sur la plage en passant au milieu d’arbustes courbés par le vent.

C’est là qu’il faut voir Moravia et non dans les soirées mondaines où il va souvent et où il s’ennuie presque toujours parce qu’il entend mal, mais aussi, parce qu’il ne s’est jamais débarrassé d’une certaine timidité. A Torre Paola, comme à Rome, il se lève à sept heures, travaille jusqu’à onze heures ou onze heures et demie. Il va alors se baigner, puis passe le reste de la journée à lire et à converser. Il n’aime pas demeurer seul. Carmen, sa femme, l’accompagne de temps à autre, mais elle déteste la foule des dimanches et préfère généralement rester à Rome. Aussi y a-t-il souvent des invités dans la maison.

Moravia est un monument national. Les monuments ne plaisent pas à tout le monde et la jeunesse irrévérencieuse a tendance à s’étonner qu’ils demeurent si longtemps en place. Une sorte de respect entoure cependant Moravia. C’est que durant près de soixante ans, il n’a cessé de dominer le paysage littéraire italien.

Si l’on replace les Indifférents qu’il a commencé à écrire à dix-huit ans et ce merveilleux Agostino qu’il a achevé à trente-cinq ans dans le contexte d’une Italie fasciste qui était, sur le plan des mœurs terriblement conformiste et petite-bourgeoise, on voit à quel point il a devancé l’évolution des sensibilités. Il a révélé à cette société à la fois violentée et assoupie une sensualité qu’elle portait en elle mais qui demeurait secrète, cachée, étouffée. Bien des années s’écouleront encore avant qu’éclate la grande crise des valeurs traditionnelles. De ce point de vue l’Italie était demeurée immature par rapport à d’autres pays et ce n’est pas un hasard si Moravia s’est tant intéressé aux angoisses de l’adolescence. Souvenons-nous des dernières lignes d’Agostino: "Il n’était pas encore un homme et il lui faudrait vivre et souffrir bien longtemps avant d’en être un."

Les personnages de Moravia sont italiens. Ils vivent parfois à Capri, mais le plus souvent dans la capitale. On pourrait donc dire de lui qu’il est un écrivain romain comme on dit de Pavese qu’il est turinois, de Bassani qu’il est ferrarais, de Sciascia et de Lampedusa qu’ils sont siciliens. La différence vient de ce que Moravia rompt avec la manière d’écrire de la plupart des auteurs de sa génération, dont le modèle restait les Promessi sposi (les Fiancés) de Manzoni, livre admiré pour la beauté de sa langue, mais dont la construction si pauvre distille l’ennui. Pour l’architecture de ses livres, Moravia s’inspire non pas des classiques italiens, mais des grands romanciers français, anglais et russes. Pour lui "la narration ne se règle pas sur l’écriture mais sur la structure, c’est-à-dire les rapports entre les personnages" et, bien entendu, sur les situations qu’ils vivent. Nombre de ses livres sont construits comme des scénarios et il n’y a rien de surprenant à ce que quinze d’entre eux aient été portés au cinéma.

Cette influence des littératures étrangères, des écrivains plus jeunes la ressentiront à leur tour. Mais la première référence demeure Moravia. Sa connaissance des langues, apprises très jeune alors qu’une tuberculose osseuse le tenait éloigné de toute école, sa passion des voyages, peut-être aussi ses origines juives, l’ont aidé à dépasser l’horizon provincialiste et à échapper à l’ambiance ultranationaliste des temps mussoliniens. Et cela explique aussi en grande partie l’énorme audience obtenue par ses livres dans le monde entier.

Moravia n’a pas participé au combat antifasciste. Il était simplement étranger à tout ce que représentait le fascisme. Aussi, après le succès inattendu des Indifférents (d’abord publié à compte d’auteur), s’est-il heurté à l’hostilité des censeurs du régime. Par la suite Moravia a pris, à différentes reprises, des positions politiques jusqu’à se faire élire au Parlement européen sur une liste communiste. Mais il n’a jamais voulu être un écrivain engagé à la manière de Sartre. Il a établi une haute barrière entre ce qu’il peut déclarer en tant que citoyen et ce qu’il écrit en tant qu’artiste.

Ce qu’il a recherché, à certains moments, dans la société comme dans les événements politiques, ce sont des thèmes d’inspiration. La maladie et les conflits familiaux ont marqué une grande partie de son œuvre. "Écrire sur la famille, a-t-il dit, revient tout simplement à écrire." Puis la guerre qui l’a contraint à se cacher pendant de longs mois avec Elsa Morante dans une cabane de montagne. Aussitôt après la guerre, il a été sensible à ce qu’il appelle le "mythe prolétarien". Cela a donné La Romana, la Ciocciara (dont s’inspira plus tard Elsa Morante pour son admirable La Storia), le Conformiste, le Mépris. Ces œuvres sont à inscrire dans le contexte de ces quinze années (1945-1960) qui ont été entièrement dominées par le néo-réalisme (Vittorini, Pavese, Rossellini, De Sica, etc.).

A partir des années soixante, le néo-réalisme connaît son déclin. Deux hommes très différents vont en sonner le glas: Pasolini et Lampedusa. D’autres sensibilités apparaissent. Du "mythe prolétarien", Moravia dit alors: "Il m’a inspiré pendant quelques années, puis il a cessé de m’inspirer."

Ce tournant coïncide avec ce qu’il a appelé lui-même "une crise psychologique horrible". Et c’est à ce moment qu’il écrit l’un de ses meilleurs livres: L'Ennui, s’exprime sa propre angoisse face à une société qui s’est transformée sous l’effet du boom économique et vis-à- vis de laquelle il éprouve un sentiment d’insatisfaction. Son héros, Dino, passe son adolescence "sous le signe noir du fascisme, c’est-à-dire d’un régime politique qui avait érigé en système l’incommunicabilité, non seulement entre le dictateur et les masses, mais entre les citoyens eux-mêmes... L’ennui qui est l’absence de rapport avec les choses imprégna l’air même que l’on respirait". Ce rapport avec la réalité, Dino pensait le retrouver dans le monde de l’après-guerre et grâce à une activité artistique. Ce sera l’échec. L’ennui le poursuivra jusqu’au jour où il rencontre Cecilia, une jeune femme qui ne se pose apparemment aucun problème, dont il pense qu’elle l’aime, mais qui demeure, en fait, insaisissable. Lorsque Dino s’aperçoit qu’elle le trompe, d’un peu ennuyeuse qu’elle lui paraissait, elle devient, sous l’effet de la jalousie, l’objet d’une passion. "Je m’aperçus que je ressentais un violent désir d’elle qui me mentait, donc m’échappait et de ce fait, devenait réelle et attirante."

Ce ne sont pas seulement les ressorts de la jalousie que nous décrit, avec une étonnante lucidité, Moravia, c’est aussi l’impuissance des intellectuels, leur fascination-humiliation pour des rivaux plus frustes, mais mieux insérés dans la société et dont ils finissent par subir la loi. "Les femmes sont naturellement cruelles, me disait-il un jour à Torre Paola, les hommes sont seulement brutaux." Les hommes en général, mais pas nécessairement les intellectuels.

Bien entendu, il s’agit, pour l’essentiel, des intellectuels issus de la bourgeoisie ou de la petite bourgeoisie italienne, autrement dit des personnages de prédilection de Moravia, l’étudiant des Indifférents, le journaliste des Ambitions déçues, l’écrivain de L’Amour conjugal, le Scénariste du Mépris, le peintre raté mais riche de l’Ennui, le cinéaste de Moi et Lui, le professeur de l’Homme qui regarde, l’essayiste de 1934, le terroriste de la Vie intérieure.

Pour lui, l’intellectuel est "le seul personnage positif qu’ait produit la bourgeoisie". Il représente, dans une société marquée par la réussite économique et la fièvre de la consommation, à la fois la nostalgie du passé, la recherche d’une réalité fuyante et la libération sexuelle.

Plus Moravia va avancer en âge et plus le sexe prendra pour lui de l’importance. Dans sa vie personnelle comme dans son écriture. On a parlé à ce propos d’obsession. Je crois qu’il s’agit surtout d’une tentative de désacralisation. Il s’en est d’ailleurs très bien expliqué dans cette brève autobiographie littéraire qui sert d’introduction aux Œuvres complètes publiées par Bompiani.

"Probablement, chaque romancier dispose d’une clé pour ouvrir la porte du réel. Pour Balzac, la clé c’est l’argent, pour Proust, le snobisme, pour Conrad la mer, pour Dostoïevski l’homicide et ainsi de suite. Ce que j’appelle la clé ouvre la porte non seulement de cette partie du réel dont elle prend le nom mais aussi de "tout" le réel. Par exemple, Balzac, grâce à l’argent, étend sa représentation (vision des choses) aussi à l’amour, aussi à la politique, aussi à la vie sociale. aussi à la famille, etc. Eh bien, sans que je l’aie voulu, par étapes graduelles ou métaphoriques, ma clé pour ouvrir la porte du réel est devenue cette chose mystérieuse et commune qui porte le nom de sexe."

Le sexe chez Moravia est parfois épanoui et triomphant, mais il s’accompagne le plus souvent de conduites d’échec . Sa forme la plus excitante et la plus douloureuse est le voyeurisme que l’on retrouve dans un certain nombre de ses romans et notamment dans l’Homme qui regarde. Dans sa vie personnelle, Moravia a toujours respecté chez ses compagnes la liberté qu’il s’accordait à lui-même. Cela n’a, évidemment, pas été toujours sans souffrance et sans déplaisir.

L’anniversaire de ses quatre-vingts ans a surpris Moravia. L’âge n’a pour lui que peu d’importance. Il travaille autant que par le passé et, à la vue d’un jeune visage, il éprouve toujours ce désir qui, à ses yeux, compte infiniment plus que la possession et la jouissance. Il ne manque ni de sujets, ni d’envie d’écrire. Il continue à aller presque tous les jours au cinéma. Et si la politique politicienne l’ennuie profondément, il se passionne pour la cause antinucléaire et s’en fait le propagandiste. Il ne craint finalement qu’une seule chose: la solitude.


 



    MORAVIA ET LA DIFFICULTE D'ECRIRE      




Jean Duflot : entretiens avec Alberto Moravia (Pierre Belfond,1970)

Jean Duflot.— La gratuité ou l’inutilité de l’action hantent la culture européenne d’entre les deux guerres. Mais le sentiment de la vanité ou de l’absurdité de l’existence appelle différentes réponses. Chez vous, la difficulté d’être et d’agir parait avoir stimulé la volonté d’écrire

Alberto Moravia.— C’est que l’écriture, chez moi, apparaît très tôt, et que la création romanesque se développe à partir d’une expérience de la vie relativement mince, ou mieux encore du temps. Les Grecs disaient que les Muses étaient filles de la mémoire. Or, dans mon cas, je n’avais presque rien dont je pusse souvenir. J’écrivais ma vie, je la vivais au fur et à mesure que je l’écrivais, à travers l’invention romanesque. Quand on commence très tôt, on est souvent en avance sur la vie.

J. D.— En regard de l’œuvre de Proust, dont la réponse à l’absurdité de l’action propose une monumentale et désespérée recréation du temps, la vôtre pourrait fort bien s’intituler " le temps abandonné ", tellement vos personnages ont l’air de coller au présent, ou d’appréhender l’avenir.

A. M.— Parce que j’écris comme si je vivais, l’énergie de mes personnages est essentiellement orientée vers la conquête du présent, ou vers le réve (dont une des formes excessives conduit à la mythomanie) c’est-à-dire vers une projection de l’irréel sur le réel. Même l’ennui est une forme de la présence au futur.

A. M.— C’est pourquoi j’écris mes livres d’une façon suivie, logique, dans l’incertitude la plus totale, j’écris pour savoir pourquoi j’écris, de même que l’on vit pour savoir pourquoi l’on vit. J’ai vécu comme j’ai écrit, j’ai écrit comme j’ai vécu.

J. D.—Vous déclarez, à propos de l’acte d’écrire, "qu’il ne faut surtout pas penser à la page que l’on va écrire, même pas à la table sur laquelle on écrit".

A. M.— Par là je veux dire qu’écrire est réellement un "comportement autonome" et complet, que l’on n’écrit que ce que l’on écrit et que je ne fais jamais de plan, à priori, de mes romans. Le roman se développe ainsi, tout seul, évitant du même coup les artifices d’une technique trop traditionnelle, et les tentations de l’œuvre à thèse. Quand tout l’espace possible du récit me parait saturé—après plusieurs montages—je m’arrête.

J. D.— Votre dernier roman l’Attention date de 1966, et depuis trois ans, vous n’avez pas publié d’œuvres de fiction. Traverseriez-vous une crise ?

A. M.— Non, j’ai été absorbé par de nombreuses activités journalistiques. En fait, j’ai écrit trois pièces de théatre, Le Monde est ce qu’il est, Le Dieu Kurt et La Vie est un jeu.

J. D.—Vous n’estimez pas que votre veine romanesque soit épuisée ?

A. M.— Absolument pas, le roman c’est la vie pour moi, et je ne suis pas encore mort que je sache. J’ai écrit un autre roman, que je suis en train de remanier, l’imagination.

J. D. — L’imagination est un thème d’actualité ! après les mouvements contestataires, leurs mots d’ordre libertaires réclamant l’imagination au pouvoir.

A. M.—C’est de cela qu’il s’agit un peu, de la contestation en général, et de la dynamique de l’action; de la masturbation intellectuelle, et du choix de l’action politique.

J. D.— A propos de la contestation, plaçons-nous, si vous me le permettez, sur le plan de la polémique, et dites-nous ce que vous pensez des contestataires qui vous ont violemment attaqué, visant en vous l’un des chefs de file de ce qu’ils appellent "l’establishment culturel" italien.

A. M.—C’est simple, voici ce que je pense: je suis là depuis tellement de temps; les jeunes me prennent pour une sorte de monument indéboulonnable. J’ai publié les Indifférents il y a quarante ans, ne l’oubliez pas. Toujours est-il que je ne me reconnais absolument pas cette autorité qu’ils m’attribuent. Quand à "l’establishment culturel ", je voudrais bien savoir ce qu’ils entendent au juste par là: s’agit-il d’un consortium de la culture, d’un trust, d’une société secrète ? Suis-je le pape ? Je finirai par être de l’avis des sociologues qui voient, dans cette insurrection, la révolte de toute une génération contre le père, contre tous les symboles de l’autorité "paternelle".

J. D.— Mais peut-on réduire l’hostilité de certains groupes d’avant-garde à une simple conduite de révolte freudienne ?

A. M.— L’avant-garde artistique ne m’a pas ménagé depuis quelque temps, j’en conviens. Mais je crois qu’il y a lieu de distinguer divers types de contestation. Celle des avant-gardes artistiques et littéraires avec lesquelles je suis en polémique depuis pas mal d’années est tout à fait différente de celle des mouvements gauchistes actuels. D’ailleurs les uns et les autres utilisent la terreur à des niveaux différents.

J. D.— A ce propos, il serait peut-être opportun de rapporter ici un entretien que vous avez eu avec Pier Palo Pasolini où vous vous efforcez de définir les rapports de la contestation et du métier d’écrivain.

Pasolini. Nous venons d’attribuer un prix littéraire, ici à Zafferana, dans la province de Catania. C’est Elsa Morante qui l’a emporté avec "Il mondo salvato daI ragazzini" ("Le monde sauvé par les petits enfants"). La victoire d’Elsa Morante tient essentiellement à la valeur de son extraordinaire ouvrage poétique. En fait, nous autres juges, le lui avons décerné après avoir été à deux doigts de le mettre en question (de l’auto- contester, en somme): nous nous sommes laissé convaincre par l’exceptionnelle importance du livre.
La façon dont nous avons failli mettre en question ce prix est plutôt inédite. En effet, nous, nous aurions voulu le décerner à Aldo Braibanti: et par là nous l’aurions nié objectivement comme prix littéraire traditionnel. Il y eut d’ailleurs une autre proposition: celle de ne pas décerner le prix, pour protester en faveur de la "pauvre" Sicile et, en l’occurrence, contre l’état où l’on abandonne actuellement les sinistrés du tremblement de terre. Tu étais du nombre de ceux qui proposèrent d’abolir le prix en le décernant à Braibanti, mais non de ceux qui le faisaient pour protester en faveur des sinistrés. Pourquoi ?

Moravia: Le prix à Braibanti était un prix de protestation contre le procès actuellement intenté, non seulement à Braibanti mais à la culture. En d’autres termes: avec ce prix l’on demeurait dans le cadre de la littérature. En refusant d’attribuer ce prix, pour protester en faveur des sinistrés du tremblement de terre, on se plaçait en dehors de la littérature, et terme, on en postulait l’abolition totale. Or il n’existe pas, selon moi, de distinction bien nette entre l’institution des prix littéraires et la littérature. C’est la même chose. Logiquement, donc, renoncer aux prix signifie devoir renoncer en même temps à écrire des livres: passer à l’action.

P.— Passer à l’action ? Mais en quoi consiste "l’action" aujourd’hui ?

M.—Théoriquement, l’action est la contestation, l’occupation des lieux publics, la manifestation de rue, pouvant aller jusqu’à la guérilla et, éventuellement, jusqu’à l’insurrection armée. Voilà ce qu’est l’action, selon les intellectuels qui s’y intéressent. Mais moi je pense que la littérature peut être quelquefois action, elle aussi, comme elle peut ne pas l’être du tout. Il y a des types d’action qui peuvent être aussi inertes que la plus inerte des littératures; et il y a des livres qui exercent la même fonction de rupture que l’action révolutionnaire. Je n’ai pas besoin de dire, par exemple, à quel point "le Capital" de Marx est action. Evidemment on ne se rend jamais assez compte de ce qu’agir signifie changer la réalité: en somme il y a des livres qui ont changé la réalité beaucoup plus profondément que n’importe quelle émeute, révolte ou contestation. Le problème est de savoir les écrire.

