Pier Paolo Pasolini
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Pier Paolo Pasolini


Esempio 1
Attention: Les textes ci-joints ont été ôtés chez les serveurs de "France 3", où ils se trouvaient jousqu'à   l'année 2000

A present Ils sont  introuvables par les mots clef tapés sur les principaux moteurs de recherche, mais il faut les chercher auprès de sites spécialisés américains, tel http://web.archive.org  où nous les avons trouvés. Etant ils dans le sousol de la Toile, nous les avons faits remonter tout simplement à la lumière du jour pour une nouvelle utilisation des  chercheurs et des lecteurs.
Attenzione: I testi  seguenti sono stati rimossi dai server dell'emittente televisiva "France 3" dove si trovavano fino al 2000.  Attualmente essi non sono rintracciabili attraverso le parole chiavi che si digitiano sui motori di ricerca, ma  presso alcuni siti americani  come http://web.archive.org
(specializzati nell'archviazione delle pagine web "defunte" ) dove noi li abbiamo rinvenuti e portati alla luce per un più facile utilizzo dei lettori e dei ricercatori.

Riteniamo il materiale su Pasolini qui pubblicato di grande interesse. Esso attende di essere tradotto dai curatori di questo sito che sarebbero tuttavia  riconoscenti a chi volesse aiutarli in questa azione meritoria per lo studio di un grande scrittore italiano.
1922- 1975
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Trasmissione del  15 aprile 1998



CHRONOLOGIE


Séminaire dirigé par Maria Antonietta Macciochi (Grasset 1980)

1922

Pier Paolo Pasolini naît le 5 mars, à Bologne, d’un père ravennate et d’une mère frioulane. Au cours de son enfance et de son adolescence, il suit son père, officier d’infanterie, dans un certain nombre de villes de garnison du nord de l’Italie. La famille se transfère de Parme à Belluno, puis à Conegliano, Sacile, Idria, Crémone et Reggio d’Emilia. Il fréquente les lycées de Reggio Emilia et Galvani de Bologne où il fait des études classiques. Chaque été, il passe ses vacances dans le pays de sa mère, à Casarsa.

1937

Pasolini achève ses études secondaires à Bologne et découvre les poésies de
Rimbaud.

1942

Pasolini, qui a préparé un diplôme d’études supérieures sur Pascoli, sous la direction de Cario Calcaterra, publie à Bologne les Poesie a Casarsa (Poésies à Casarsa). Contini en fait un compte rendu dans le Corriere di Lugano.

1943

Du 1er au 8 septembre, Pasolini est sous les drapeaux. Mais il refuse de se rendre aux Allemands et, s’étant enfui de Livourne, il gagne Casarsa où sa famille s’était réfugiée.

1944

Le frère de Pasolini, Guido, qui est résistant, est tué par des partisans de Tito, au cours d’un épisode obscur du nationalisme yougoslave.
Pasolini fonde avec des amis l’" Academiuta di lenga furlana " dont la première publication qui comprend des textes de Pasolini porte le titre en frioulan lo Stroligut di ca’de l’aga (le Petit Divin de ce côté de la rivière).

1945

L’Académie frioulane est en pleine activité. Pasolini publie des poésies et, pour les éditions de l’Academiuta, les Diarii (journaux). Il s’agit de vers italiens dont une partie sera publiée ensuite dans L’Usignolo della Chiesa cattolica (Le Rossignol de l’Église catholique).


1946

L’Academiuta commence à publier la revue Quaderno-romanzo (Cabier-roman).

1947

Pasolini s’inscrit au P.C.I. et devient le secrétaire de la cellule de Casarsa. Dans Quaderno- romanzo, il intervient dans le débat sur l’autonomie du Frioul. Il commence la section " Lingua " (Langue) de l’Usignolo della Chiesa cattolica.

1949

Pasolini est victime d’un scandale : accusé de corruption de mineurs, il est chassé de l’école de Casarsa où il enseignait depuis quelques années. Il est expulsé du P.C.I. . Il se rend à Rome avec sa mère. Il écrit " la Scoperta di Marx " (la Découverte de Marx), dernière section de l’Usignolo della Chiesa cattolica, et il publie pour les éditions de l’Academiuta, en vers frioulans, Dov’e la mia Patria (Où est ma Patrie).