P.— Si "littérature" et "action" sont en réalité deux types d’action, nous pouvons dire, dans ce cas, que le choix n’est pas tant à faire entre littérature et action qu’entre deux actions possibles. Or il est bien connu qu’il y a des moments où il faut choisir entre deux actions. Vivons-nous un de ces moments ?

M.— Comme je l’ai déjà dit ailleurs, il existe trois stades par lesquels un homme de lettres peut passer. C’est-à-dire qu’il existe des conditions sociales et politiques où l’on peut faire de la bonne littérature, de la littérature de création; littérature "ambiguë", comme tout ce qui est vraiment créateur; de toute évidence l’ambiguïté propre à l’art ne peut être utile à la politique. Dans le cas où la littérature se radicalise, la littérature ne semble plus nécessaire. L’intellectuel est alors obligé de se servir des moyens traditionnels que la littérature lui offre pour exprimer sa pensée politique, sans ambiguïté: l’essai, le pamphlet, le libelle, le discours politique...

P.—Si besoin est le meeting...

M.— Finalement si la situation se fait extrême, la parole écrite, qui peut être aussi ambiguë que précise, devient impossible... et alors l’intellectuel se tait tout à fait, ou choisit la guérilla: comme par exemple au Guatemala, où la plupart des guérilleros sont des étudiants ou des intellectuels. Ces situations semblent caractériser trois types divers d’hommes; il n’en est rien: c’est toujours le même type d’intellectuel qui accomplit ces actions diverses.

P.—Peut-être te sens-tu, toi aussi (comme moi) l’objet d’un chantage de la part des apôtres du suicide de l’intellectuel ?

M.—Peut-être. Cependant il est certain que l’on ne saisit pas toujours suffisamment, surtout dans un pays de dilettantes comme l’Italie, à quel point l’intellectuel ne choisit pas, la plupart du temps, d’agir pratiquement, et qu’il est contraint à le faire. Qu’est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire que l’on ne peut pas opposer le livre à l’action, et faire de l’homme qui écrit un être vil et vain, et de l’homme qui agit, au contraire, un être courageux et actif.

P.—En Italie, laquelle des trois situations que tu as décrites sommes- nous en train de vivre ?

M.—L’Italie n’est pas le Guatemala. Ce n’est pas non plus la Suède. Elle tient de l’un et de l’autre. Et c’est peut-être de cette ambivalence fondamentale que découle, en Italie, la variété des situations possibles. Le fait que l’on ait parlé beaucoup plus en Italie de contestation que de révolution, suffit a distinguer l’Italie des pays désespérés où l’on parle beaucoup plus de révolution que de contestation.

P.—Il me semble donc que nous vivons la situation N° 2; il nous incomberait en ce cas d’abandonner l’ambiguïté créatrice, et de passer à la clarté révolutionnaire. Mais ne pourrait-on atteindre le même but en aggravant d’une façon assez anormale et scandaleuse cette ambiguïté- là ?

M.—A ce stade je voudrais faire remarquer qu’il est assez rare qu’un livre soit révolutionnaire (dans le sens où le sont l’Évangile, le Capital, par exemple), mais que la plupart sont contestataires. La contestation, en effet, se situe à mi-chemin entre la critique et la révolution: elle est plus radicale que la première, dans la mesure où elle met en question la validité des institutions, mais elle conserve également un caractère de "démonstration" que les véritables révolutions ne possèdent pas. Les barricades des étudiants français, à Paris, étaient symboliques: les étudiants savaient fort bien, comme les policiers, que les barricades n’auraient pas résisté aux chars (alors qu’elles étaient réellement prises en considération, dans les mouvements révolutionnaires du siècle passé, comme instruments de la guérilla urbaine). En conséquence je ne pense pas qu’il soit hasardeux de dire qu’une action "démonstrative" (comme l’est la contestation) ait le même effet qu’un livre de "démonstration".

P.—Mais tu as parlé de "l’ambiguïté" fondamentale du livre ?

M.—Oui, en effet. Mais la contestation aussi est ambiguë, essentiellement pour une raison d’ailleurs assez singulière: sa méfiance à l’égard de la raison et sa confiance dans les données émotives et pratiques de l’action. L’affirmation bien connue de Fidel Castro: " l’action avant la conscience " fait beaucoup penser à un énoncé de caractère esthétique. Un autre exemple: Antonioni me disant, par exemple, que les films lui viennent toujours, en premier lieu, sous forme d’histoires, et qu’il n’en comprend vraiment le thème que longtemps après, une fois le film achevé... Qu’est-ce que cela sinon "l’action avant la conscience" ? Voilà donc le point de contact entre art et contestation. Selon le marxisme orthodoxe et scientifique, la conscience devrait précéder l’action. Dans l’affirmation de Castro il y a comme un ultime écho (cela a déjà été dit) des théories décadentes sur la violence et l’action, à la fin du siècle dernier.

P.—Est-ce de cet irrationalisme et de ce pragmatisme petit-bourgeois que peut naître "le fascisme de gauche" ?

M.—Pour ma part je l’appellerai plutôt "bigoterie de gauche". Cependant il faut rappeler que le castrisme naît d’une situation sociale qui ne permet pas une longue préparation à l’orthodoxie marxiste ni la formation d’une conscience politique.

P.—Cette préparation a-t-elle jamais existé quelque part ?

M.—J’ai déjà dit qu’il arrive parfois que l’on ne choisisse pas l’action et que l’on soit contraint d’agir: c’est le cas par exemple des intellectuels d’Amérique latine. Quoi qu’il en soit, il ne fait pas de doute que le renversement complet de la praxis marxiste puisse aboutir demain à de profondes modifications du marxisme lui-même.

P.—Quel est selon toi le caractère le plus original de la contestation ?

M.—C’est celui qu’a toujours eu la littérature anti-littéraire: "l’actualité". Explicitons ce terme quelque peu confus: je considère tous les drames de Shakespeare qui traitent de la royauté comme actuelle, parce qu’en ce temps-là le problème du règne et du roi étaient ce qu’il y avait de plus actuel. Aujourd’hui, dans ce sens profond et organique, les situations qui concernent le "système" et le "refus du système" ont la même actualité.

P.—En somme, "l’ambiguïté" qui confère un caractère absolu à "l’actualité" ?

J. D. —Lorsque vous faites allusion aux " apôtres du suicide de l’intellectuel " sans doute voulez-vous stigmatiser le chantage au vide pratiqué par les partisans d’une révolution culturelle totale ou celui des "littérateurs à l’estomac" dénoncé par Gilbert Toulouse qui écrit, dans Contre Ecriture: "Jamais le nihilisme et le désespoir sur commande n’ont atteint un niveau si élevé. L’homme est pourtant plus que jamais muni des moyens de voir son univers, de prendre conscience de sa simple réalité, mais certains ne veulent pas voir, par ignorance, snobisme, calcul. Le désespoir se vend bien partout et ça compte pour un écrivain de se vendre !" ?

A. M.—Je n’ai pas encore lu cet essai. Ce que je veux, surtout, c’est stigmatiser la naïveté de la plupart des contestataires qui s’imaginent avoir inventé la terreur. Auraient-ils oublié, tous ces jeunes mangeurs de bourgeois, que la terreur est une invention bourgeoise; que la bourgeoisie use de ce mot, à un moment bien déterminé de son histoire, pour désigner une période particulière de la Révolution française ?
Ce mot condense l’ignorance d’elle-même où elle se trouve et l’une des caractéristiques de l’époque bourgeoise: l’instabilité des valeurs. Au cours de la Révolution de 89, le monde bourgeois, monde réaliste, lié à la durée, succède au monde féodal, monde aliéné et à proprement parler situé hors du temps. Dès lors, tout change continuellement, rien ne s’immobilise définitivement: opinions, modes, informations, fortunes, succès, groupes; la société semble entrer en perpétuelle mutation.

J. D. —La terreur est-elle directement liée à ces mutations ?

A. M.—En tout cas, c’est de là que naît le snobisme, succédané arbitraire et fluctuant du goût, qui n’est plus fondé sur le critère du beau mais sur celui de la vogue: ce qui est beau, c’est ce qui va et non ce qui est beau. Le verbe "aller" sous-entend déjà le mouvement dans le temps propre à la terreur. En réalité, à quelque plan que l’on se place, la terreur est toujours terreur de ne pas être à jour, terreur d’être surpassé, dépassé. Aussi la terreur a-t-elle deux visages: infériorité chez celui qui craint de ne pas être à jour et supériorité chez celui qui prétend et affirme l’être tout en accusant l’adversaire de ne pas l’être.

J. D.—La terreur se vérifie également au niveau du langage: langage de la terreur et terreur du langage expriment la même peur du dépassement.

A. M. —En effet ! Pourquoi ne se sent-on pas à jour ? Quelles objections sont-elles faites, au niveau du langage, dans la longue querelle des anciens et des modernes qui traverse l’histoire ? On n’est pas à jour lorsque l’on a des idées "vieilles", parce que l’on est "dépassé", "demeuré" en arrière, rétrograde. Vieux, dépassé, en arrière, rétrograde, comme on le notera, sont des mots qui suggèrent l’idée de mouvement dans le temps, idée qui se réfère aussi bien à l’âge ("vieux") l’actualité ("dépassé"), qu’à la distance ("en arrière"). Les mots d’ordre terroristes, politiques et artistiques ou culturels, relèvent tous de la même perception de la durée: "Pas d’ennemi à gauche", et "A bas la tradition", se valent, en ce sens. La terreur ne tolère pas la stabilité des valeurs.

J. D.—Peut-être est-elle le moteur essentiel de tout progrès ?

A. M.—Elle est liée à l’idée de progrès, mais dans un sens où le progrès n’a plus grand-chose à voir avec l’idée de perfectionnement, mais plutôt avec l’idée de mouvement dans le temps. Etre en progrès équivaut donc à se déplacer dans le sens des valeurs à la mode. Que ce progrès aille dans le sens de la décadence importe peu, en fait, car la terreur repose sur l’hypothèse que les valeurs comptent moins que leur déplacement dans le temps, que leur mouvement de navette, de haut en bas, sur l’échelle des valeurs. Les valeurs changent en effet de niveau: par exemple celle que l’on attribue à la patrie varie d’une époque à l’autre. Ses fluctuations passent d’un extrême à l’autre, du moins celles de l’estime où on la tient.
La valeur Patrie, la réalité sentimentale et idéologique de la Patrie est moins concernée que l’opinion que l’on s’en fait. En retour, cette opinion ne modifie en rien la réalité elle-même que l’on met en cause La valeur de la Patrie reste intacte. On se contente de là déplacer sur l’échelle des valeurs, pour des raisons obscures qui finissent avec le temps par apparaître comme simples motivations d’ordre économique.

A. M.—Je pense, en effet, comme je l’ai déjà dit, que la droite imite le terrorisme de gauche. En partie parce que la technique de la terreur a changé avec la révolution bourgeoise de 1789. Avant, la terreur se résumait globalement à la peur de la mort. Le monde, les valeurs, demeuraient fixes. Ce qu’introduit la guillotine, ce fut d’abord une sanction fondée précisément sur le dépassement idéologique et le mouvement du temps. Les républicains, en abattant l’ancien régime, posent à nouveau l’Histoire comme valeur, quitte à en faire une sorte d’émanation de la Raison. On guillotine le vieux monde, au nom du temps et du mouvement des valeurs dans le temps. En fait, la terreur, liée à la durée et au pouvoir, déborde le cadre de la lutte politique. On la retrouve aussi bien dans la tactique révolutionnaire, que dans le snobisme, l’avant-garde littéraire, ou artistique, l’agiotage en Bourse, la mode.

J. D. —Vous avez écrit que "Le peuple n’est jamais terroriste dans la mesure où il ne croit pas dans le temps mais dans les valeurs." N’est-ce pas en contradiction avec le fait des révolutions actuelles ?

A. M.—Il suffit de démontrer que la bourgeoisie est la seule classe qui ait été révolutionnaire jusqu’ici, la seule à croire dans le mouvement des valeurs. En fait, le peuple n’a jamais été que la substance, l’instrument de la révolution.

J. D.—Autrement dit, le terrorisme se propage à travers l’histoire de la bourgeoisie, et son intensité est relative au rapport valeurs-temps, donc à la conception du temps historique de cette bourgeoisie.

A. M.—Toutes les révolutions, jusqu’aujourd’hui, ont été bourgeoises.



Qu’est-ce que l’érotisme ?



Jean Duflot : Moravia (Pierre Belfond, 1970)

Alberto Moravia—Je voudrais spécifier ce que j’entends par érotisme, car on m’a souvent demandé quelle est mon attitude à son égard. Vous avez sans doute remarqué que je ne cite que très rarement, pour ainsi dire jamais, ce mot dans mes romans. C’est-à-dire que je n’ai jamais construit de propos délibéré une mythologie autour de ce terme. Le terme lui-même, il faut bien prendre le parti de le situer, n’est guère antérieur à l’œuvre de Freud; ou à certaines découvertes parallèles à la sienne, dans d’autres champs de l’activité humaine. En tout cas, partons du complexe d’Œdipe, comme base normale de la vie "érotique", au sens large du terme. Tout découle "normalement" des rapports entre parents et enfants qui sont aussi naturels que le fait d’avoir les yeux bleus, une pigmentation foncée ou les cheveux châtains; par là je veux signifier que les tabous de la morale familiale n’ont rien à voir avec la famille naturelle, mais qu’ils lui ont été imposés par la société. Evidemment, certaines crises de ce complexe de relations évoluent jusqu’à des formes morbides. Du côté de l’érotisme, pour employer une tournure proustienne, il m’apparaît que la manifestation de l’éros procède, fondamentalement, de cette même normalité que la société tente de refouler. Je ne pense même pas qu’un seul être humain, homme ou femme, puisse en éluder le problème. L’érotisme est d’abord une donnée universelle, inéluctable. C’est tout simplement le sexe à l’état pur, l’amour du sexe sans considération d’âge, de différence de sexe, d’espèce et de toute autre limite... C’est l’idée de Freud qui inclut le concept de sexe dans celui de libido.

J. D. —C’est sans doute à cette inclusion que l’érotisme doit d’enrichir (ou d’appauvrir) son contenu, de trouver sa définition culturelle.

A. M. —Oui, je me contredis peut-être, en disant que l’érotisme est simultanément un fait culturel et que son existence se modèle sur les formes culturelles de son époque mais la contradiction est seulement apparente. Au contraire, l’amour n’a pas d’existence culturelle, c’est un fait que je qualifierais de sur-culturel, si le mot pouvait exister l’érotisme sans culture n’existerait pas, alors que l’amour peut se passer de la culture.

J. D. —Votre conception de l’érotisme se rapproche donc plutôt de l’Eros grec, modèle archaïque et mythique de l’énergie vitale, que de la conception actuelle.

A. M. —L’érotisme moderne est soumis à la généralisation, il est profondément marqué par l’idéologie. Le monde ancien était direct, immédiat. Nous autres modernes n’atteignons plus la réalité qu’à travers des médiations. Et cette nécessité des médiations nous vient du christianisme, en règle générale d’un certain type d’éthique religieuse (monothéisme judéo-chrétien). Un exemple très simple, au niveau du langage: ce que nous appelons aujourd’hui socialisme et capitalisme, les Grecs l’appelaient tout bonnement, richesse et pauvreté... Nous avons perdu le don de nommer directement les choses. Qualité ou défaut, misère ou supériorité de la ratio moderne, nous "idéologisons", nous "dialectisons" la réalité. Toute l’histoire de la terminologie révèle ce déplacement du simple au complexe, des noms, aux mots et aux termes...

L’érotisme ancien était donc extrêmement direct, parfois d’une brutalité que les textes "mythologiques" dissimulent à peine. Voyez l’art érotique des bas-reliefs de l’Inde, l’art japonais, chinois, gréco-romain... etc.. L’érotisme, en tout cas, était considéré comme une activité tout à fait normale, humaine, civilisée. Personnellement, je voudrais ajouter que je ne considère pas l’érotisme comme la part la plus importante de la vie humaine. Il me semble que c’est Foucault qui dit: "La connaissance de l’homme commence aujourd’hui." Et, de fait, les sciences humaines ont contribué à démystifier cette connaissance. On a toujours idéalisé l’homme, on s’est refusé à le voir tel qu’il est, et l’on a trop insisté sur ce qu’il devrait être. Je crois que le retour de l’érotisme vient de ce que la conception de l’homme s’est modifiée dans ce sens que l’on a à peine commencé son étude objective. Nous commençons à peine à envisager l’activité érotique au même plan que les autres activités humaines. L’homme déplacé du centre du monde est devenu un objet d’étude comme n’importe quel autre objet.

J. D.—Reprenons ce que vous disiez de l’extase mystique et de l’érotisme, respectivement conçus par vous comme destruction de soi-même et destruction de l’autre. N’y a-t-il pas dans cette destruction de l’autre une transgression des normes mêmes de la vie ?

A. M. —A la limite c’est contre la vie, dans une sorte de vertige de la transcendance, que l’érotisme accomplit tout dépassement. Ce sont les deux cas limites qui bornent le champ de l’érotisme: d’un côté le suicide mystique, de l’autre l’homicide réel ou par appropriation totale de l’autre.
En général l’érotisme de mes personnages est un moyen d’atteindre la réalité, c’est le pont qu’un être aux abois jette entre le monde et lui, sauvagement. Encore une fois, ce n’est pas le seul, ni peut-être le plus sûr, mais c’est le plus naturel.