1953

Pasolini travaille à Ragazzi di vita (Les Ragazzi). Il écrit la dernière partie de la Meglio Gioventù (La Meilleure Jeunesse).

1955

Les Ragazzi sort. Pasolini est inculpé pour obscénité. Il collabore avec Bassani au scénario de ll Prigioniero della montagna (Le Prisonnier de la montagne). Il fonde et dirige à Bologne, avec Roversi Leonetti la revue Officina.


1956

Pasolini commence l’élaboration du poème la Religione del mio tempo (la Religion de mon temps). Le Ceneri di Gramsci (les Cendres de Gramsci) sort en librairie.


1959

Il publie Una vita violenta (Une vie violente). Premier scénario entièrement écrit par Pasolini : la Notte brava.


1960

Pasolini publie Passione e ideologia (Passion et idéologie), un recueil d’essais critiques, et l’Antologia della poesia popolare italiana (I’Anthologie de la poésie populaire italienne). Il collabore à des films : Il Bell’Antonio (Le Bel Antonio), la Lunga Notte del’43 : (la Longue Nuit de 43), la Giornata balorda (Ça s’est passé à Rome)



Pasolini commence sa rubrique, dans l’hebdomadaire Vie Nuove, de dialogue avec les lecteurs (1960-1965).

1961

Il débute comme metteur en scène de cinéma avec Accattone (Accatone). Il publie la Religione del mio tempo. Il écrit des vers pour Poesia in forma di rosa (Poésie en forme de rose).

1962

La violenza, 24 dessins d’Attardi, Calabria, Farolli, Gianquinto, Guccione, Guerreschi, Guttuso Vespignani, présentés par A. De Guercio, D. Micacchi, D. Morosini, avec 12 ballades de Pier Paolo Pasolini, Editori Riuniti, Rome.

1962-63

Il dirige Mamma Roma (1962) et la Ricotta (1963).

1964

Poesia in forma di rosa en librairie.

C’est l’année de Il Vangelo secondo Matteo (L’évangile selon saint Matthieu) qui est au 25e Festival de Venise, obtient le prix spécial du jury et le prix de l’O.C.I.C (Office catholique international du cinéma)

1965

Ali dagli occhi azzuri (Ali aux yeux bleux) comprenant des textes différents et aussi le poème

dédié à J.-P. Sartre (Garzanti) paraît.

1966

Pasolini tourne Uccellacci e uccellini (Des oiseaux petits et gros) Avec Moravia et Garocci, il dirige la nouvelle série de la revue Nuovi Argomenti.

1967

Pasolini tourne Edipo re (Œdipe roi). Dans Nuovi Argomenti sort le premier écrit théâtral de Pasolini, Pilade (Pylade).

1968

Teorema (Théorème) sort. Le scénario est publié par Garzanti dans Nuovi Argomenti. Pasolini publie le Manifesto per un nuovo teatro (Manifeste pour un nouveau théâtre), également dans Nuovi Argomenti.


1969
Pasolini tourne Porcile (Porcherie) et Medea (Médée). Il publie dans Nuovi Argomenti le texte de théâtre Affabulazione (Affabulation).


1970

Ostia, un film de Sergio Citti, scénario et mise en scène de Sergio Citti et Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milan.


1971

Pasolini tourne Il Decameron (le Décaméron). Chez Garzanti sort le recueil poétique Trasumanar e organizzar.

1972

Pasolini tourne I racconti di Canterbury (les Contes de Canterbury). Il publie Empirismo eretico (L’Expérience hérétique) chez Garzanti.

1973

Pasolini publie Calderon, texte de théâtre.


1971

Pasolini tourne Les Mille et Une Nuit.


1975

Pasolini publie chez Einaudi II Padre selvaggio (le Père sauvage), la Divina Mimesis (La Divine Mimésis), la Nuova Gioventù (la Nouvelle jeunesse) dont la deuxième partie est une réécriture de la Meglio Gioventù. Le recueil Scritti corsari (Écrits corsaires) sort chez Garzanti. Le 2 novembre, Pasolini est sauvagement assassiné à Ostie. Il est enterré à Casarsa. Le film Salô o le 120 giornale di Sodoma (Salô ou les 120 journées de Sodome) sort après sa mort et connaît la violence de la critique et un certain nombre d’ennuis judiciaires.