J. D. —Dans la préface que vous avez écrite pour Histoire de l’œil de G. Bataille, vous parlez plutôt d’aventure sans retour et de ponts coupés que de substitut de la communication.

A. M.—Je parle des implications religieuses de certaines conceptions de l’érotisme que je ne partage pas ou du moins que je ne mets en pratique: l’érotisme semble être une forme de connaissance qui détruit la réalité au fur et à mesure qu’elle la découvre. En d’autres termes, il est possible de connaître la réalité par l’érotisme; mais au prix de la destruction complète et irréparable de la réalité même. En ce sens l’expérience érotique s’apparente à l’expérience mystique: toutes deux sont des aventures sans retour, les ponts sont coupés, le monde réel est perdu pour toujours. Un autre caractère commun à l’expérience mystique et à l’expérience érotique est qu’elles ont toutes deux besoin de l’excès; la mesure propre à la connaissance scientifique leur est inconnue à l’une comme à l’autre. Naturellement cet excès débouche sur la mort. Mais dans l’expérience mystique il s’agit de la mort du sujet, et dans l’expérience érotique, de celle de l’autre. Cela explique le caractère apparemment suicidaire de l’expérience mystique et homicide de l’expérience érotique. Je dis bien "en apparence" parce que suicide et homicide sont les noms que le monde donne à certains excès; alors qu’en réalité le mysticisme et l’érotisme projettent l’homme hors du monde. Autant dire que, de toute évidence, érotisme et mysticisme ont en commun la dévaluation du monde; que l’on peut atteindre la sainteté aussi bien par le biais de la religion que par celui de l’érotisme. Du reste il est notoire que les deux expériences furent indissolublement liées dans les religions primitives; leur séparation et leur opposition a été l’œuvre du christianisme, lequel refuse, condamne et détourne l’érotisme. Mais que l’on y prenne garde: même dans le christianisme, dans un sens purement négatif et diabolique, l’érotisme reste un élément indispensable à n’importe quelle opération cognitive.

En tout état de cause, l’érotisme se révèle instrument de connaissance dans la mesure surtout où il n’est jamais un fait de nature, ou, mieux, exclusivement de nature: il commence à exister au niveau de la culture. Pourtant, il faut ajouter une fois encore que le moment érotique dans la culture, s’il s’accompagne de conscience, n’en est pas moins voué à la destruction inconsciente, sinon il n’existerait pas en tant qu’érotisme.

D’autre part, l’on peut articuler le rapport entre érotisme et culture comme suit: à l’origine l’érotisme est inconscient; avec le développement graduel de la culture se vérifie un phénomène progressif de reconnaissance et de récupération de l’érotisme. En forçant même un peu les choses, il serait possible d’affirmer que la culture n’est rien d’autre que la découverte progressive et la définition de l’érotisme originel et inconscient. La fin de la culture devrait donc être logiquement la conscience complète, totale de l’érotisme. A ce stade, toute explication équivaut à la destruction et toute conscience à l’anéantissement. Au fond, la forme de connaissance propre à l’érotisme ne concerne que l’érotisme. L’érotisme s’efforce de se connaître lui-même, et à travers cet effort, il se manifeste et s’exprime. Ainsi les cultures naissent-elles de la suppression, de l’ignorance et de l’inconscience du fait érotique; elles se développent et meurent selon l’évolution d’une découverte qui est, contemporainement, destruction.

Nous avons dit que l’érotisme a en commun avec l’ascèse mystique la dévaluation du monde réel. Une preuve secondaire et pourtant significative de cette affirmation: la brièveté des livres érotiques. Ces livres sont mauvais la plupart du temps; rares sont ceux qui aient une valeur littéraire mais bons ou mauvais livres, ils ont tous en commun ce caractère spécifique de brièveté.

Obsédé par son sujet en même temps que décidé à l’isoler et à lui conférer un caractère de totalité, l’écrivain érotique épuise d’ordinaire en quelques dizaines de pages toutes les combinaisons possibles du rapport sexuel. Inceste, animalité, homosexualité, nécrophilie, hétérosexualité et j’en passe... sont séparés des contextes sociaux, psychologiques, historiques, moraux, auxquels ils sont inextricablement liés dans la réalité. En d’autres termes, tout ce qui n’est pas sexe est passé sous silence comme si cela n’existait point. Le rapport sexuel, tout comme Attila, "ne laisse pas d’herbe là où il passe"; il fait le désert autour de lui et nomme réalité ce désert-là. Une telle opération peut être le résultat d’un calcul intéressé, comme dans les livres dits pornographiques; elle peut être, au contraire, une opération spontanée et désintéressée comme dans les livres à proprement parler "érotiques"; dans l’un et l’autre cas, elle n’en révèle pas moins le pouvoir corrosif de l’érotisme et la destruction qu’il opère sur le tissu culturel. L’écrivain érotique ne s’occupe que de l’érotisme, en tant que s’occuper de l’érotisme veut dire, précisément, et avant toute chose, supprimer tout ce qui n’est pas érotique. Cela ne signifie pas que l’érotisme en tire nécessairement profit, bien au contraire, certains passages de romans normaux, où l’on parle de tout, sont souvent plus érotiques que les mêmes tirés de romans où l’on ne traite que de l’érotisme; d’autant plus que l’érotisme assumé comme thème dominant ne sait que faire de la réalité. Plus réel que le réel, l’érotisme se révèle, paradoxalement, presque aussitôt comme pure et simple négation de la réalité.

Il arrive ainsi que les personnages des livres érotiques n’aient pas de profession, de liens parentaux ni de rapports sociaux; ou mieux que ces données soient réduites à de simples motifs décoratifs, de façon à souligner en quelque sorte le processus d’évidement propre à l’érotisme. Et s’il est vrai que l’érotisme a besoin de profanation pour s’affirmer, il n’en est pas moins vrai que cette profanation cesse d’exister comme telle dès qu’elle se réalise, en raison du caractère excessif de l’érotisme. En somme, tout dans l’érotisme porte au délit. Entendons le délit comme un des deux grands refus du monde; l’autre étant le refus religieux dans son acception extrême, je veux dire, pris dans son moment mystique. Erotisme et mysticisme refusent le monde des valeurs en les annulant dans l’extase; mais l’extase religieuse conduit à l’holocauste de soi-même, l’extase érotique à l’holocauste de l’autre. On en revient donc à l’idée du délit inséparable de l’érotisme et qui, dans les religions antiques, à travers le rite et le sacrifice, perdait son caractère de transgression, en devenant à son tour acte religieux. L’amant veut mordre, dévorer, assassiner, détruire l’amante, dans l’impossible effort de communication et d’identification. Dans les religions, ce cannibalisme est ritualisé, médiatisé, transformé en représentation symbolique.



Histoire de l’Œil, de Georges Bataille, n’est pas qu’un petit chef-d’œuvre de la littérature d’avant-garde, c’est un excellent exemple de roman ramené à la concision et à l’essentialité par la séduction dévorante de l’érotisme. Mais tout en étant court à la manière des livres dits pornographiques, autrement dit réduit à quelques variations sur le thème unique du sexe, c’est peut-être autant un livre érotique qu’une œuvre où l’inquiétude religieuse est transférée dans une histoire de fixation sexuelle. Ce qui révèle le caractère religieux de cette œuvre c’est sa courbe narrative qui, partant d’une analogie obsessionnelle, en arrière-plan, (la ressemblance de l’œil avec le testicule et du testicule avec l'œil), se charge peu à peu de tension pour exploser enfin dans la scène de profanation finale où l’obsession analogique se résout en une sorte de messe noire de caractère sadique. Sadique est bien le terme qui convient car, en vérité, Histoire de l’Œil est un livre où l’on reconnaît singulièrement la descendance du divin Marquis en Bataille. Le style lucide et simultanément délirant, les paysages théâtralement romantiques et orageux, l’alternance d’actions convulsionnaires et d’illuminations conceptuelles, surtout l’utilisation ponctuelle des ambiances, des personnages et des rites de la religion, tout dans ce roman rappelle l’auteur de Justine. Du reste, Bataille ne s’en cache pas; il se plaît même à le souligner par le caractère conventionnel, XVIIIe siècle, du schéma narratif, des arrière-plans mondains et touristiques, de la conclusion frivole. Mais Sade est un idéologue rationaliste et "illuministe" qui décrit et représente en vue de la démonstration, de la divulgation, de la discussion, de la négation; Bataille, au contraire, est un irrationaliste décadent dont les descriptions et les représentations ont l’autonomie et le désintérêt propre à la poésie. Là où Sade nous propose, au fond, des exemples, Bataille nous offre des symboles. Ainsi le sens chez Sade est-il d’une extrême clarté même si le fond de son inspiration demeure obscur, tandis que, chez Bataille, l’inspiration a toute la clarté d’une lucidité culturelle consommée et que le sens reste ambigu et douteux. Qu’a donc voulu dire Bataille, avec cette étrange et bouleversante image de l’œil qui, enchâssé dans le sexe de Simone, regarde à travers la toison pubienne comme à travers les cils de deux paupières, pleurant même de chaudes larmes d’urine ? Quel est cet œil arraché à l’orbite d’un jeune prêtre espagnol martyrisé et étranglé au cours d’une messe noire ? Cet œil (bleu, pur et candide) qui ressemble à l’œil de Marcelle l’aimée morte par suicide à la fin d’une orgie ? Il suffit de rappeler que l’œil signifie vision, perception, appréhension, connaissance, pour comprendre que l’image, de pure marque surréaliste, renferme une signification qui la transcende. Cela veut-il dire que l’œil, organe de l’esprit aspirant au savoir et à la connaissance, transféré de sa cavité orbitale à celle du sexe féminin, traduit un transfert analogue de la faculté cognitive de l’esprit à l’instinct, de la rationnalité à l'érotisme, de l’esprit au corps ? Difficile à admettre, bien que toute hypothèse légitime. Pourtant, il faut remarquer que l’œil comme symbole de connaissance et d’omniprésence est commun à toutes les religions: dans la plaine de Khatmandou, au Népal, terre natale de Bouddha, l’œil énorme peint au pinacle du stupa nous regarde par-delà les bois et les champs cultivés avec la même fixité obsessionnelle dont nous nous sentons épiés, dans la page de Bataille, par l’œil du mort, entre les jambes de la cruelle et extravagante Simone.

J. D.—En général quel rapport établissez-vous entre l’érotisme et les structures socio-économiques d’une époque ?

A. M.—Une première constatation s’impose à ce sujet. Les époques de décadence sont les plus prodigues en érotisme. Parce que ce sont celles où les produits (les marchandises) circulent plus librement, en même temps que le besoin d’échapper à certaines contraintes du travail aliénant augmente. La décadence se traduit par le renforcement des institutions formelles et le relâchement des mœurs, c’est-à-dire par une opposition camouflée, souvent hypocrite, aux institutions qui sont créées dans le but de lui faire barrage. Les moments historiques les plus remarquables, la fin du Moyen Age, certaines périodes de la Renaissance, le XVIIIe siècle, la Belle Epoque, la nôtre. Ou, dans un passé plus lointain, la décadence alexandrine, ou romaine... correspondent à cette friction des valeurs morales avec les données et les valeurs socio-économiques. Celles-ci, par définition amorales, dépassent le plus souvent le contenu moral de la société. L’érotisme joue alors le rôle d’exutoire, ou de système parallèle d’adaptation. En dehors de ces moments de décadence, l’érotisme s’exprime violemment dans les sociétés primitives, donc à des époques où l’énergie vitale n’est guère freinée par les tabous religieux ou moraux; mais cette énergie est collectivisée. On pratique l’orgie rituelle.

J. D.—L’érotisme serait-il un privilège de classe ? A en juger d’après vos personnages de romans populaires, leur activité dans ce domaine n’a rien d’excessif et leur comportement se caractérise plutôt par la banalité et le conformisme.

A. M. —Dans la Ciociara, l’érotisme n’est que fragmentaire. La santé de cette femme du peuple, son "ignorance" son manque de culture ne favorisent guère le développement du climat particulier de l’érotisme qui a besoin, au fond, de transferts sur le plan culturel, de simulacres, de dévoilements... et de violence rituelle.

J. D.—Il y a tout de même la scène du viol dans l’église ?

A. M. — Oui, la scène du viol dans l’église est à peu près le seul moment d’érotisme de la Ciociara. Du moins dans le sens où on l’entend aujourd’hui, dans le sens d’une transgression des limites consacrées. Notez d’ailleurs que cette profanation est plutôt dirigée contre l’institution ecclésiale et qu’elle n’a pas la même signification que certaines outrances érotiques de Sade ou de ses disciples contemporains. Toutefois c’est un des rares endroits où l’érotisme de la Ciociara met en question la culture. Il y a là une profanation de l’image culturelle de la femme, c’est-à-dire de la Madone. D’autre part, il faut aussi admettre que l’érotisme peut être religieux et non profanatoire.
Bref, il y aurait lieu de distinguer deux sortes d’érotisme, selon qu’il est pratiqué par des primitifs ou par des êtres plus civilisés (du point de vue de notre civilisation).

J. D.—Si l’imagerie "érotique" est chez vous d’une discrétion relative, le climat de vos romans n’en reste pas moins chargé d’un érotisme latent dont le sadisme n’est nullement exclu. Dans les rapports de vos personnages entre eux, aussi bien que dans votre rapport avec eux, et à travers eux, avec le lecteur, la cruauté et la douleur prédominent. l’impuissance, l’échec conjugal, l’inégalité sociale, le détournement du sexe par le pouvoir et l’argent, autant de décalages qui créent une distance entre la réalité et le rêve, le désir et la possession, entre la raison et les pulsions instinctives. Michele, Agastino, Dino, Marcello (le conformiste), font l’expérience de l’érotisme à partir de la cruauté subie ou imposée.

A. M.—Je serais de mauvaise foi si, compte tenu de ce que je crois avoir dit de mon enfance et de mes réactions à la vie, je niais toute intention sadique. Même inconsciemment, j’ai hérité d’un vouloir-vivre qui oscille, comme chez tout être humain, entre le vouloir-détruire-l’autre, et le vouloir-se-détruire. L’éros est une force dangereuse, qu’il vaut mieux apaiser par des actions propitiatoires. Moi, j’écris. Il est normal que cette écriture secrète la souffrance. J’aimerais citer Bataille: "Que serions- nous sans le langage ? Il nous a fait ce que nous sommes. Seul il révèle, à la limite, le moment souverain où il n’a plus cours. Mais à la fin celui qui parle avoue son impuissance "

J D.—Vous révélez peut-être, à travers l’échec, l’envers de la puissance, pour mieux suggérer tout le champ du possible "érotique".

A. M.—Par le langage, et l’écriture, j’annule le malheur ou le fais rayonner—puisqu’il existe—du prestige de sa propre existence.

J. D.—Vous liez la souffrance à la volupté, la frustration au plaisir, pour affirmer la vérité de l’érotisme (ou de l’amour), mais n’est-ce pas aussi de votre part vouloir introduire la conscience dans l’aveuglement du plaisir. Pour nier ce plaisir, pour l’exalter davantage ?

A. M.—On en revient toujours à la nature culturelle de l’érotisme. Un érotisme qui s’ignorerait culturellement ne serait plus un érotisme véritable. Pour accéder à l’érotisme le sexe a besoin d’une médiation critique. Par exemple dans Agostino, l’innocence d’Agostino, ignorance et manque de culture, laisse place à la fin à la connaissance érotique, par le fait même qu’il en fait l’expérience sociale et culturelle. Dans ce cas-là, l’érotisme révèle à Agostino les différences de classe existant entre lui et ses petits camarades du peuple. Tout au début, dans les Indifférents, la vérité de l’érotisme était encore cachée: je sentais le besoin de la voiler d’un certain jugement critique pour mieux me l’approprier. Je jugeais l’érotisme sévèrement. Peu à peu, je me suis trouvé confronté à cette alternative: ou admettre qu’une grande part de la vie humaine soit négative, ou accepter la donnée naturelle de l’activité érotique. J’ai choisi la deuxième solution.

J. D.—On pourrait interpréter la fréquence du thème de l’échec amoureux, et l’apparition dans l’Ennui, l’Amour Conjugal, ou Le Mépris, du renoncement à la possession comme les indices d’un certain puritanisme de votre part. Attribuez-vous encore à l’érotisme une valeur partiellement négative ?

A. M.—Non, je le crois neutre, comme peut l’être n’importe quelle fonction biologique. Donc, ni positive, ni négative. A mon avis, l’érotisme ne deviendrait négatif, dans l’état actuel des choses, que s’il s’emparait entièrement d’une vie, détruisant toute autonomie, ne laissant à l’individu aucune liberté...

J D. —Marcuse l’oppose aux impératifs de la civilisation industrielle.

A. M. —Je suis d’accord avec Marcuse. A l’origine de la répression sexuelle, il y a souvent eu l’exploitation, l’oppression sociale ou productive. Dans Eros et Civilisation, dont je n’approuve pas d’ailleurs toutes les thèses, j’adhère pleinement à l’idée que les rapports de production aliènent l’homme jusque dans ses activités les plus naturelles. Marcuse est un utopiste. Sa force est dans la redécouverte de la vertu transcendantale de l’utopie. Je crois, pour ma part, que la répression sexuelle remonte beaucoup plus haut qu’à l’origine des rapports de production bourgeois, ou capitalistes. L’utopie relève de ces solutions esthétiques que l’on produit, en dernière analyse, pour donner un sens à l’histoire. Marcuse ne souligne pas assez que toutes les sociétés —sans aucune exception—sont répressives, dans le domaine de la sexualité, pour des raisons de pure conservation. Mais la solution esthétique qu’il propose est des plus séduisantes. Le monde oscille constamment entre deux types de solutions: les solutions esthétiques et politiques. Seules des cités comme Athènes, ou Florence, c’est-à-dire des microsociétés, ont trouvé d’harmonieuses solutions, où l’esthétique prévalait sur le politique.