1976

Les Lettere luterane (Lettres luthériennes) sortent chez Einaudi, ainsi que les Lettere agli amici (Lettres à mes amis), 1941-1945. Garzanti publie de nouveau dans la collectioin " I Grandi Libri " La Religione del mio tempo (la Religion de mon temps), Poesia in forma di rosa, le Ceneri di Gramsci, Trasumanar e organizzar, plus quelques inédits des années 50.



Le Volgar Eloquio est publié chez Athena, Matériel et instruments,. Naples, 1976. Il s’agit d’un débat idéologique tenu par Pasolini à Lecce.

1977

le Belle Bandiere (1941-1965), reproduisant l’essentiel des Dialoghi con i lettori (Dialogues avec les lecteurs) dans l’hebdomadaire du P.C.I. Vie Nuove, paraissent chez les Editori Riuniti.

1978

I Disegni, 1941-1975, présentés par Giuseppe Zigaina, Scheiwiller, Milan.

1979

Descrizioni di descrizioni est publié chez Einaudi, par les soins de Graziella Chiercossi. Il s’agit d’une rubrique littéraire dans l`hebdomadaire ll Tempo (26 novembre 1972-24 janvier 1975) consacrée à des comptes rendus et des critiques. Il Caos (le Chaos), dialogue avec les lecteurs de Il Tempo (1968-1970), paraît aux Editori Riuniti de Rome. Le corpus théâtral de Pasolini sort chez Garzanti. On y trouve les trois tragédies inédites : Porcile, Orgia et Bestia da stile.


COMME DANS UN ROMAN

Enzo Siciliano : Pasolini, une vie (Ed. de la différence)