J D.—Parfois la solution esthétique conduit à la décadence, l’érotisme dégénère en maniérisme sexuel.
De l’harmonie de la plénitude originelle, ces deux civilisations athénienne et florentine sont vite passées à l’extravagance des fins de monde.

A. M. —Leurs erreurs en valaient la peine, elles étaient nécessaires. Mais l’anarchie sexuelle, la dissolution des mœurs, l’exaspération de l’érotisme sont bien des symptômes de fin de monde. La fin du monde peut survenir par excès ou par défaut, par obésité ou par maigreur, c’est- à-dire par la décomposition du vice ou le dessèchement de la vertu. Au niveau du langage, certaines langues sont mortes par excès de sensualité, comme le latin, et d’autres comme le grec par trop de perfection.

J. D.—Sur un plan strictement scientifique, la psychanalyse, depuis Freud, a dégagé quelques-unes des contradictions fondamentales du psychisme humain. L’une d’entre elles oppose le principe de plaisir au principe de réalité, la libido à l’instinct de mort. Dans l’économie sexuelle, la répression du désir est déjà en place, tel un mécanisme d’arrêt des tendances destructives. N’est-ce pas déjà l’amorce d’une justification de la répression ?

A. M.—Freud est un grand savant, mais un savant bourgeois, donc favorable à la répression. Le problème de la répression l’intéresse dans la mesure où le refoulement amorce le processus de formation des névroses; il ne perçoit guère, derrière les déterminants psycho-pathologiques, le conditionnement des rapports de travail. En fait, il accepte le résultat social des névroses.

La grande différence se situe entre sublimation et névrose. Notre civilisation est névrosée plutôt que sublimée. Elle ne transforme pas, elle déplace les traumatismes profonds. Quant à moi, je pense que ce n’est pas seulement la classe dominante qui crée l’idéologie de la répression mais aussi l’individu, en tant qu’il interprète son propre instinct de conservation. La survivance impose à l’homme ses tabous, ses règles. Dans la mesure où survivre c’est travailler, l’univers que nous nous sommes créés est fondamentalement hostile à l’agressivité des tendances, à la violence, à l’érotisme. Mais la vie tout court nous enseigne également la prudence, et le respect des limites.

J. D.—Comment situez-vous l’érotisme au niveau de la création ?

A. M.—L’art se caractérise, parmi toutes les formes de travail, comme étant celle qui s’inspire le plus de la libido. Un art qui réprime tant soit peu l’érotisme, régresse, devient académique, redondant, vulgaire. L’érotisme en art, c’est le pouvoir magique de prolonger mentalement les choses et les êtres, par l’écriture, par l’amour...

L’art est d’autant plus social qu’il est plus érotique. Aujourd’hui la vraie fonction sociale de l’art est d’être anti-sociale. C’est d’introduire dans le corps conformiste de la société des anti-corps. Ce qui explique que le réalisme socialiste, comme d’ailleurs tout art intègre et social, ait pu trahir la fonction artistique. En définitive, les seuls à ne pas faire de compromis avec le principe de réalité, dans le monde moderne, ce sont les artistes. De là aussi le prestige de l’art.

Sur le plan de l’art, c’est aussi le moment où un artiste est totalement intégré, ou totalement inadapté, à une société. Les formes de l’art, ou l’écriture, pratiquent alors une sorte de terrorisme à rebours, visant à libérer un système où l’équilibre n’est qu’apparent, où la prospérité, l’argent, les marchandises circulent au prix d’une dévaluation des valeurs humaines jusqu’alors en cours. L’érotisme c’est la dénonciation des contraintes, une critique des valeurs établies par le biais de la vitalité, de la libido dissimulée dans notre nature.
L’érotisme dans l’art n’est presque jamais une fin en soi. Je crois que c’est un moyen pour accéder au niveau métaphysique et religieux.

J. D.—Si la liberté érotique rejoint la liberté de création, pourquoi reprocher à la plupart des mouvements contestataires leur extrémisme et leur désordre ?

A. M.—Ce n’est pas le désordre que je leur reproche, mais précisément l’abus d’un ordre périmé. En matière de jugement artistique et littéraire, ils se conforment aux canons jdanoviens. Leur stalinisme esthétique, largement dépassé par la réalité socio-économique où nous vivons, me paraît bien inutilement répressif. Certains d’entre eux, pour des raisons qui s’expliquent en Chine où la démographie pose massivement le problème de la survivance, transposent le jdanovisme sur le plan sexuel. Ils en arrivent à prôner alors "l’amour de classe" comme les ultra- catholiques prônent l’amour sans plaisir. Où s’arrête le terrorisme idéologique, où commence le refoulement et la névrose ?... Tout cela me parait manquer de maturité.

En vérité, Marcuse écrit dans et pour la société américaine, une société hautement industrialisée, et hautement répressive. A la limite, on pourrait vérifier que la répression sexuelle aux U.S.A. (juridiquement redoutable) est directement fonction des impératifs de la production. C’est un pays, le seul pays au monde, où la psychanalyse est une institution nécessaire.

J. D.—Dans les sociétés primitives, la répression sexuelle existe, et parfois sous des formes profondément négatives. Les pratiques de l’initiation sexuelle, de l’excision, de la circoncision, ne sont-elles pas souvent destinées à mutiler la capacité érotique de la femme ou de l’homme, plutôt qu’à libérer leur puissance ?

A. M.—Dans les sociétés primitives la répression procède de l’instabilité, de l’insécurité de la culture. La répression assure la continuité de la famille et, partant, la transmission de la culture. En fait elle est d’autant plus forte que l’homme est plus proche de la nature. Un Polynésien a plus de tabous qu’un homme moderne...Quant aux thèses de Marcuse dans Eros et Civilisation et dans l’Homme unidimensionnel, elles sont surtout valables pour la société américaine. Là, la répression "économique" se vérifie clairement.

La société industrielle a besoin d’un personnel réprimé. L’homme doit donner toute son énergie au travail. Les mythes du travail, du succès, du standing, de la consommation, stimulent cette oblation totale de l’individu à l’appareil de production. L’individu se confond avec son contrat Dernièrement, toutefois, il a été remarqué que la société néocapitaliste favorise la "désublimation " de l’individu qui, par le fait même d’être "désublimé", serait moins inquiet et moins révolutionnaire. Or il n’en est rien. Je pense que, jusqu’à présent au moins, il n’existe pas de société qui ne soit pas répressive.

Dans les sociétés primitives, fort bien analysées par Lévi-Strauss et l’anthropologie moderne, la répression a une autre signification: l’endogamie, le patriarcat, la conservation du clan; dans ce cas, la répression s’appuie sur des structures économiques statiques et sert à conserver et transmettre le patrimoine culturel du groupe. Malinowski explique très bien que le tabou de l’inceste frappait aussi les rapports avec les femmes d’un même clan, autres que la mère et la sœur.

J. D.—Vous avez abordé le problème de l’inceste dans Agostino. Etiez- vous conscient de sa généralisation dans l’organisation familiale du bassin méditerranéen ?

A.M.—Non. Tous mes livres naissent de cas "particuliers" sans aucune intention sociologique ou ethnologique. Dans Agostino, j’ai voulu simplement décrire la découverte du fait sexuel par un jeune garçon.
Agostino découvre le sexe à travers sa mère parce que,





Cela dit, à mon avis, le péché originel était l’inceste, l’interdiction des rapports avec la mère, en vue de conserver l’harmonie économique et "culturelle" du groupe.

J. D. —Comment situez-vous, à notre époque, la relation que l’on établit de plus en plus entre l’érotisme et l’argent ?

A. M.—L’argent et l’érotisme sont actuellement étroitement mêlés. Peut-être parce que la prostitution est le cas extrême de la transformation de l’homme en objet ou marchandise à travers le mécanisme du profit et parce qu’en même temps la prostitution est une spécialisation, c’est-à- dire qu’elle prétend faire de l’érotisme une profession et une technique.

L’argent, en retour, a pris logiquement une signification sexuelle. Il participe de la symbolique érotique. Dans le rapport entre homme et femme, l’argent n’est pas l’argent, c’est le symbole érotique qui indique la transformation de la femme en objet.

J. D.—Un symbole de la puissance ou de l’impuissance, de la réussite ou de l’échec ?

A. M.—C’est le symbole de l’aliénation, de la dégradation de l’éros, de sa commercialisation... mais derrière ce signe de l’impuissance d’aimer, c’est aussi la mesure de ce que l’on donne. C’est très profond, très ambigu. L’argent entre aussi comme facteur érotique dans le processus du plaisir, en ce sens qu’il révèle et accentue les rapports sado- masochistes. Payer et recevoir sont les termes réversibles de la relation sado-masochiste.

J. D.—Marxisme et psychanalyse semblent converger dans cette reconnaissance de l’aliénation sexuelle ?

A. M. —Le point d’intersection du marxisme et de la psychanalyse me paraît être la découverte du déterminisme. L’un et l’autre révèlent derrière l’innocence apparente des rapports familiaux et sociaux la double série de motivations sexuelles et économiques. L’économie, libérale à l’origine, se donnait comme innocente. La richesse du capitalisme, due à l’accumulation, et la pauvreté par excès de travail (la paupérisation) étaient interprétées comme des faits naturels inévitables et automatiques. Tout à coup, Marx a contesté cette innocence et mis à nu le machiavélisme de l’exploitation. De même, avant Freud, les rapports familiaux entre parents et enfants étaient considérés comme innocents. Freud a démontré qu’ils ne l’étaient pas du tout. Mais les deux déterminismes ont eu une fonction libératrice.

Les faits sexuels ne sont pas réductibles à une autre réalité que la leur. Les marxistes entendent étudier l’homme en société à partir de données accessibles à l’analogie, à l’analogie rationnelle. Les faits économiques, eux, se prêtent à une évaluation quantitative et qualitative. On peut les rapporter dans un système de valeurs, les mesurer, les " quantifier ". La sexualité, elle, échappe à la réduction. Elle est aux racines de l’être; elle échappe souvent aux plus pénétrantes prévisions, ne se calcule pas (les rapports statistiques ne prouvent, ni n’expliquent rien), ne se légifère pas, comme le mécanisme de la plus-value, ou d’accumulation du capital.

J. D.—Dans l’état actuel de la science marxiste, n’est-ce pas une très grave lacune d’ignorer la sexualité et d’en laisser l’analyse à la science bourgeoise (psychanalyse et sexologie), comme si le sexe était affecté de la même "négativité" bourgeoise que la propriété privée ?

A. M. — En vérité, je suis très réticent aux quelques théories déterministes qui font dépendre la "morphologie" sexuelle des structures économiques et sociales. Certes, dans "le phénomène sexuel", il entre de ces déterminations globales, mais à un niveau microscopique. Le fait sexuel en lui-même plonge ses racines véritables dans l’hérédité, l’histoire et la préhistoire de l’espèce: une histoire ambivalente, à la fois biologique, psychique et sociale. Le niveau économique n’est qu’un des niveaux, un niveau-écran, où se projettent les phénomènes " essentiels".

J. D.—Cependant, le drame se noue et se dénoue souvent, dans les Indifférents, l’Ennui, l’Amour conjugal ou les Ambitions déçues, autour de la crise sociale. L’argent et la condition sociale déterminent fortement le comportement érotique de vos créatures; MicheIe et sa sœur, Dino le peintre de l’ennui, l’intellectuel fascisant des Ambitions manquent l’amour, par inadaptation sociale. On pourrait même évaluer leur "frustration" érotique à leurs rapports économiques, leur souffrance (et leur plaisir) à l’angoisse existentielle qui résulte de leur "marginalité" sociale.

A. M.—La situation sociale est la part de l’Histoire dans la vie humaine. L’érotisme (ou le sexe) met l’homme hors de l’Histoire. C’est par là, d’ailleurs, que l’érotisme, comme l’on voit dans Bataille, se place sur le plan religieux. Mais érotisme et situation sociale ne dépendent pas l’un de l’autre, plutôt je dirais qu’ils s’opposent l’un à l’autre.

J. D. Tout de même, quelques hors-la-loi tels que Wilhelm Reich et Marcuse ont eu l’audace d’analyser la "sexualité" et "l’érotisme" dans le cadre d’une analyse matérialiste.

A. M.—Oui, mais ils ne sont pas "en odeur de sainteté". Leur œuvre sent le soufre; les marxistes officiels, en URSS surtout, ne doivent pas en faire leur livre de chevet. D’ailleurs, regardez le sort que l’on a fait à Reich, comment on l’a persécuté. Marcuse a établi, dans Eros et Civilisation, un rapport très intéressant entre érotisme et économie. Les marxistes le nient, parce qu’ils subordonnent l’érotisme à l’utilité, et ce qui est plus grave, à l’utilité de l’État.

J. D. — Peut-être parce qu’ils subordonnent la liberté sexuelle, qui est un des aspects de la liberté individuelle, au bonheur collectif, à la généralisation du bonheur de l’individu ?

A. M.—Comment définir le bonheur individuel, la liberté individuelle si l’on refuse d’entrer dans la "réalité interne" de l’individu ? Qui peut dire la masse de névroses qu’accumule la répression dans ce domaine ? Je ne crois pas que les " problèmes sexuels " soient très différents, en pays socialistes, de ceux d’ici; ce qui devrait les différencier, au contraire, c’est de se donner la politique de leurs moyens, ou l’inverse. Il ne suffit pas de refuser l’éthique bourgeoise en matière de sexualité, pour le remplacer par un autre conformisme, tout aussi répressif. Le marxisme officiel ne dépasse guère dans ce domaine l’éthique de Corneille.

En pensant l’amour, à partir des impératifs sociaux, de travail, de productivité et d’équilibre, il ne fait qu’opposer la raison d’État au bonheur individuel.

J. D. — Marcuse souligne malicieusement à ce propos l ‘identité de certains mythes "bourgeois" incarnés par Tristan et Yseult, Roméo et Juliette, Madame Bovary et Anne Karénine, et des idéaux romanesques socialistes. "Si Tristan et YseuIt, écrit-il, Roméo et Juliette et leurs semblables ne peuvent être imaginés comme des couples sainement mariés adonnés à un travail productif, c’est parce que leur " mproductivité" (socialement conditionnée) est la qualité essentielle de ce qu’ils représentent et de ce pourquoi ils meurent" (Le marxisme soviétique).

Mais plusieurs séjours en Chine vous ont inspiré un essai sur la
"Révolution culturelle chinoise". Vous vous y étonnez, comme d’autres observateurs, de la chasteté généralisée des rapports et de la discipline en matière de sexualité.

A. M.—Le cas de la Chine est à replacer dans une perspective historique nouvelle et ascétique. Il faut y voir aussi une réaction à l’extrême corruption de la Chine avant la révolution. Il n’empêche que ce n’est pas l’aspect le plus positif de la révolution chinoise; la société chinoise est répressive comme toutes les autres, à cela près qu’elle a des circonstances atténuantes. Je crois pouvoir dire que le péril chinois existe d’abord pour la Chine, à qui la démographie pose de très sérieux problèmes, des problèmes vitaux, d’équilibre et de développement.

J. D.—Vous prétendez même dans cet essai que la "révolution
culturelle" est une sorte de sublimation de la sexualité.

A. M.—Je crois qu’elle est surtout la rationalisation de la "pauvreté" chinoise (j’entends pauvreté économique); ils ne peuvent pas pratiquer le révisionnisme. Ils ont "fait de nécessité, vertu". De cette nécessité, et de la vertu qui en découle, ils ont érigé une idéologie.

J. D. —Dans la vie quotidienne, l’amour libre—ne parlons pas d’érotisme — est-il totalement banni de cette société ?

A. M.—Le parti, et les directions politiques, découragent méthodiquement les jeunes gens de se marier avant 30 ans. En outre, les rapports extra-conjugaux sont réprimés sévèrement. Dans les villes on ne voit presque jamais de couples. Je peux aussi vous citer les déboires de deux Allemands de l’Est, communistes qui travaillaient à Pékin comme mécaniciens. Ils avaient fait quelques avances un peu trop appuyées à une
"liftière", dans un ascenseur. Celle-ci les a dénoncés, ils ont été condamnés à deux ans de prison. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque des comptoirs européens, et du "colonialisme", la Chine était le pays de la prostitution. Il y avait des millions de marchandes d’illusions, dans l’Empire céleste. Quant à l’érotisme, s’il existe, il n’en reste guère de trace dans la culture; ce doit être un fait extrêmement privé: ce qui me laisse supposer que l’idéologie a réussi à le faire régresser presque entièrement. Je ne sais si la Chine a eu vraiment des traditions érotiques très évoluées. L’Inde les avait développées à l’extrême, dans le contexte de la religion et du mysticisme. Pour l’Hindou, l’érotisme côtoie le sacré et peut acheminer l’homme vers la religion.
L’érotisme, à la limite, débouche sur l’extase mystique. Les Chinois, eux, instruits pendant des siècles dans le respect de la morale confucéenne, ont toujours fait preuve d’une extrême mesure, et d’un rationalisme "voltairien" (Voltaire vouait une grande admiration à Confucius). Leur morale sociale fut longtemps celle d’une société féodale et aristocratique, à base de sagesse, d’intelligence, de tolérance... Le confucianisme fait souvent l’éloge de la tempérance. Si vous voulez, l’érotisme restait plutôt dans le peuple, d’ailleurs ni plus, ni moins, que dans les masses paysannes occidentales du Moyen Age.

J. D.—Les fameux raffinements de cruauté chinoise, le jardin des supplices d’Octave Mirbeau, sont-ils une légende ?

A. M. —Très souvent, ce sont des racontars; des voyageurs ou des missionnaires ont cru bon de rapporter quelques faits divers, quelque sévice peu banal, et l’éloignement dans l’espace a fait le reste.