Ramoscello

Un rapport des gendarmes de Cordovado, Légion territoriale de Padoue, le 15 octobre 1949 : " la rumeur publique, étant donné le scandale suscité par le fait, a porté à la connaissance de la gendarmerie que le dénommé Pier Paolo de Casarsa s’est rendu, il y a environ dix jours, à Ramuscello, et que là, ayant commencé à attirer les mineurs ".
La " rumeur publique " a donc protesté. Quelqu’un avait écouté une conversation entre deux ou trois adolescents de Ramuscello, un hameau dépendant de San Vito al Tagliamento. Cela s’était passé le 30 septembre, jour de la fête de Sainte Sabine : il y avait un bal au village. Pier Paolo était allé danser avec son cousin Nico. Depuis un an, Pier Paolo vivait son homosexualité plus dramatiquement, plus ouvertement aussi. La raison, selon ses propres dires, tenait à son besoin d’évasion hors de la triste situation familiale (les crises sans cesse plus fréquentes de Carlo Alberto), ainsi qu’un besoin d’oublier, même de façon éphémère, une crise sur le plan de l’expression littéraire. Le Frioul commençait à être trop petit pour lui. Dans une lettre écrite de Rome à Tonuti Spagnoli, il déclarait : " Je me suis beaucoup diverti, cette fois-ci, et habitué à une vie intellectuelle et à des échanges hélas! , qui, à Versuta, hélas, sont tout à fait irréalisables ". Sa pratique de l’homosexualité rendait le secrétaire de la section communiste de San Giovanni extrêmement vulnérable. Car la chose pouvait avoir des conséquences politiques. L’été dans l’atmosphère d’Amado mio, proposait à nouveau des joies auxquelles il était difficile pour Pier Paolo de résister. Il en prit le risque. Fin juillet début août de cette même année 1949, un prêtre lui avait fait du chantage. Il avait choisi un intermédiaire qui avait mis Pasolini en demeure d’abandonner la vie politique sous peine de voir compromettre sa carrière universitaire. La réponse de Pier Paolo, toujours à travers le même intermédiaire, dût être assez violente. Le même problème s’était posé, longtemps auparavant, à un notable de la démocratie- chrétienne. La vie de province exige des représailles : elle exige que ceux qui s’exposent payent un tribut à la médisance, ou même à l’infamie. La " rumeur publique " ne pouvait tolérer que la notoriété intellectuelle allât de pair avec des idéaux communistes et l’homosexualité. On voit préfigurés dans le Frioul les motifs obsédants d’une agression dont Pasolini sera l’objet pendant toute son existence d’homme public. Le Frioul fait naître le chantage du prêtre de campagne, et sur lui vient se greffer une obscure cabale politique. Nico Naldini rencontre par hasard le proviseur du lycée de Udine dont il avait été l’élève : Giambattista Caron, élu député sur les listes de la démocratie chrétienne le 18 avril 1948. Caron est un homme cultivé, lecteur des philosophes spiritualistes français. Il déclare à Naldini qu’il vaudrait mieux pour son cousin qu’il cesse de faire de la propagande pour les communistes. Les placards affichés dans la loggia de San Giovanni risquent d’entraîner de fâcheuses réactions. Pier Paolo et Nico n’attachent pas grande importance à cet avertissement. Là-dessus, arrivent les événements de Ramuscello. C’est le jour de la fête. Pier Paolo rencontre trois garçons : un de seize ans, les autres plus jeunes. Un accord, une complicité s’établissent entre eux. Nico est là, lui aussi. Il reste à regarder les couples qui dansent, bien que Pier Paolo l’ait appelé à se joindre à eux. Ce qui plaisait à Pier Paolo dans ces moments-là, était la promiscuité du bal, l’excitation sexuelle produite par le vin, la rivalité entre les corps, la tension nerveuse qui s’établissait entre deux danses, — l’ivresse particulière des fêtes de campagne. Donc, il s’éloigna en compagnie des adolescents, à l’écart de l’enclos et de la piste de danse.Quand il revint, il dit à Nico que ç’avait été une soirée " inoubliable ". Par la suite les garçons de Ramuscello s’accusèrent l’un l’autre de la chose, — probablement une masturbation réciproque. Des gens les écoutèrent et les dénoncèrent. La " rumeur publique " parvint à la gendarmerie. Le rapport du brigadier de Cordovado fait état de " personnes impartiales et de bonne foi ", d’un interrogatoire des mineurs. Aucune réaction de la part des parents. Cela se passait le 14 octobre. Le 21, le même brigadier convoquait les chefs de famille, qui " en dépit de leurs hésitations ont manifesté leur intention de porter plainte ". Mais désormais " les faits sont devenus publics " : le brigadier, dans son rapport, juxtapose une prétendue neutralité de jugement et la nécessité de tenir compte de la force des choses. L’indignation étant " générale " et Pasolini enseignant dans un collège, " il a été fait en sorte de rédiger ce rapport en trois exemplaires ". Les parents des adolescents ne portèrent pas plainte. Mais les délateurs ont parlé, l’opinion publique s’est indignée : Pasolini fut accusé par le Procureur de San Vito al Tagliamento de corruption de mineurs et d’outrages à la pudeur dans un lieu public. Le garçon de seize ans fut également poursuivi. Le chef d’accusation de corruption de mineurs fut abandonné le 28 décembre 1950, mais Pasolini fut condamné pour outrages à la pudeur. Le Tribunal de Perdenone l’acquittera en appel le 8 avril 1952, pour insuffisance de preuves. Avec le temps le " scandale " s’émoussa et disparut même des conversations des gens. Mais l’émotion fut grande à Casarsa sur le moment. Pier Paolo fut convoqué à la caserne de la Gendarmerie le 22 octobre. Le colonel lui demanda des explications. Sa réponse fut à peu prés celle-ci " J’ai tenté une expérience de type érotique et littéraire, sur le modèle d’une lecture : un roman ayant l’homosexualité pour sujet ". Il avança le nom de Gide.En somme, Pier Paolo se refusa à nier. Il se réfugia derrière le paravent de la littérature. Gide venait d’avoir le prix Nobel en 1947. Il avait l’illusion de pouvoir se sauver en se référant aux écrits d’un homme aussi prestigieux. Mais les rapports et les délations suivent leurs cours. Le colonel informa ses supérieurs, ceux- ci avisèrent le Rectorat et la presse. Le Messaggero Veneto du 28 octobre rapporta la déposition de Pasolini : la déposition de quelqu’un qui se reconnaissait coupable. Même le Gazzetino du même jour donna la nouvelle. Et les crieurs de journaux vinrent la brailler sur la place de Casarsa. La cabale était politique (comme le laisse à penser l’avertissement de Caron), et les communistes tombèrent dans le piège. Le 26 octobre, le comité directeur de la Fédération communiste de Pordenone, à la demande de la Fédération Régionale de Udine et des militants de Casarsa, expulsait Pasolini du P.C.I. pour " indignité morale et politique ". L’édition locale de l’Unità répondait aux insinuations du Messaggero Veneto et du Gazzetino en annonçant l’expulsion de Pier Paolo et en rejetant la " faute " sur son " déviationnisme " intellectuel nourri par la lecture d’écrivains " bourgeois et décadents ". La décision des communistes, qui n’avait pas été prise à unanimité puisque Teresa Degan, une collègue de lycée de Pasolini, s’y était opposée, s’explique facilement. Le schématisme politique et moral était une nécessité dans le climat féroce de la guerre froide. Le parti de Togliatti jugea impossible de justifier publiquement un militant homosexuel, car Pier Paolo n’avait pas nié les faits. " En ce qui me concerne, je suis condamnable pour mon ingénuité quasiment indécente " écrivit-il à Teresa Degan quelques semaines plus tard. L’idée se fit jour, dans la Fédération de Pordenone, que Pasolini aurait été plus à même de se défendre devant le tribunal, s’il n’appartenait plus au parti communiste. Un tel machiavélisme montre à quel degré de faiblesse se trouvait le parti face aux pouvoirs constitués : il lui était presque objectivement impossible de sauver un de ses membres soumis à une accusation considérée comme infâmante. Son expulsion du parti communiste fut pour Pasolini un véritable choc. " Il y a eu un moment où j’aurais pu aussi bien me noyer dans le fumier de la haine bourgeoise ", dit-il dans sa lettre à Teresa Degan. La fureur d’être chassé remit sans doute tout en question, même son inscription au P.C.I. après l’assassinat de Guido. Mais il adressa à Ferdinando Mautino de la Fédération de Udine une lettre dans laquelle il refuse avec fermeté et dignité la prescription dont il était l’objet : " Je ne m’étonne pas de la diabolique perfidie des démocrates chrétiens; je m’étonne par contre de votre manque d’humanité; Je comprends bien que parler de déviation idéologique est une stupidité. En dépit de vous, je reste et je resterai communiste, au sens le plus vrai du terme. Mais de quoi est-ce que je parle? Moi, en ce moment je n’ai pas d’avenir. Jusqu’à ce matin, j’étais soutenu par la pensée d’avoir sacrifié ma personne et ma carrière à ma foi en un idéal : maintenant, je n’ai plus rien sur quoi m’appuyer. Un autre, à ma place, se suiciderait; malheureusement, je dois vivre pour ma mère. " En dépit de vous " C’est un refus des calculs tactiques du parti, des raisons d’opportunité (ou d’opportunisme) politique, tout ce qu’il avait déjà récusé au moment des polémiques à propos de l’autonomie régionale. Mais
cette fois c’est de lui-même, et de sa propre survie, qu’il s’agit. " Je reste et je resterai communiste " C’est le " sens le plus authentique " de son engagement civil que Pier Paolo veut sauver à l’intérieur de lui-même : il sait que sa responsabilité est d’abord une responsabilité intellectuelle : c’est de là que sa moralité tire son origine. Il croit en un idéal, il exclut que la politique s’épuise dans la sphère de la pratique : ce n’est plus désormais un militant. Ce qui lui reste est la cohérence de sa pensée : c’est elle qui gouverne l’ensemble de ses choix, qui ne sont pas le fruit du hasard mais le résultat d’une maturation acquise au fil de l’histoire; et la rage, l’amertume, un violent sentiment de solitude et d’exclusion ne sauraient trahir, entamer, ou détruire de tels choix. La plainte lui a retiré ses fonctions d’enseignant : elle a jeté un voile d’infamie sur ses rapports avec ses élèves, qui étaient à la fois heureux et enrichissants, et qui plus est, elle a mis fin à son autonomie sur le plan économique. La lettre continue ainsi :