J. D.—Comme si un Chinois, visitant l’Allemagne, l’Angleterre ou la France d’avant-guerre, en rapportait l’image de pays d’éventreurs, de "vampires" et de "Landrus".

A. M. —Remarquez qu’à Shangaï j’ai vu vendre sur les quais les fameuses photos du "supplice des dix mille morceaux". Ce supplice impressionnant se déroule en présence d’une foule qui assiste au dépeçage minutieux et très lent d’un condamné à mort, par un bourreau indifférent. Les visages de la foule sont impassibles et même souriants. Je crois qu’il faut voir dans cette impassibilité un trait païen. Souffrir de voir souffrir, c’est sentir les hommes comme "prochains", c’est-à-dire être chrétien.

J. D.—A propos de ces photos de supplices, Georges Bataille a parlé d’horreur extatique. Et de fait, on peut y voir, entre autres, un homme attaché à un poteau, amputé des deux bras et d’une jambe, et dont le regard révulsé et les cheveux dressés sur la tête évoquent l’extase des saints de l’iconographie chrétienne.

A. M.—La cruauté "chinoise" a existé à certaines époques de décadence ou d’oppression. Mais que dire de cet érotisme, sinon qu’il me paraît sénile. La cruauté sert alors d’aphrodisiaque destiné à exciter un tempérament peu chaleureux de nature, un tempérament "sage"; or la sagesse c’est justement la vertu préférée par Confucius...

J. D. — D’ailleurs, dans la littérature, rien ne vient spécialement corroborer cette fausse légende de l’extrémisme chinois en matière d’érotisme...

A. M. — Il existe tout de même quelques exceptions, des romans comme King Ping Mey. On y trouve de singulières aventures érotiques, comme celles de cet homme qui meurt à force de faire l’amour. De toute évidence, la destruction (est-ce la pulsion de mort de la psychanalyse ?) semble caractériser un certain type d’érotisme chinois. Le suicide érotique... et la cruauté.

J. D.—En tant que fait culturel, l’érotisme varie-t-il selon les pays ?

A. M.—Je ne vois pas la différence. L’érotisme "romain" n’est pas différent de celui que l’on pratique partout ailleurs dans les grandes métropoles. Je ne crois pas aux particularités nationales ou régionales. Seules, les pratiques rituelles changent. La géographie de l’érotisme n’est pas politique, mais religieuse. A la rigueur, l’érotisme est lié aux institutions qui le codifient: la famille, le mariage etc... On peut parler d’érotisme bouddhiste, catholique, calviniste, la nationalité n’est pas une référence. De plus, je pense que l’érotisme moderne a été nivelé, à quelques détails de mœurs près, par la révolution industrielle. Ce nivellement est, du reste, assez récent.

J. D. —Dans le Conformiste, l’intellectuel se comporte en "pervers polymorphe". Mais l’homosexualité déclenche en lui un violent processus de culpabilité. Est-ce à dire que vous en faites une anomalie, un comportement contre nature ?

A. M.—L’homosexualité est un fait naturel, mais la morale la condamne et le personnage ne l’accepte pas comme telle. En réalité, il se sent exclu de la société, anormal et il cherche à s’y intégrer à tout prix. Le prix qu’il paie, c’est précisément le crime politique. Toute société fait payer un prix très lourd à la personne qui veut s’intégrer et en être protégée.

J. D.—Quelle était l’attitude des fascistes à l’égard de l' homosexualité ?

A. M.—Théoriquement, le fascisme lui était très hostile. Parce que l’homosexualité offensait leurs préjugés concernant la famille, la patrie, la virilité "militariste".

J. D. —L’homosexualité n’est-elle pas un symptôme de décadence, l’indice d’une fin de civilisation ?

A. M. —Dans ce cas, le terme de décadence est affecté d’une valeur trop péjorative, trop morale, pour convenir je le rattacherais plutôt à des considérations d’ordre sociologique. Je pense que c’est aussi un phénomène de compensation déterminé par la surpopulation et la "peur" de la natalité, par l’aliénation progressive de l’énergie vitale.

J. D. —D’un point de vue qualitatif, l’érotisme "homosexuel" présente-t- il des différences remarquables par rapport à la sexualité normale ?

A. M. —Toute sexualité différente, donc "anormale", est portée par sa logique réactive à l’excès. L’obsession sexuelle est peut-être plus intense, le désir moins borné de limites, chez l’homosexuel; il ne doit pas toujours savoir où s’arrêter. D’autre part, l’interdit qui frappe les rapports étant plus redoutable, il est probable que la transgression lui procure un plaisir plus psychique, plus profond. D’autant plus que dans nos sociétés l’érotisme se complique de sentiment de culpabilité, de péché, etc.

J. D. —N’y a-t-il pas une dimension socio-économique dans l’homosexualité qui en fait souvent une "camorra", une sorte de secte internationale à multiples ramifications sociales ?

A. M. —Il ne faut pas inverser le problème. Le fait que les homosexuels s’assemblent et se soutiennent provient de la persécution dont ils sont l’objet. Ils ont un statut analogue à toutes les minorités rejetées par la majorité.

J. D. —En fait, mis à part Agostino et le Conformiste, vos romans abordent très peu ce thème. Encore faut-il distinguer l’homosexualité latente d’Agostino, liée aux relations incestueuses qu’il entretient avec sa mère, de celle du conformiste, qui serait plutôt de type socio- économique.
Nous sommes loin de l’homosexualité constitutionnelle, "atavique" des dandys ou des pervers de Proust, de celle d’un Monsieur de Charlusou de Jupien.

A. M. —Le Conformiste se rapprocherait plutôt de l’Enfance d’un chef, de Jean-Paul Sartre. En effet, le cas d’homosexualité que j’y approche révèle certains détours que prend parfois la volonté de puissance, le moi, pour s’affirmer. En fait, l’ambiguïté du personnage central, idéaliste, et arriviste, relègue l’anomalie sexuelle au second plan.

J. D. —L’analogie avec Proust est beaucoup plus frappante dans le roman de G. Bassani, les Lunettes d’or.

A. M. —Voilà une remarquable analyse, fondée sur l’observation, des connections possibles entre une minorité sexuelle et une minorité ethnique: entre homosexualité et communauté juive, à Ferrare. Il y a peut-être toute une part d’apologie, dans ce récit, mais l’idée de rapprocher ces deux types d’exclusion me semble très intéressante. Au fond, elle assimile l’ostracisme à l’égard des homosexuels au racisme tout court.

J. D. — Vous vous abstenez donc de porter contre la minorité homosexuelle le moindre jugement moral .

A. M —Je place l’homosexualité sur le même plan que l’hétérosexualité. Je ne vois aucune différence entre elles.
L’anormalité de la première structure "érotique" est strictement dépendante de la normalité d’une majorité sociale.

J. D. —La répression sexuelle peut-elle renforcer l’homosexualité ? Par exemple, en Chine où vous avez vécu, est elle très répandue ?

A. M. —Actuellement, je ne pourrais vous le dire, il est déjà très difficile de se rendre compte des rapports "normaux" entre hommes et femmes. En 1936, lors de mon premier séjour en Chine, le phénomène était beaucoup plus apparent.

J. D. —Comment se fait-il que l’homosexualité tienne si peu de place dans votre œuvre ?

A. M. —En règle générale, je ne centre pas mes romans sur le sexe.
D’ailleurs, il est à peu près impossible d’écrire un roman "sexuel", comme on écrit un roman d’amour.
L’amour lui-même, dans tous mes romans, n’a d’importance que confronté au "reste"; ou plutôt à toutes les données qui ne sont pas l’amour: au cadre de l’activité humaine totale. L’homosexualité, outre qu’elle se situe en dehors de mon expérience privée, m’apparut comme une activité érotique trop restreinte, trop minoritaire. Par exemple, Du côté de chez Swann, qui est un grand roman d’amour, ne réussit à valoriser le thème que dans le cadre de la Recherche du temps perdu. Je pense que les romans exclusivement "érotiques" sont impossibles à réaliser. Peut-être parce que l’amour et le sexe sont du domaine de l’ineffable.

J. D. —Et de fait, dans les Indifférents, le personnage de Michele n’exprime pas tellement l’érotisme, l’énergie vitale.

A. M. —Non, c’est un être profondément inhibé. Mais l’érotisme se retrouve dans certaines situations, certains moments symboliques. Le suicide manqué, le revolver qui ne part pas, la découverte à l’improviste des amours de sa sœur..

J. D. —Carla, la sœur, fait preuve d’un érotisme beaucoup plus délié, quoiqu’elle se montre aussi peu expansive que son frère.

A. M. —Elle est passive. Et l’on comprend qu’elle se donne pour des raisons où n’entre pas seulement le plaisir. Non, elle n’est pas tellement "érotique". Le seul personnage qui l’est naturellement, c’est Léo. C’est le tombeur, pervers, qui use de la puissance du sexe pour le plaisir. C’est un tempérament... érotique.

J. D. —Plus "viveur" que libertin.

A. M. —Oui, c’est un "noceur", son érotisme est direct, je dirais même, gastro-sexuel. Les moments érotiques des Indifférents ne sont pas concertés. Ils naissent des rapports entre les membres de la famille de Michele et de Carla, avec Léo. Il s’agit d’un érotisme au second degré, de celui qui concerne l’imagination du lecteur.
Quant j’ai écrit les Indifférents, j’étais loin de me faire une idée précise de l’érotisme. Je n’avais pas compris que l’érotisme est une des activités normales de l’homme. Je pensais qu’il s’agissait d’un rapport ou de l’absence de rapport. Je tenais à l’idée que l’on se sert du sexe pour entrer en rapport avec l’autre. Je jugeais sévèrement l’érotisme, à cette époque-là, je le trouvais superficiel, partiel; d’un point de vue purement moraliste. Aujourd’hui l’érotisme me semble, comme j’ai dit, une activité normale, comme le travail ou le jeu ou la politique. Seulement l’érotisme est frappé de tabou et l’activité érotique est forcée de se développer en secret.

J. D. —L’érotisme est aussi un jeu, où l’artifice sert à dissimuler la sexualité pour la révéler plus troublante. Dans l’acception moderne, il prend le sens d’un rituel, destiné à compliquer la possession, souvent à la différer définitivement.

A. M. —Je pense que la psychanalyse freudienne est en partie à l’origine de ce goût du mystère érotique. Les surréalistes, par exemple, ont systématiquement confondu l’érotisme et l’art, pour retrouver dans cette fusion la révélation du sacré.

J. D. —Le lien de la fusion étant le rêve...

A. M. —Le sexe essentiellement à travers le langage du rêve. Là où Zola et les naturalistes voyaient le sexe, "la bête humaine", les surréalistes perçoivent un univers de symboles mystérieux.
Au fond, leur spontanéité est très concertée, leur camouflage, leur délire, extrêmement "critique".

J. D. —Il est rare que les surréalistes nomment le sexe. Ils se servent de symboles-écrans.

A. M.—Ils ne le nomment presque pas, mais ils en exaltent la présence. Ils l’interprètent.

J. D. —De votre propre aveu, L'Ennui est le roman où vous définissez le mieux votre conception de l’érotisme.




INTERVIEW DE ALBERTO MORAVIA
                 




Anna Maria de Dominicis, Ben Johnson. : Romanciers au travail (collection Témoins Gallimard, 1967)



La via dell’Oca est située tout à côté de la Piazza del Popolo. C’est une rue bizarrement tracée, elle s’élargit en son milieu pour former un largo, resserré à chaque extrémité sur un bref parcours, qui va du Lungotevere au mur de Santa Maria dei Miracoli. Son nom, la rue de l’Oie, vient, comme pour de nombreuses rues romaines, de l’enseigne d’une auberge depuis longtemps oubliée.

Sur un côté, depuis la rive du Tibre jusqu’à la via Ripelta, s’alignent les maisons ouvrières: une suite d’entrées étroites avec de petits escaliers sombres et humides, de fenêtres minuscules, une rangée de boutiques exiguës; les odeurs de fruits confits, d’ateliers de réparation, de vins de Castelli, de gaz d’échappement; les cris des gamins de la rue, le grondement du moteur d’une Guzzi, le miaulement d’un chat dans une cour.

De l’autre côté de la rue, les immeubles sont plus hauts, vaguement insolites avec la sereine arrogance de leurs corniches non ébréchées et de leurs balcons débordants de lierres en pots, de plantes grimpantes bien entretenues: des demeures de gens aisés. C’est ici, de ce côté, qu’habite Alberto Moravia, dans le seul immeuble moderne du voisinage, qui se dresse comme une tour de jade et d’ivoire dans un entourage d’or rouge.

La porte est ouverte par la bonne, une jeune fille brune vêtue de la classique robe noire et du tablier blanc. Moravia est derrière elle dans l’entrée où il surveille l’arrivée du vin. Il se retourne. Les interviewers peuvent entrer au salon. Il les rejoindra dans un instant.

Au premier coup d’œil, le salon de Moravia est décevant. Il a l’anonymat élégant et conventionnel d’un appartement Parioli loué par un acteur de cinéma, mais en plus petit, ou d’une salle de réception à la légation suisse, sans les prospectus de voyage, ni quoi que ce soit à lire. Il y a très peu de mobilier, et il est du XVIIIe siècle. Quatre tableaux ornent les murs: deux Guttuso, un Martinelli et, au-dessus d’un vaste canapé bleu, un Toti Scialoja. A chaque extrémité du canapé, un fauteuil: placée entre les chaises et le canapé, une longue table à café vénitienne marquetée de dessins anciens représentant les constellations et les signes du Zodiaque. Le bleu poudre et le vieux rose de la table se retrouvent dans les couleurs du tapis persan. Une discothèque occupe le mur opposé; elle contient Bach, Scarlatti, la neuvième de Beethoven ainsi que quelques-uns de ses premiers quatuors, Stravinsky, Prokofiev, l’Orphée de Monteverdi. L’impersonnalité semble presque calculée. Seule la vue à travers les fenêtres rappelle l’approche du printemps; les fleurs s’épanouissent sur les terrasses des toits, la ville est chaude, rouge dans le soleil couchant. Brusquement Moravia entre. Il est grand, élégant, austère; les traits de son visage, ses expressions, sont froides, presque métalliques; sa voix est basse, métallique elle aussi. On pense, dans un cas comme dans l’autre, au métal d’une arme. On perçoit une trace de malaise, de timidité peut-être, dans ses manières, mais dans son salon, il est détendu; il s’installe confortablement sur le divan et croise les jambes.



Interlocuteurs: Pouvons-nous commencer par le début ?

Moravia: Par le début ?

Int.: Vous êtes né...

Moravia: Oh! je suis né ici. Je suis né à Rome, le 28 novembre 1907.

Int.: Et votre éducation ?

Moravia: Mon éducation, mon éducation académique est pratiquement nulle. J’ai un diplôme de l’école primaire sans plus. Seulement neuf ans d’école. J’ai dû abandonner, à cause de la tuberculose des os. J’ai passé en tout cinq années dans un lit avec cela, entre l’âge de neuf et de dix-sept ans jusqu’en 1924.

Int.: Alors l’Inverno del malato ("L’ Hiver du malade") doit se rapporter à ces années. On comprend comment...

Moravia: Vous ne voulez pas insinuer que je suis Girolamo, n’est-ce pas ?

Int.: Eh bien, oui...

Moravia: Je ne le suis pas. Permettez-moi de dire...

Int. (prudemment): C’est la même maladie.

Moravia: Permettez-moi de dire tout de suite que je n’apparais dans aucune de mes œuvres.

Int.: Peut-être pourrions-nous revenir là-dessus un peu plus tard.

Moravia: Oui. Mais je veux que cela soit clairement compris: mes œuvres ne sont pas autobiographiques au sens habituel de ce mot. Peut-être puis-je expliquer cela ainsi: tout ce qui est autobiographique ne l’est que d’une manière très indirecte, dans un sens très général. J’ai un rapport avec Girolamo, mais je ne suis pas Girolamo. Je ne prends, et je n’ai jamais pris, ni situations ni personnages directement dans la vie. Les événements peuvent suggérer des événements à utiliser plus tard dans une œuvre; pareillement, des personnes peuvent suggérer de futurs personnages; mais il faut retenir le mot suggérer. On écrit sur ce que l’on connaît. Par exemple, je ne peux pas dire que je connais l’Amérique, bien que je l’aie visitée. Je ne pourrais écrire sur elle. Oui, on utilise ce que l’on connaît, mais l’autobiographie veut dire autre chose. Je ne serais jamais capable d’écrire une véritable autobiographie; je finis toujours par fabriquer et romancer —en fait, je suis un menteur. Ce qui signifie que je suis un romancier, après tout. J’écris sur ce que je connais.

Int.: Très bien. De toute façon, votre premier ouvrage fut Gli indifferenti ("Les Indifférents").

Moravia: Oui.

Int.: Voulez-vous nous en parler un peu ?

Moravia: Que voulez-vous savoir ? Je l’ai commencé en octobre 1925. J’en ai écrit une bonne part au lit, à Cortina, chez Morra, incidemment. Il fut publié en 29.

Int.: Souleva-t-il beaucoup d’opposition ? De la part des critiques, s’entend ? Ou même des lecteurs ?

Moravia (sur la défensive): De l’opposition ? Quel genre d’opposition ?

Int.: Je veux dire, venant après d’Annunzio, au sommet du Fragmentisme et de la prosa d’arte...

Moravia: Oh !... Non, il n’y eut pas du tout d’opposition. Ce fut un grand succès. En fait, ce fut l’un des plus grands succès de la littérature italienne moderne. Le plus grand, à vrai dire; et je peux le dire en toute modestie. Il n’y a jamais rien eu de comparable. Certainement aucun livre des cinquante dernières années n’a été accueilli avec un tel enthousiasme unanime et une telle excitation.