" Je vous souhaite de travailler avec clarté et passion; moi, j’ai essayé de le faire. Pour cela, j’ai trahi ma classe et ce que vous appelez mon éducation bourgeoise; à présent, les trahis se sont vengés de la façon la plus féroce et la plus épouvantable. Et moi, je suis resté seul avec la douleur mortelle de mon père et de ma mère."
Mautino, le destinataire de la lettre, connaissait bien Pier Paolo. Fonctionnaire du parti et journaliste, résistant sous le nom de Carlmo, il avait expliqué à Pier Paolo les événements de Porzûs : l'attitude ambiguë des communistes et le rôle de la fatalité, Pier Paolo se sentit doublement trahi, à la foi par un camarade et par un intime.
Tout paraissait s’écrouler. Les vendeurs de journaux avaient crié les événements sur la place. Carlo Alberto était rentré à la maison, le journal à la main. Pier Paolo vivait dans l’angoisse, s’attendant au pire. Et le pire était là, à deux pas de lui.  Carlo Alberto hurla au visage de Susanna les faits et gestes de son fils. Susanna s’enferma dans sa chambre.
Pier Paolo alla à bicyclette à San Vito al Tagliamento en compagnie de Nico, pour chercher un avocat. Puis Nicola, tante Giannina et l’avocat s’entretinrent avec les parents des garçons. D’autres secours vinrent des amis. Pier Paolo appela Zigaina au téléphone, et Zigaina arriva par le train, depuis Villa Vicentina, à coté de Cervignano. Il trouva la famille silencieuse et hagarde. Pier Paolo lui dit qu’il avait la tentation de se tuer.  Dans la lettre à Mautino il est écrit :
" Ma mère failli devenir folle hier matin, mon père est dans un état pitoyable : je l’ai entendu pleurer et gémir toute la nuit. " On entre dans les longs jours du désespoir. Au fur et à mesure que les semaines passent, la tragédie révèle toute son étendue : la perte du travail, l’impossibilité d’enseigner dans une école privée. Pier Paolo est marqué d’une tare : c’est un corrupteur de mineurs. Le Frioul ne veut soudain plus rien savoir de lui. L’" ennemi " a pris un visage tangible " Ne savais-tu pas que le monde dont je suis le fils aveugle et amoureux n’était pas le joyeux domaine de ton fils, un doux réservoir de rêves, avec pour arme la bonté — mais une antique terre étrangère qui donne à la vie l’angoisse de l’exil " Ce sont quelques strophes de La découverte de Marx, dernière partie du Rossignol, qui date de 1949. Le poète s’adresse visiblement à sa mère; il vit désormais dans une " antique terre étrangère ", en " exil ". Les conventions morales sont cruelles, plus fortes, plus puissantes que la force joyeuse et abstraite de la littérature. Carlo Alberto était un adepte de ces conventions dans leur forme la plus réactionnaire, la plus sinistre : l’outrage
que lui a fait son fils fait empirer sa maladie. La vie à la maison devient un enfer. Les journées s’additionnent, sans aucune lueur pour les éclairer. L’asphyxie économique est complète, il devient nécessaire de prendre une résolution. " Au cours de l’hiver 49,  je m’enfuis avec ma mère à Rome, comme dans un roman " Un roman. La décision fut prise à l’insu de Carlo Alberto. Une fois prise, on la communiqua à Nico et Zigaina. Des amis prêtèrent l’argent nécessaire. Un matin de bonne heure, alors que la nuit obscurcissait encore le ciel et que la neige avait gelé dans les prés, Susanna et Pier Paolo partirent par le premier train en direction du Sud. A Rome se trouvait l’oncle Gino : il devrait venir à leur aide. Pier Paolo avoua par la suite que ce départ lui avait fait retrouver son bonheur : il arrachait sa mère à l’enfer de Casarsa, à son père : la membrane protectrice du Frioul, qui s’était transformée en prison en un repliement obsessionnel sur soi-même, venait d’être déchirée. Cette décision mûrit lentement. Dans une lettre à Silvana Mauri, datant de ces mêmes semaines Pier Paolo écrivait : " Je partirai. Où? A Rome, ou peut-être à Florence. Ou au Liban, si les événements prennent un mauvais pli. Je déraille chaque jour davantage, comme un Rimbaud sans génie. " Le " Rimbaud sans génie " partit pour Rome par une triste aube d’hiver, lui aussi avait " le cœur supplicié ", lui aussi aurait pu chanter, avec une amertume sauvage : " Mon triste cœur bave à la poupe ", ou encore : " Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens ". En partant, il détruisait toutes ses affections. Il abandonnait aussi une fille, une petite fiancée. Par une des ambiguïtés et des contradictions qui le caractérisent, les mois précédents il s’était épris d’une jeune institutrice de San Vito, nommée Maria. Parmi ses papiers de cette époque se trouve un billet signé Maria qui ne porte pas de date. La jeune fille l’invite à la soirée de la Societé Operaia. Elle voudrait danser la rumba avec lui. Elle déclare : " J’ai appris, vous savez; pas très bien, évidemment, mais pour me perfectionner, j’attends que vous me serviez de professeur : il n’y en a pas de meilleur ". Des yeux mélancoliques, un visage plein : les photographies de ces années-là expliquent qu’il ait pu plaire aux filles et provoquer des billets de ce genre. Il y avait eu des fiançailles avec Maria. Nico dut aller la trouver et lui expliquer le " scandale ". La jeune fille sanglota. Elle était jolie, menue : un beau couple de l’avis de tous.

Mais c’en était fini à jamais de l’épopée frioulane.

L’éclipse du Frioul


Pasolini ne devait revenir sur le Frioul de sa jeunesse que la dernière année de son existence, en récrivant les vers anciens de La meilleure jeunesse en fonction de la polémique qu’il avait entamée contre le naufrage anthropologique de l’Italie paysanne. Retournant à la langue de sa " petite patrie ", à la langue " maternelle " apprise, il écrivit les vers de La nouvelle jeunesse.
Le Frioul subsiste dans les petits poèmes " historiques " du Romancero (1953) et dans ceux des Cendres de Gramsci et de La religion de mon temps, comme décor tragique — la mort de Guido — ou comme lieu d’un désespoir solitaire et exalté :

" je passais les heures du plus beau temps de l’homme, mon jour entier de jeunesse, en des amours dont la douceur me fait pleurer encore. Parmi les livres épars, quelques fleurs bleutées, et l’herbe, I’herbe pure parmi le sorgho, je donnais au Christ toute mon innocence et tout mon sang. " Pasolini refusait le Frioul mais il savait aussi que ce dernier était le temps et le lieu de toute son existence jusqu’alors. Il le refusait physiquement, en dépit des morsures douloureuses de la mémoire.
Des lettres écrites, à partir de 1950, à Tonuti Spagnol éclairent la signification de cette morsure, où le passé se transfigure :
" Il nous reste tant de vie  à nous communiquer. La tienne m’est soudain apparue en une série d’images pleines de jeunesse : tu es en pleine chanson de geste, mon cher Tonuti. Remonte-pente, contrebande et motocyclette (et des filles, je suppose). La mienne au contraire est impossible à résumer, en particulier en termes de joie ou d’expansivité. Elle est énorme, neutre, imprégnée de violence dans le bien comme dans le mal; elle ressemble un peu à Rome.  En tout cas, je peux te dire quelque chose, qui fait que je ne pourrai jamais t’oublier et que je te garderai toujours au plus profond de ma mémoire, comme une raison de vivre :  il n’est rien dont je sois plus reconnaissant envers le destin que de t’avoir aimé. " Ce sont des mots de 1950, ou 1951 : tout a basculé dans un passé auquel on n’est plus rattaché que par un lien ténu : un souvenir heureux; mais la vie désormais est une vie " violente ". Un billet du 25 septembre 1955 (Tonuti a continué à l’entretenir de ses poèmes, dont il est en train de former un recueil; Pier Paolo lui a donné des conseils pour la publication, lui a annoncé qu’il avait signalé son nom dans l’Anthologie de la poésie dialectale) déclare :
" Je suis passé par Casarsa début août, et cette fois mon impression a été moins triste que d’habitude : tout s’y est installé, me semble-t-il dans la tristesse, mais cette installation laisse affleurer un peu de là joie immémoriale d’autrefois. Quel vert étonnant que celui de nos prés, quelle acidité dans l’air de chez nous : finirons-nous jamais d’y retourner, hem Tonuti? " Les souvenirs se couvrent d’épines. Dans une brève missive du 19 décembre de la même année 1955, adressée à son ami Cesare Bortotto, Pasolini écrit :

" C’est avec grand plaisir que je reçois de temps en temps de tes nouvelles : une bouffée d’air de 1943 m’enveloppe et me serre le cœur : un air terrible et poignant. "
Terribles et poignants, l'air de la " joie " du passé sont devenus " immémoriaux " : Ils peuvent alimenter l'imagination lyrique mais il n’est plus possible de les vivre. Tout, là-bas, s’est installé " dans la tristesse ".