Int.: Et vous étiez fort jeune à l’époque.

Moravia: Vingt et un ans. Il y eut des articles dans les journaux, certains couvrant cinq colonnes. Le succès du livre fut sans précédent. (Pause.) Je dois ajouter que rien d’approchant ne m’est arrivé depuis, ni à personne d’autre, d’ailleurs.

Int.: On a vu dans Gli Indifferenti une critique plutôt acerbe, aigrie même, de la bourgeoisie romaine et des valeurs bourgeoises en général. Ce livre a-t-il été écrit en réaction contre la société que vous voyiez autour de vous ?

Moravia: Non. Pas consciemment, du moins
(Il réfléchit à ce qu’il vient de dire, puis reprend d’une voix ferme :) Ce n’était pas une réaction contre quoi que ce soit. C’était un roman.

Int.: Diriez-vous alors que ces critiques qui vous ont comparé à Svevo avaient tort ?

Moravia: Absolument. Oui, absolument. Pour dire la vérité, Svevo est un écrivain que je ne connais pas bien du tout.
Je l’ai lu, et encore uniquement Senilità ("Quand un homme devient vieux") et quel est l’autre ?—La Coscienza di Zeno ("Les Confessions de Zenon") après avoir écrit Gli Indifferenti. Il n’est certainement pas question d’influence.
De plus, Svevo était un critique conscient de la bourgeoisie; ma propre critique, quelle qu’elle soit, n’est pas intentionnelle, entièrement due au hasard. A mon avis, toutefois, le rôle d’un écrivain n’est pas de critiquer; seulement de créer des personnages vivants. Rien que cela.

Int.: Vous écrivez alors...?

Moravia: J’écris simplement pour m’amuser; j’écris pour distraire les autres et... et, voyons, pour m’exprimer. Chacun a sa propre manière de s’exprimer, et l’écriture est la mienne.

Int.: Par là, vous ne vous considérez pas comme un moraliste, n’est-ce pas ?

Moravia: Non, je ne le suis absolument pas. La vérité et la beauté parlent suffisamment par elles-mêmes. Le simple fait de représenter l’aile gauche, ou une "aile" de quoi que ce soit, suppose une position partisane et un manque d’objectivité. Pour cette raison, on devient incapable de critiquer de façon valable. La critique sociale doit nécessairement, et toujours, être une chose extrêmement superficielle. Mais comprenez-moi bien. Les écrivains, comme tous les artistes, ont pour tâche de représenter la réalité, de créer une réalité plus absolue et complète que la réalité elle-même. Ils doivent, s’ils veulent accomplir cela, assumer une position morale, une attitude politique, sociale et philosophique très nette; en conséquence, leurs convictions se traduiront dans leurs œuvres. Ce que l’artiste croit, toutefois, est d’importance secondaire, accessoire à l’œuvre. Un écrivain survit en dépit de ses convictions. Lawrence sera lu quoi qu’on puisse penser de ses idées sur le sexe. Dante est lu en Union Soviétique.

D’autre part, une œuvre d’art a une fonction de représentation et d’expression. Dans cette représentation les idées de l’auteur, ses jugements, l’auteur lui-même, sont engagés dans la réalité. La critique n’est donc rien d’autre qu’une partie, un aspect—un aspect mineur—du tout. Je suppose qu’en ce sens je suis, après tout, jusqu’à un certain degré, un moraliste. Nous le sommes tous. Vous savez, parfois on se réveille le matin en révolte contre tout. Rien ne paraît bien. Et toute cette journée ou à peu près, du moins tant que vous n’avez pas surmonté cela, vous êtes un moraliste. Mettons la chose ainsi: chaque homme est un moraliste en son genre mais il est bien d’autres choses en plus.

Int.: Pouvons-nous revenir à Gli Indifferenti pour un instant ? Avez-vous eu l’impression en y travaillant que vous deviez faire face à des problèmes de technique particuliers ?

Moravia: Il y en avait un majeur dans ma tentative: emprunter une technique théâtrale pour commencer et terminer l’histoire dans une période brève, nettement délimitée, sans rien omettre. Toute l’action, en fait, se déroule en deux jours. Les personnages dînent, dorment, s’amusent, se trahissent l’un l’autre; et succinctement, c’est tout. Et tout arrive, pour ainsi dire, "sur scène".

Int.: Avez-vous écrit pour la scène ?

Moravia: Un peu. J’ai fait une adaptation théâtrale de Gli Indifferenti avec Luigi Squarzina et j’ai moi-même écrit une pièce, La Mascherata ("Le Bal masqué").

Int.: Tirée du livre ?

Moravia: Pas exactement. L’idée est la même; cependant une grande partie de l’action a été modifiée. Elle est montée à Milan par le Piccolo Teatro.

Int.: Avez-vous l’intention de continuer à écrire des pièces ?

Moravia: Oui. Oh! oui, j’espère continuer. Mon intérêt pour le théâtre date de très longtemps. Même enfant je lisais et je continue à lire avec plaisir, des pièces de théâtre—les maîtres pour la plupart, Shakespeare, d’autres élisabéthains, Molière, Goldoni, le théâtre espagnol, Lope de Vega, Calderon. Je suis surtout attiré, dans mes lectures, par la tragédie qui, à mon avis, est la plus grande forme d’expression artistique, le théâtre étant lui-même la plus complète de toutes les formes littéraires. Malheureusement, le drame contemporain est inexistant.

Int.: Comment cela ? Vous voulez peut-être dire en Italie ?

Moravia: Non. Simplement qu’il n’y a pas de drame moderne. Non qu’il n’ait pas été porté à la scène, mais qu’aucun n’a été écrit.

Int.: Mais O’Neill, Show, Pirandello...

Moravia: Non, aucun d’eux. Ni O’Neill, ni Shaw ni Pirandello, ni aucun autre n’a créé de drame—de tragédie—au sens le plus profond de ce mot. La base de la tragédie est le langage, le langage poétique. Même Ibsen, le plus grand des dramaturges modernes, a eu recours au langage quotidien et, en conséquence, selon ma définition, n’a pas réussi à créer un vrai drame.

Int.: Christopher Fry écrit des drames poétiques. Peut-être avez-vous vu The Lady’s Not for Burning ("Cette dame n’est pas à brûler") à l’Eliseo.

Moravia: Non.

Int.: Vous seriez peut-être d’accord avec lui.

Moravia: Peut-être. Il faudrait que je voie d’abord.

Int.: Et votre œuvre cinématographique ?

Moravia: Mes scénarios, vous voulez dire ? A vrai dire je n’ai pas fait grand-chose, et le peu que j’ai fait ne m’a pas particulièrement satisfait.

Int.: Pourtant, c’est une autre forme d’art.

Moravia: Bien sûr. Certainement. L’art est partout où l’habileté est nécessaire. Mais la question est celle-ci: jusqu’à quel point le cinéma permettra-t-il l’expression totale ? La caméra est un instrument d’expression moins complet que le stylo, même entre les mains d’un Eisenstein. Elle ne pourra jamais exprimer tout, disons, ce dont Proust était capable. Jamais. Il n’en reste pas moins que c’est un médium spectaculaire, très vivant, et que, par conséquent, le travail pour le cinéma n’est pas entièrement une corvée. A cause de son vaste contexte financier, c’est le seul art véritablement vivant en Italie aujourd’hui. Mais travailler pour le cinéma est épuisant. Et un écrivain ne peut jamais être autre chose que l’homme qui donne une idée ou un scénariste—un subalterne, donc. Cela ne lui offre guère de satisfaction en dehors de la paye. Son nom n’apparaît même pas sur les affiches. Pour un écrivain, c’est un triste emploi. De plus, les films sont un art impur, à la merci d’une foule de mécanismes— de combines, je crois que vous dites en anglais—, de ficelles . Il y a très peu de spontanéité. Ce qui est naturel,bien sûr, quand on songe aux centaines d’appareils mécaniques qui sont employés pour faire un film, à l’armée de techniciens. Tout le processus est une affaire de mise en conserve. L’inspiration se banalise à travailler pour le cinéma; et ce qui est pire, l’ esprit s’habitue pour toujours à chercher des combines et en agissant ainsi il finit par s’appauvrir et se vider. Je n’aime pas du tout le travail de cinéma. Vous comprenez ce que je veux dire: ses compensations, au vrai sens du mot, ne valent pas la peine; même pas l’argent, sauf si on en a besoin.

Int.: Pourriez-vous nous parler un peu de La Romana ("La Belle Romaine") ?

Moravia: La Romana commença comme une nouvelle pour la troisième page . Je la commençai le 1er novembre 1945. J’avais l’intention de ne pas dépasser trois ou quatre pages dactylographiées, qui traiteraient des rapports entre une femme et sa fille. Mais j’ai tout simplement continué.Quatre mois plus tard, le 1er mars le premier jet était terminé.

Int.: Ne vous êtes-vous pas laissé entraîner par votre sujet ?

Moravia: C’est tout simplement qu’au point de départ , j’avais pensé à une nouvelle et que je me suis retrouvé, quatre mois plus tard avec un roman.

Int.: Y a-t-il eu un moment où les personnages sont devenus incontrôlables ?

Moravia: Pas dans ce que j’ai publié. Chaque fois que les personnages deviennent incontrôlables, c’est le signe que l’œuvre n’est pas le produit d’une véritable inspiration. Alors il vaut mieux ne pas continuer.

Int.: Avez-vous travaillé d’après des notes sur La Romana ? La rumeur veut que...

Moravia: Jamais. Je ne travaille jamais d’après des notes. J’avais rencontré une Romaine, dix ans auparavant. Sa vie n’avait rien à voir avec le roman, mais je me souvenais d’elle, elle semblait littéralement prendre feu. Non, je n’ai jamais pris de notes ni même jamais possédé un carnet de notes. En fait, mon travail n’est d’aucune manière préparé à l’avance. Je pourrais ajouter aussi que lorsque je ne travaille pas, je ne pense pas du tout à mon travail. Quand je m’assieds pour écrire —entre neuf heures et midi tous les matins, et je n’ai jamais, incidemment, écrit une ligne l’après-midi ou le soir—, quand je m’assieds à ma table pour écrire, Je ne sais jamais ce qui va se passer avant d’avoir commencé. Je fais confiance à l’inspiration, qui vient quelquefois et quelquefois pas. Mais je ne demeure pas inactif à l’attendre. Je travaille chaque jour.

Int.: Je suppose que vous avez été quelque peu aidé par votre femme. La psychologie...

Moravia: Pas du tout. Pour la psychologie de mes personnages et pour tout autre aspect de mon œuvre, je ne fais appel qu’à ma seule expérience; mais comprenez, jamais dans le sens d’un documentaire, d’un manuel. Non, j’ai rencontré une Romaine appelée Adriana. Dix ans plus tard j’ai écrit le roman auquel elle avait fourni le point de départ. Elle n’a probablement jamais lu le livre. Je ne l’ai vue que cette unique fois. J’ai tout imaginé, j’ai tout inventé.

Int.: Une fantaisie sur un thème réel ?

Moravia : Ne confondez pas imagination et fantaisie; ce sont deux actions de l’esprit distinctes. Dans ses meilleures pages, Benedetto Croce fait une grande distinction entre elles. Tous les artistes doivent avoir de l’imagination, certains ont de la fantaisie. La science fiction ou bien... l’Arioste... voilà de la fantaisie. Pour l’imagination, prenez Madame Bovary. Flaubert avait une grande imagination, mais absolument aucune fantaisie.

Int.: Il est intéressant de noter que vos personnages les plus sympathiques sont invariablement des femmes: La Romana, (La Belle Romaine") La Provinciale ("La Provinciale"), La Messicana ("La Mexicaine")...

Moravia: Mais ce n’est pas exact. Certains de mes personnages les plus sympathiques ont été des hommes, ou des garçons comme Michel dans Gli Indifferenti, ou Agostino dans Agostino, ou Luca dans La Disubbidienza ("La Désobéissance"). En fait, je dirais que la plupart de mes protagonistes sont sympathiques.

Int.: Marcello Clerici aussi ? ("Le Conformiste").

Moravia: Oui, Clerici aussi. N’est-ce pas ce que vous avez pensé de lui ?

Int.: N’importe quoi sauf cela. Il ressemble plutôt au Eroe del nostro tempo ("Un héros de notre temps") de Pratofini. Ne voulez pas dire que vous avez vraiment de l’affection, pour lui ?

Moravia: De l’affection, non. Plutôt de la pitié. C’était un personnage pitoyable—pitoyable parce que victime des circonstances, perdu par son époque, un traviato. Mais il n’était sûrement pas négatif. Et là nous atteignons le cœur du problème. Je n’ai pas de personnages négatifs. Je ne pense pas qu’il soit possible d’écrire un bon roman autour d’une personnalité négative. Pour certains de mes personnages j’ai cependant de l’affection.

Int.: Pour Adriana ?

Moravia: Pour Adriana, oui. Certainement pour Adriana.

Int.: Travaillant sans notes, sans plan ni ligne générale, ni rien, vous devez faire de nombreuses révisions.

Moravia: Oh oui ! Ça, j’en fais. Chaque livre est retravaillé plusieurs fois. J’aime comparer ma méthode à celle des peintres des siècles anciens, qui procédaient couche par couche. Le premier jet est très grossier, loin d’être parfait, pas du tout terminé, bien que même alors, même à ce niveau, il possède sa structure finale, la forme est visible. Après cela je le récris autant de fois—j’applique autant de "couches"— que je le Juge nécessaire.

Int.: Combien en règle générale ?

Moravia: Eh bien, La Romana fut écrite deux fois. Puis je le relis une troisième fois très attentivement, minutieusement, jusqu’à ce que j’en aie obtenu ce que je voulais, jusqu’à ce que je sois satisfait.

Int.: Deux brouillons, donc, et une correction finale, détaillée, du second manuscrit. C’est bien ça ?

Moravia: Oui.

Int.: Et c’est le cas général, deux brouillons?

Moravia: Oui. (Réfléchissant un moment.) Ce fut aussi trois fois pour Il Conformiste.

Int.: Par qui, selon vous, avez-vous été influencé ? Par exemple, lorsque Vous avez écrit Gli Indifferenti ?

Moravia: C’est difficile à dire. Peut-être, pour ce qui est des techniques narratives, Dostoïevski et Joyce.

Int.: Joyce ?

Moravia: Eh bien, non. Laissez-moi vous expliquer.
Joyce seulement dans la mesure où j’ai appris de lui l’usage de l’élément temps lié à l’action. Dostoïevski m’a apporté la compréhension des complexités du roman dramatique. Crime et Châtiment m’a beaucoup intéressé sur le plan technique.

Int.: Et d’autres préférences, d’autres influences ?
Avez-vous l’impression, par exemple, que votre réalisme vient des Français ?

Moravia: Non. Non, je ne dirais pas cela. Si cette dérivation existe, je n’en suis pas du tout conscient. Je considère que mes antécédents littéraires sont Manzoni, Dostoïevski, Joyce. Des Français, j’aime surtout le XVIIIe siècle, Voltaire, Diderot; et puis Stendhal, Balzac, Maupassant.

Int.: Flaubert ?

Moravia: Pas particulièrement.

Int: Zola ?

Moravia: Pas du tout!... J’ai un affreux mal de tête. Je suis désolé. (Il vide son verre.) Tenez, encore un peu. Voulez-vous du café ? Où en étais-je ?

Int.: Vous n’aimez pas Zola. Lisez-vous des poètes ?

Moravia: J’aime beaucoup Rimbaud et Baudelaire et quelques poètes modernes qui sont comme Baudelaire.

Int.: Et en anglais ?

Moravia: J’aime Shakespeare — tout le monde doit dire cela, mais c’est vrai, c’est nécessaire. J’aime Dickens, Poe. Il y a quelques années, j’ai essayé de traduire quelques poèmes de John Donne. J’aime les romanciers: Butler, il y a un beau roman. Parmi les plus récents, Thomas Hardy, Joseph Conrad—je crois que c’est un grand écrivain—certaines choses de Stevenson, certaines de Woolf. Dickens n’est valable que dans Pickwick Papers, le reste ne vaut rien. (Mon prochain livre sera un peu ainsi—sans intrigue.) J’ai toujours préféré les livres comiques aux livres tragiques. Ma grande ambition est d’écrire un livre comique, mais, comme vous le savez, c’est la chose la plus difficile qui soit. Combien y en a-t-il ? Pas beaucoup: Don Quichotte, Rabelais, les Pickwick Papers, L’Ane d’or, les Sonnets de Belli, Les Ames mortes de Gogol, Boccace et le Satyricon—voilà mes livres idéaux. Je donnerais n’importe quoi pour avoir écrit un livre comme Gargantua. (Il sourit.) Mon éducation littéraire, comme vous avez dû vous en rendre compte maintenant, a été en majeure partie classique — prose classique et drame classique. Pour être très franc, les réalistes et les naturalistes ne m’intéressent guère.

Int.: Apparemment, ils intéressent et ont eu une influence considérable sur les jeunes écrivains qui sont apparus depuis la guerre. Les Américains surtout paraissent avoir une influence: Hemingway, Steinbeck, Dos Passos...

Moravia: Oui, il en est bien ainsi d’après ce que je connais de la littérature italienne d’après guerre. Mais l’influence a été indirecte: distillée à travers Vittorini. Vittorini a exercé la plus grande de toutes les influences sur la jeune génération d’écrivains italiens. L’influence est quand même américaine, comme vous l’avez souligné, mais américaine vittorinisée. Un jour, j’ai été juge dans un concours organisé par L’Unita pour récompenser des œuvres romanesques. Sur cinquante manuscrits soumis, une bonne moitié était due à de jeunes écrivains influencés par Vittorini — Vittorini et cette sorte de prose "poétique" que l’on trouve par endroits chez Hemingway, et dans Faulkner.

Int.: Toutefois, comme éditeur de Nuovi argomenti, vous devez voir un grand nombre d’écrits nouveaux.

Moravia: Comme j’aimerais que cela soit ! Les écrivains italiens sont paresseux. Dans l’ensemble, je reçois très peu de chose. Prenez notre recueil sur l’art communiste. On nous avait promis vingt-cinq contributions majeures. Et combien en avons nous reçu ? Imaginez... trois ! C’est un réel fardeau de diriger une revue en Italie. Ce dont nous avons besoin, et que nous n’obtenons pas, ce sont des essais littéraires et politiques d’une certaine longueur, vingt ou trente pages. Nous recevons une foule de petits pétards mouillés de quatre et cinq pages; seulement ce n’est pas ce que nous cherchons.

Int.: Mais je voulais parler de fiction. Comme éditeur de Nuovi argomenti, vous devez connaître le roman italien moderne davantage que vous ne voulez l’admettre.

Moravia: Non; très sincèrement, je ne connais que les écrivains que tout le monde connaît. Par ailleurs, il n’est pas nécessaire de tout lire pour savoir ce que l’on aime. Je préférerais ne pas donner de noms; il y aurait des lacunes terribles et des gaffes !

Int.: Comment expliquez-vous les longues périodes improductives dans l’histoire du roman italien ? Pourriez-vous nous parler un peu du roman en Italie ?

Moravia: C’est une vaste question, ne trouvez-vous pas ?
(ll fronce les sourcils, puis sourit.) Mais je vais essayer d’y répondre. On pourrait dire, je crois, que l’Italie a été maître du roman, il y a fort longtemps. Quand le bourgeois était réellement bourgeois, aux Xllle et XIVe siècles, la narration était parfaitement développée (rappelez-vous que toute la peinture était narrative, elle aussi) mais depuis la Contre-Réforme, la société italienne n’aime pas se regarder dans un miroir. La majeure partie de la littérature narrative est, après tout, de la critique sous une forme ou sous une autre. En Italie quand on dit que quelque chose est beau on a tout dit. Les Italiens préfèrent la beauté à la vérité. L’art du roman aussi est lié à la croissance et au développement de la bourgeoisie européenne. L’Italie n’a pas encore réalisé une bourgeoisie moderne. L’Italie est véritablement un très vieux pays; sur certains points il paraît neuf parce qu’il est tellement vieux. Aujourd’hui, du point de vue culturel, il suit le reste de l’Europe, fait ce que font les autres, mais avec retard. (Il s’arrête, songeur.) Autre chose—dans notre histoire littéraire, il y a de grands écrivains—des Titans— mais pas de moyens. Pétrarque a écrit au Xllle siècle, et pendant quatre siècles tout le monde l’a imité. Boccace a totalement épuisé toutes les possibilités de la nouvelle italienne au XIVe siècle. Nos siècles d’or étaient alors advenus, notre langue littéraire existait alors, s’était cristallisée. L’Angleterre et la France eurent leurs siècles d’or beaucoup plus tard. Prenez Dante, par exemple. Dante écrivait un italien pur, qui est toujours parfaitement compréhensible. Mais son contemporain, Chaucer, écrivait dans une langue en évolution: aujourd’hui il faut pratiquement le traduire pour le lecteur moderne. Voilà pourquoi la plupart des écrivains italiens modernes ne sont pas très italiens et doivent chercher leurs maîtres à l’étranger: parce que leur tradition est si lointaine ici, elle est vraiment médiévale. Au cours des dernières années, ils ont cherché leurs maîtres en Amérique.

Int.: Voulez-vous nous parler un peu de vos Racconti romani ("Les Récits romains") ?

Moravia: Il n’y a pas grand-chose à dire sur eux. Ils dépeignent les classes inférieures romaines et la petite bourgeoisie à une certaine période de l’après-guerre.

Int.: Est-ce tout ? Je veux dire, vous n’avez rien à ajouter à cela ?

Moravia: Que puis-je ajouter ? Eh bien, non, en réalité —en réalité il y a pas mal de choses que je peux dire. Il y a toujours beaucoup de choses que je peux dire sur ma dernière publication.
Posez-moi des questions et j’essaierai de répondre à tout ce que vous me demanderez.

Int.: Pour être franc, je n’en ai lu qu’un. En général, je ne lis pas le Corriere della sera, et le livre lui-même est assez cher...

Moravia: (souriant): Deux mille quatre cents lires.

Int.: En tout cas, jusqu’ici vous n’aviez pas, ou du moins pas souvent, traité des classes inférieures et de la petite bourgeoisie. Ces nouvelles sont nettement différentes de votre œuvre antérieure. Peut-être pourriez-vous nous dire quelque chose des problèmes particuliers que vous avez dû affronter en les écrivant.

Moravia: Chacun de mes livres est le résultat d’une longue réflexion, sinon d’une intention préétablie. En écrivant les Racconti romani, j’ai du affronter certains problèmes spécifiques — des problèmes de langage. Je commencerai ainsi: jusqu’aux Racconti romani, toutes mes œuvres avaient été écrites à la troisième personne, même lorsque, comme dans La Romana et depuis — dans le roman que je viens de terminer— elles étaient racontées à la première personne. Par la troisième personne, j’entends simplement s’exprimer dans un style littéraire soutenu, le style de l’auteur. J’ai expliqué cela dans une note à l’édition Penguin de La Belle Romaine. Dans les Racconti romani, en revanche, j’ai adopté pour la première fois le langage du personnage, le langage de la première personne; mais là encore, pas exactement le langage, plutôt le ton du langage. Il y avait des avantages et des désavantages à employer cette tactique. Avantages pour le lecteur en ce qu’une intimité plus grande lui était donnée; il pénétrait directement au cœur des choses, il n’épiait plus de l’extérieur. La méthode était essentiellement photographique. Le grand désavantage de la première personne tient aux immenses restrictions imposées à ce que l’auteur peut dire. Je ne pouvais traiter que ce que le sujet lui-même pouvait traiter, parler que de ce que le sujet pouvait parler. J’étais même encore plus restreint par le fait que, disons, un chauffeur de taxi ne pouvait parler en réelle connaissance de cause même du travail d’une blanchisseuse, alors qu’avec la troisième personne je pouvais me permettre de parler de tout ce que je voulais. Adriana, la Belle Romaine, parlant à ma troisième personne, pouvait parler de tout dans Rome ce dont moi, un Romain aussi, je pouvais parler. L’emploi de la première personne pour traiter des classes inférieures romaines implique, naturellement, l’emploi du dialecte. Et l’emploi du dialecte impose de sérieuses restrictions au texte. On ne peut dire en dialecte tout ce qu’on peut dire dans la langue. Belli lui-même, le maître du romanesco pouvait parler de certaines choses et d’autres pas. Les classes ouvrières sont étroitement limitées dans leur choix d’expressions, et personnellement je ne suis guère attiré par la littérature en dialecte. Le dialecte est une forme d’expression inférieure parce que c’est une forme cultivée. Il a des aspects fascinants, mais il demeure plus grossier, plus imparfait que la langue. En dialecte on exprime principalement, et très bien, les besoins essentiels et les nécessités premières — manger, dormir, boire, faire l’amour, et ainsi de suite.

Dans les Racconti romani—il y en a soixante et un dans le volume bien que j’en aie écrit plus d’une centaine à présent . ils sont ma principale source de revenus—le langage parlé est italien, mais la construction du langage est irrégulière, et il y a ici et là un mot en dialecte pour saisir une nuance idiomatique, la saveur et la verve du romanesco. C’est le seul livre dans lequel j’ai tenté de créer des personnages ou des histoires drôles —pendant un certain temps tout le monde a cru que je n’avais aucun sens de l’humour.Dans ces histoires j’ai essayé, comme je l’ai dit, de dépeindre la vie du sous-prolétariat et de la très petite bourgeoisie dans la période qui suivit immédiatement la dernière guerre, avec le marché noir et tout le reste. Le genre est picaresque. Le picaro est un personnage qui vit exclusivement comme un être économique, l’archétype marxiste, en ce que son ventre est sa première préoccupation: manger. Il n’y a pas d’amour, de véritable amour; d’abord, et avant tout le fait irréductible qu’il doit manger ou périr. Pour cette raison, le picaro est aussi un être stérile. Sa vie est faite de tricherie, de duperie, de malhonnêteté si vous voulez. La vie des sentiments, et avec elle le langage de la sensibilité, ne commence qu’à un niveau plus élevé.

Int.: Il y a des thèmes qui reviennent sans cesse à travers votre œuvre.

Moravia: Bien sur. Naturellement. Dans les œuvres de chaque écrivain, de quelque sorte qu’elles soient, vous trouverez des thèmes récurrents. J’envisage le roman, un seul roman aussi bien que l’œuvre entière d’un écrivain, comme une composition musicale dans laquelle les personnages ont des thèmes, qui, de variation en variation, accomplissent toute une parabole; pareillement aux thèmes eux-mêmes. Cette image d’une composition musicale me vient à l’esprit, je pense, à cause de la manière dont j’utilise mes matériaux; elle n’est jamais calculée et projetée à l’avance, mais plutôt instinctive: je travaille à l’oreille, pour ainsi dire.

Int.: Un dernier livre à présent. Nous ne pouvons les discuter tous. Mais voulez-vous nous parler un peu de La Mascherata "Le Bal masqué") ? De cette œuvre et de la façon dont elle fut accueillie par la censure.

Moravia: Ah! maintenant que vous mentionnez cela, il y eut une fois où je voulais écrire une critique sociale. La seule fois cependant. En 1936, j’allai à Mexico, et la vie hispano-américaine me donna l’idée d’une satire. Je rentrai et songeai à cette idée pendant plusieurs années. Puis, en 1940, j’allai à Capri et je l’écrivis. Ce qui arriva ensuite—vous m’interrogiez sur la censure,—est une histoire amusante. Du moins elle paraît amusante aujourd’hui. C’était en 1940. Nous étions en pleine guerre, fascisme, censure, etc., etc. Le manuscrit une fois prêt, comme tous les manuscrits, devait être soumis à l’approbation du ministère de la Culture populaire. Ce ministère, laissez-moi vous expliquer, était infesté d’instituteurs, qui recevaient trois cents lires, six ou sept mille d’aujourd’hui à peu près, pour chaque livre qu’ils lisaient. Et, bien sûr, ils rendaient un jugement négatif chaque fois qu’il était possible, afin de conserver leurs sinécures. Bon, je soumis le manuscrit. Mais celui qui le lut, ne voulant pas se prononcer sur le livre, le passa au sous-secrétaire, le sous-secrétaire, avec les mêmes scrupules, le passa au secrétaire; le secrétaire au ministre; et finalement, le ministre... à Mussolini.

Int.: J’imagine qu’alors vous avez été mis sur la sellette ?

Moravia: Pas du tout Mussolini ordonna que le livre fût publié.

Int.: Oh !

Moravia: Et il le fut. Un mois plus tard, toutefois, je reçus un communiqué non signé me notifiant que le livre était retiré de la vente. Et ce fut tout. Le livre ne reparut pas avant la libération.

Int.: Est-ce le seul ennui que vous ayez eu avec la censure ?

Moravia: Oh, non! Non, loin de là ! Toute ma vie j’ai été antifasciste. Entre les autorités fascistes et moi, ce fut une guerre incessante qui commença en 29 et se termina avec l’occupation allemande en 1943, quand je dus partir me cacher dans les montagnes, près du front sud, où j’attendis neuf mois l’arrivée des Alliés. A maintes reprises on interdit de citer mes livres dans la presse. Plusieurs fois, par ordre du ministre de la Culture, je perdis des emplois que j’avais dans des journaux, et je fus obligé d’écrire pendant quelques années sous le nom de plume de Pseudo.

La censure est une chose affreuse ! (Il se penche en avant, repousse son verre de cognac et frotte vigoureusement la table de café avec son index.) Et une plante drôlement vivace une fois qu’elle a pris racine! Le ministère de la Culture fut le dernier à fermer boutique. Je leur envoyai Agostino deux mois avant la chute du fascisme, deux mois avant la fin. Alors que tout s’effondrait, tombait en ruine autour de lui, le ministère de la Culture populaire vaquait normalement à ses affaires. L’approbation ne semblait pas venir, aussi, un jour, me rendis-je sur place, via Veneto—vous connaissez l’endroit; ils y sont toujours, incidemment; je les connais tous—pour voir ce qui n’allait pas. On me dit qu’ils avaient bien peur de ne pouvoir donner l’approbation à mon livre. Mon dossier était ouvert sur le bureau, et quand le secrétaire quitta la pièce un instant, j’y jetai un coup d’œil. Il y avait une lettre de l’attaché culturel brésilien, un certain poète, informant le ministère qu’au Brésil on me jugeait subversif. Au Brésil ! Mais cette lettre à elle seule suffisait à empêcher la publication de mon livre.
Une autre fois—c’était pour Le Ambizioni stagliate ("Les Ambitions déçues ") — ,quand j’y allai, je trouvai le manuscrit dispersé à travers tout le ministère, dans différents bureaux, et un certain nombre de personnes différentes en lisant des parties ! La censure est monstrueuse, une chose monstrueuse ! Je peux vous raconter tout ce que vous voulez savoir sur elle.

Cependant, ils commencèrent par se montrer plutôt libéraux. Avec le temps ils empirèrent. En plus de remplir le ministère d’instituteurs timides, les censeurs étaient également des bureaucrates ou des écrivains ratés; et que le ciel vous protège si votre livre tombe entre les mains d’un de ces "écrivains" !

Int.: Et comment sont les choses pour un écrivain, aujourd’hui ? Vous avez dit que les censeurs étaient " toujours là "?

Moravia: L’écrivain n’a rien à craindre. Il peut publier ce qu’il veut. Ce sont ceux du cinéma et du théâtre qui ont la vie difficile.

Int.: Et l’Index ?

Moravia: L’Index n’est pas une véritable censure, du moins pas en Italie. Le Vatican est une chose et l’Italie en est une autre, deux états distincts et séparés. Si celui-là devait prendre le pouvoir en Italie, ou acquérir la puissance qu’il a en Irlande ou en Espagne, alors ce serait très grave.

Int.: On aurait pu croire, cependant, d’après votre protestation lors de votre mise à l’index, que vous considériez cela comme une entrave à votre liberté d’écrivain.

Moravia: Non, ce n’était pas cela. J’étais bouleversé, certainement, mais surtout parce que je détestais le scandale.

Int.: De toute façon, cela a dû accroître vos ventes. Je me rappelle que c’est à peu près à ce moment-là que Bompiani commença à publier vos œuvres complètes en édition de luxe.

Moravia: Non, en Italie l’Index n’a aucun effet sur les ventes, ni dans un sens ni dans l’autre. J’ai toujours bien vendu, et il n’y a pas eu de hausse appréciable dans les ventes après l’affaire de l’Index.

Int.: Vous n’envisagez pas la possibilité que l’Italie retombe sous un nouveau régime totalitaire?

Moravia: Il y a une possibilité, mais fort lointaine. Si nous devions tomber sous un nouveau totalitarisme, les écrivains, je le crois maintenant, n’auraient d’autre recours convenable que d’abandonner la littérature tous ensemble.

Int.: Incidemment, que pensez-vous de l’avenir du roman ?

Moravia: Eh bien, le roman tel que nous l’avons connu au XIXe siècle a été mis à mort par Proust et Joyce. Ils furent les derniers écrivains du XIXe siècle—des grands écrivains. Maintenant il semble que nous nous dirigions vers le roman à idée ou vers le roman documentaire— ou bien le roman à thèse ou le roman de la vie telle qu’elle se déroule, sans personnages définis, sans psychologie. Il est évident également qu’un bon roman peut être de n’importe quel genre, mais les deux formes qui prévalent actuellement sont le roman-essai et le roman documentaire ou l’expérience personnelle, quelque chose qui arrive !. A notre époque, la vie a pris deux routes: la masse et les intellectuels... L’existence de la masse n’est que hasard; l’existence de l’intellectuel n’est que philosophie. Il n’y a plus de bourgeoisie à présent, seulement la masse et les intellectuels.

Int.: Que pensez-vous du "scandale en littérature" qui préoccupe tant les Français ?

Moravia (souriant): Oh, cela fait bientôt trente ans qu’ils se scandalisent les uns les autres.

Int.: Et dans votre œuvre, voyez-vous une nouvelle direction ?

Moravia : Je continuerai d’écrire des romans et des nouvelles.

Int. Vous ne prévoyez donc pas un temps où vous occuperez vos matinées autrement ?

Moravia: Je ne prévois pas un temps où je sentirai que je n’ai plus rien à dire.


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                 MORAVIA, MORT D'UNE STATUE               


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Daniel Rondeau : Les fêtes partagées ( Nil éditions,1994)

Une jambe raide l’empêchait de s’asseoir dans un fauteuil. Il s’allongeait presque à l’horizontale. Je le revois, fougueux gisant, en chemise rouge, cravaté de sombre, l’œil noir, les sourcils blancs, faire des moulinets avec sa canne. Sa voix crépitait. Il se couchait tôt, se levait tôt. Son travail le jetait en bas du lit à sept heures du matin. Cette règle ne souffrait pas d’exception. Elle a pesé sur toute sa vie, à Rome, à Moscou, à Pékin, à Paris, comme au Cameroun, quand il campait en plein vent sur les rives du lac Rodolphe. Quand il quittait son écritoire, il ouvrait les yeux sur le monde et fixait le soleil. Moravia, écrivain à sang froid, cherchait la lumière noire.

La vie lui posa deux questions. Il chercha la réponse à la première - qu’est-ce que l’amour ? - dans la chimie du sexe. Il pensait que chacun possède une clef du monde. "Balzac, disait-il, c’était l’argent. Moi, c’est plutôt les femmes." Ses romans, bâtis comme des drames, deux ou trois personnages, un décor, commençaient souvent en dessous de la ceinture. Ils s’achevaient vers l’invisible, près du cœur. La seconde question était terrible: peut-on vivre dans le désespoir sans désirer la mort ? Moravia a travaillé, aimé et voyagé avec cette épée de la mélancolie plantée dans les reins. Elle éperonna son talent, lui donna des visions. Elle le grandit. Il crut trouver la réponse à la fin de son âge. Il m’en avait parlé un jour à Rome, après la sortie de 1934. "Pour la première fois, je laisse un message dans un livre: "vivre à tout prix." Il faut se nourrir du désespoir plutôt que de vouloir en mourir."

Il était entré dans la vie par la porte blanche d’un hôpital. Il traversa l’enfance et l’adolescence sur un chariot de malade. Une tuberculose osseuse avait cloué sa jeunesse au fond d’un lit. Que faire ? Lire, lire et lire. Un livre par jour jusqu’à dix-sept ans. L’écriture fut l’aboutissement de cette voracité. Bernard Berenson donna son imprimatur à son premier roman, Les Indifférents. Le voici déjà sur le pavois. Le tuberculeux avait du souffle. Son œuvre engloutira plusieurs générations de lecteurs. L’Italie, pourtant frivole avec ses écrivains, est à genoux. En 1945, il jette en pâture à la paix une petite boule de fièvre, Agostino, l’histoire d’un été, un chef-d’œuvre. L’éternel Moravia désormais ne quitte plus le devant de la scène. Il devient une statue élégante et austère, réglée comme un métronome, à huit cents feuillets l’an.

La statue parle, elle anime le décor romain, elle donne au peuple des directions, des images, des héroïnes et des doutes. Son ombre s’imprime sur la péninsule. Ses amours, Elsa, Dacia, Carmen, réjouissent ou chagrinent les chroniqueurs des journaux. Déjà il sort de son chapeau d’autres femmes. Le cinéma leur prête des corps et des visages: Sophia Loren, Brigitte Bardot, Dominique Sanda. Son œuvre vit. Moravia, auteur et critique, fait la loi des deux côtés de l’écran.

Deux fois par an, il s’en va. L’Afrique était pour lui ce que l’Italie était pour Stendhal, une réserve d’énergie. En remontant le fleuve Congo, il lit Gide, un livre de Deleuze sur Nietzsche, il parle aux baobabs.

Quand un coursier envoyé par son éditeur lui a apporté un mercredi matin les épreuves de son autobiographie, il les a feuilletées dans sa salle de bains jusqu’au mot FIN, puis il est mort.


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                           QUE RESTERA-T-IL DE MORAVIA ?


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Aujourd’hui des écrivains italiens osent le dire: l’auteur des Indifférents et du Mépris sombre dans l’oubli. Mais ils sont aussi convaincus de son retour au panthéon littéraire.



l -ESPRESSO

Que restera-t-il de Moravia ?
L’Espresso , Italie par Angila Cadacci-Pisanelli
Lire , décembre 1995



Aujourd’hui des écrivains italiens osent le dire: l’auteur de Indifférents et du Mépris sombre dans l’oubli. Mais ils sont aussi convaincus de son retour au panthéon littéraire.

Enzo Siciliano et Dacia Maraini, deux "moraviens AOC", sans doute les plus engagés dans le culte de l’écrivain mort en 1990 à l’âge de 83 ans, ont jeté le pavé dans la mare en s’insurgeant contre le silence fait autour de celui qui fut plus de cinquante ans non seulement un protagoniste, mais aussi un personnage dominant de la scène littéraire italienne.

Cinq ans après sa mort, Alberto Moravia est tombé dans l’oubli, accuse Siciliano: "Ses livres posthumes ont été accueillis avec une indifférence qui fait mal. Même son nom est régulièrement rayé des anthologies de la prose de ce siècle auxquelles de nombreux chroniqueurs prêtent volontiers leur plume." Dacia Maraini, quant elle, donne une explication face à l’oubli de ce "père libertin" quelque peu dérangeant: la recherche entêtée de thèmes érotiques toujours plus poussés, jusqu’à l’obsession pour le sadomasochisme qui imprègne les derniers livres de Moravia. "C’est cela qui a incité un certain public à rejeter ses romans "en bloc". ajoute-t-elle.

Alors, Moravia a-t-il vraiment fini aux oubliettes ? Tout le monde semble s’accorder sur ce point, qu’il s’agisse des orphelins du "clan Moravia" ou des antimoraviens purs et durs, comme ceux du Groupe 63, qui rejetaient la production de l’auteur des Indifférents. Une seule exception, mais elle est de taille: Carmen Liera Moravia, veuve de l’écrivain, refuse de se joindre aux lamentations: "Moravia oublié ? Je n’en ai vraiment pas l’impression. Je parle en tant que libraire, après un an et demi de travail à la librairie Rinascita et en tant que dépositaire du fonds Moravia. Je ne cesse de rencontrer des étudiants qui soutiennent leur thèse sur lui." Les activités du Fonds Moravia ne semblent pas touchées par cet oubli tant redouté: après l’ouverture de la bibliothèque et des archives de lettres et de photos, après l’organisation du prix Moravia, on prépare une vidéothèque avec les nombreux films et téléfilms tirés des romans et nouvelles de l’écrivain. Si on peut parler d’éclipse, elle n’existe qu’à travers le désintérêt des institutions.

Le romancier mis a part, il reste un Moravia tout aussi grand: celui des récits de voyage, le reporter exceptionnel dont les articles, publiés dans les journaux, furent rassemblés en différents volumes, comme Nouvelles africaines. Ce Moravia suscite même l’éloge , certes mitigé, chez les critiques qui n’ont pourtant jamais été tendres avec lui. "La lourdeur de sa prose que nous dénoncions à l’époque du Groupe 63 me semble au jourd’hui ressortir davantage affirme Angelo Guglielmi. Cela d’autant plus qu’il n’est plus là pour soutenir ses romans avec sa vivacité, sa pré sence encombrante et la crainte qu’il inspirait de son vivant. Pourtant, il a été un écrivain de grande envergure; non grâce à ses romans, mais grâce à ses récits de voyage. Son journal dans le Sahara est le plus beau livre qu’il écrit ."Le romancier Luigi Maler chante lui aussi les louanges de Moravia reporter." Ses récits de voyage figurent parmi les plus beaux livres du XXe siècle. On devrait les lire à l’école, où la baisse d’intérêt à l’égard de Moravia me semble particulièrement évidente. Ses romans reviendront à la mode dans quelques années. On fera des choix... " C’est effectivement à l’école que pourrait naître une nouvelle génération de lecteurs qui pourra juger Moravia écrivain sans connaître le "personnage" Moravia. C’est ce qu’espère Dacia Maraini.

"Au fond", de nombreux écrivains traversent une période d’oubli tout suite après leur mort et sont redécouverts par la génération suivante.
Et quand je dis génération suivante, cela ne veut pas dire qu’on doive attendre quarante ans. Dix ans suffiront" Mais suffiront-ils vraiment" ?




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                                    BIBLIOGRAPHIE


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Magazine littéraire (1990)



Chez Gallimard:

Le Quadrille des masques, 1950.



Chez Flammarion:

Le Conformiste, 1952.
La Belle Romaine, 1953.
La Provinciale et autres récits, 1954.
Le Mépris, 1955.
La Ciociara, 1957.
Un mois en U.R.S.S. (reportage), 1958.
L’ennui, 1961.
Agostino, 1962.
Autres nouvelles romaines, 1961.
L’Inde comme je l’ai vue (reportage), 1963.
L’Automute, 1964.
L’Homme, 1965.
L’Attention, 1966.
Une chose est une chose (nouvelles), 1968.
La Révolution culturelle de Mao (reportage), 1968.
Le Monde est ce qu’il est (théâtre), 1969.
Le Paradis (nouvelles), 1971.
Moi et lui, 1971.
Une autre vie (nouvelles), 1974.
A quelle tribu appartiens-tu ? (essai), 1974.
Desideria, 1979. Bof (nouvelles), 1982. 1934, 1983.
La Chose (nouvelles), 1985.
L’Homme qui regarde, 1986.



En poche:

Agostino (G.F. Flammarion).
Les Ambitions déçues (Presses-Pocket).
L’amour conjugal (Folio).
La Ciociara (J’ai Lu).
La Désobéissance (Folio).
L’Ennui (Livre de Poche).
Mille neuf cent trente-quatre (J’ai Lu).
Moi et lui (Folio).
Nouvelles romaines (G.F. Flammarion).



Oeuvres d'Alberto Moravia en italien:

Jean Dufflot : Moravia (Belfond 1970)



Romans et nouvelles:

Gli indifferenti, 1928, éditrice Alpes, Milano.
La bella vita, 1935, Carabba, Lanciano.
Le ambizioni stagliate, 1935, Mondadori, Milano.
L’imbroglio, 1937, Bompiani, Milano.
I sogni del pigro, 1940, id.
La mascherata, 1941, id.
L’amante infelice, 1943, id. L’epidemia, 1944, Documento, Roma.
Due cortigiane, 1945, L’Acquario, Roma.
Agostino, 1945, Bompiani, Milano.
La romana, 1947, id.
La disubbidienza, 1948, id.
L’amore conjugale e altri racconti, 1949, id.
Il conformista, 1951, id.
Racconti, 1952, id.
Il disprezzo, 1954, id.
Racconti romani, 1954, id.
La ciociara, 1957, id.
Nuovi racconti romani, 1959, id.
La noia, 1960, id.
L’attenzione, 1965, id.
L’automa, 1966, id.
Théâtre
Teatro (la mascherata, Beatrice Cenci), 1958, id.
Il mondo è quello che è, 1967, id.
Il dio Kurt, 1968, id.
I a vita è gioco, 1970, id.



Récits de voyage et essais.

La speranza, 1944, Documento, Roma.
Un mese in U.R.S.S., 1958, Bompiani, Milano.
Un idea de l’India, 1962, id.
Claudia Cardinale, 1962, Lerici, Milano.
La rivoluzione culturale in Cina, 1967, id.
L’uomo come fine e altri saggi, 1965, Bompiani, Milano                           


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Alberto Moravia
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Alberto Moravia

<<< Vedi l'Occhio di Moravia, un intervista di J. Montalbetti.
Da più di mezzo secolo  il suo nome è sinonimo di scandalo. In Italia in  pieno fascismo il suo primo romanzo, Gli indifferenti, fece l'effetto di una bomba: un giovane borghese velleitario tentava invano di rivoltarsi contro la società. Il suo capolavoro è forse,  Agostino, del 1944, difficile iniziazione sessuale di un ragazzo ribelle fra i  pregiudizi della sua classe sociale. Il cinema ha reso famoso Il conformista girato da Bertolucci ed Il disprezzo di Godard. In Francia,   ha causato la sospensione nel maggio 1971 del programma
Post Scriptum di Michel Polac per avere fatto apologia  dell' incesto. In Io e lui, è un uomo che intesse un dialogo periglioso col proprio  sesso. Oggi (1987) il nuovo romanzo di Moravia avrebbe potuto chiamarsi il Voyeur. Padre e figlio si affrontano in una rivalità sessuale in cui il  figlio è condannato a perdere. È una volta ancora il demone della lussuria  che funge da spia allo studioso dei costumi. Moravia  ne è il grande sacerdote. È anche un analista sottile. Meglio ancora, un diavolo di scrittore.
Esempio 1
Attention: Les textes ci-joints ont été ôtés chez les serveurs de "France 3", où ils se trouvaient jousqu'à   l'année 2000

A present ils sont  introuvables par les mots-clés  tapés sur les principaux moteurs de recherche, mais il faut les chercher auprès de sites spécialisés américains, tel http://web.archive.org  où nous les avons trouvés. Etant ils dans le sousol de la Toile, nous les avons faits remonter tout simplement à la lumière du jour pour une nouvelle utilisation des  chercheurs et des lecteurs.
Attenzione: I testi  seguenti sono stati rimossi dai server dell'emittente televisiva "France 3" dove si trovavano fino al 2000.  Attualmente essi non sono rintracciabili attraverso le parole chiavi che si digitiano sui motori di ricerca, ma  presso alcuni siti americani  come http://web.archive.org
specializzati nell'archviazione delle pagine web "defunte"   dove noi li abbiamo rinvenuti e portati alla luce per un più facile utilizzo dei lettori e dei ricercatori.

Riteniamo il materiale su Moravia  qui pubblicato di grande interesse. Esso attende di essere tradotto dai curatori di questo sito che sarebbero tuttavia  riconoscenti a chi volesse aiutarli in questa azione meritoria per la conoscenza di un grande scrittore italiano.
1907- 1990
<<< Torna all'indice Profili
Trasmissione del  14 ottobre 1998
La publication de l'intégrale de l'oeuvre de Moravia est un ultime hommage à cet auteur qui aura définitivement marqué son siècle et le monde de la littérature. A celui qui, dès son vivant, est devenu un classique et que Flammarion a suivi depuis ses débuts. Mais c'est aussi l'occasion d'offrir un écrin précieux, dans une maquette élégante et atemporelle, à ces bijoux littéraires. Relire L'Ennui dans sa première édition, c'est donner à ce texte qui a suscité tant d'interprétations une virginité. C'est laisser la parole au texte.
Depuis des années les chefs-d'oeuvre de Moravia (1907-1990) ne sont disponibles qu'en format de poche. La décision de les rendre à nouveau disponibles en grand format est un ultime hommage à cet auteur qui aura définitivement marqué son siècle et le monde de la littérature. Agostino (1944). "Agostino a treize ans. Sa mère est 'une belle femme encore dans la fleur de l'âge' et son fils éprouve un orgueil quasi amoureux à s'embarquer avec elle pour de longues promenades en mer. Mais un jour un jeune homme, en s'introduisant dans leur intimité, vient briser le naïf bonheur d'Agostino et lui révéler confusément que sa mère est aussi une femme."
Une maison cossue dans le quartier résidentiel d'une grande ville, où cinq personnages vivent un huis-clos angoissant : Léo, un homme d'affaires peu scrupuleux qui convoite la maison et la fille de la maison, Marie-Grâce, une veuve vaniteuse et égoïste qui ne pense qu'à retenir son amant Léo, ses enfants Michel et Carla qui cherchent à rompre avec une vie qui les dégoûte profondément, Lisa, une amie sentimentale et indélicate. Des rapports troubles et complexes qui relient ces différents personnages pourrait naître un roman policier, un mélodrame, ou une tragédie. On en retient avant tout le tableau corrosif et amer d'un monde sans idéaux et sans ressort.Avec ce roman sobre et désenchanté paru en 1929, le tout jeune Albert Moravia faisait une entrée fracassante dans le monde de la littérature italienne et signait la première d'une série d'oeuvres qui devaient le consacrer comme un des grands romanciers de ce siècle.
Venticinque anni di incontri con Moravia attraverso interviste, conversazioni, battute, litigi, gite al mare e serate in pizzeria. Queste pagine segnano il confine tra lo scrittore pubblico e privato, fra il Moravia viaggiatore e quello sedentario, fra l'uomo di successo e l'amante insicuro, fra l'amico fraterno e l'intellettuale scontroso.
Il Moravia saggista racchiude in questo libro il meglio della sua produzione artistica. Machiavelli, Boccaccio, Pavese, Maupassant, tutta una serie di rapidi incontri e distesi, di riletture o di esperienze nuove, sino al celebre saggio su Manzoni e l'ipotesi di un realismo cattolico che impose a suo tempo una nuova angolatura nella lettura dei 'Promessi Sposi'. Ogni lettura o rilettura chiarisce anche gli aspetti più oscuri del testo, facendone risaltare con chiarezza nuovi aspetti e volti inediti.

E' giusto affermare che sono uno scrittore monotono: ripeto sempre gli stessi temi come certi uccelli ripetono sempre lo stesso verso, ma a cambiare di anno in anno, è il mio modo di vedere quei temi .
Per Moravia la narrazione non si basa sulla scrittura ma sulla struttura, ossia sulla relazione tra i personaggi.
L'intellettuale è il solo personaggio positivo prodotto dalla borghesia.


Ogni scrittore ha una chiave di accesso alla realtà. Per Balzac era il denaro, per Proust lo snobismo. Per me la chiave che apre la porta del reale è quella cosa misteriosa e comune che reca il nome di "sesso".

L'impegno: l'Arte è un luogo ambiguo per antonomasia. Il romanzo non può servire per difendere alcuna causa. Se l'artista vuole uscire dal terreno dell'ambiguità ed esprimere nettamente il proprio pensiero, allora ha a disposione i mezzi intellettuali offerti dalla tradizione: il pamphlet, l'intervento pubblico, l'intervista. Non l'Arte, non il romanzo.

Non si può opporre il libro all'azione e dipingere lo scrittore come un essere vile e fatuo e l'uomo di azione, invece, come un essere coraggioso e attivo.

L'erotismo è un fatto culturale. Esso ha bisogno di transfert sul piano culturale, di violazione di simulacri, di violenza rituale.

Un tempo ho giudicato severamente l'erotismo. Poi mi sono trovato davanti ad un bivio: o ammettere che gran parte della vita umana è negativa o accettare il dato naturale della vita erotica. Ho scelto la seconda strada.

L'erotismo in arte è il potere di prolungare le cose e gli esseri per mezzo della scrittura.

L'erotismo in arte non è quasi mai fine a se stesso. Credo che sia piuttosto un mezzo per accedere ad un livello più alto, metafisico, religioso.

Alberto Moravia
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