Du 5 octobre 1959, de Rome, toujours :


" Mon très cher Tonuti, j’ai depuis des mois sur mon bureau ton billet de vœux pour Pâques. J’ai honte d’avoir laissé passer tout ce temps sans te répondre, mais, outre le fait que la vie que je mène n’est pas violente mais barbare, il est pour moi très difficile, et presque angoissant, de t’écrire. Tu imagines bien pourquoi : notre amitié toutes ces années, ces étés, ces hivers, notre première jeunesse, le caractère absolu de nos sentiments : tout cela est peut-être le sommet d’une vie. Pardonne-moi donc cette sorte de silence grossier, qui n’est que terreur de regarder en arrière "

Tonuti n’est plus le même : il est devenu un homme; il a fait son service, s’est fiancé, s’est marié, a trouvé du travail. Tout cela peut rendre plus difficile, plus terrorisant, pour Pier Paolo de " regarder en arrière ", et cette terreur existe : les mots qui la décrivent ne laissent pas de doute. En dix ans, le refus initial s’est transformé en un sentiment de peur : " le sommet de la vie " demeure là-bas, fermé et impénétrable. La poésie a disparu de l’existence : le présent est violent, pour ne pas dire barbare.

La lettre du 25 septembre 1955 disait aussi :


" La vie ici, à Rome, est cruelle, et pour réussir à survivre. il faut être dur, obstiné, disposé à combattre. Cela me semble un rêve d’avoir eu des journées, des semaines, des mois entiers à ma disposition, sans autre engagement qu’un match de football ou un bal populaire. "

Ce qui a changé, en somme, dans la vie de Pasolini, c’est son décor moral.

Une fois évanouie la nostalgie du Frioul (car la terre maternelle l’a trahi et répudié) Pasolini se trouve confronté à la masse de ses écrits : vers ou roman, — un tas de feuillets bourrés de corrections au crayon.


Les poèmes frioulans seront réunis en 1954 sous le titre La meilleure jeunesse : c’est un choix, une sélection à la grammaire simplifiée, qui a des accents de nostalgie poignante, mais son titre, tiré de l’hymne fasciste Bandera nera, dédie aussi le recueil à la Résistance et, implicitement, à Guido.


A la même année 1954 appartient un mince volume : Dal Diario (Extraits de mon journal) (1946-1947). seize poèmes, auxquels s’ajoute une brève composition : Europe.



1958 est l’année du Rossignol de l’Eglise Catholique. L’écrivain qui le signe est déjà le poète des Cendres de Gramsci. 1962 voit la publication du Rêve d’une chose.



Chez un écrivain comme Pasolini, dont l’œuvre donne l’impression de créer au fur et à mesure la biographie, ces deux ouvrages semblent des ouvrages posthumes, anachroniques. Mais leur ton élégiaque est marqué du sceau d’une terreur : celle de " regarder en arrière ".



Le Rossignol



Un chant nocturne, un doux épanchement du cœur, le bruit d’une eau vive : une poésie " angélique ", mélange. " d’albâtre et de bourbier ". Le rossignol de l’Eglise Catholique est un livre exceptionnel, difficile à rapprocher d’une école, d’une doctrine, et qui ne procède que de la psychologie de son auteur, de la mythologie qui le captivait quand il l’a écrit.


On le trouve tout prêt et déjà corrigé dans les Journaux intimes rédigés de 1943 à 1949. Pier Paolo en adressa une grande partie à des concours littéraires. Il envoya L’Italie à Giacinto Spagnoletti, qui l’inclut dans son Anthologie de la poésie italienne contemporaine. Certaines pages, appartenant à la première partie du volume (des dialogues en prose, en particulier ceux qui commencent par " Qu’avez-vous, mes yeux? Des ombres de corps sous la lune " et " Ma lumière ") avaient été publiés en frioulan dans le Stroligut respectivement en avril 44 et en août 45.



Le Rossignol de l’Eglise Catholique est une sélection qui recoupe tous les aspects de la jeunesse poétique de Pasolini. Il en illustre le mystère rustique, l’épuisement dionysiaque.

Le chant commence en sourdine : ravissements d’aube, frémissements crépusculaires, " les jours s’envolent comme des ombres ". Des vieilles et des enfants murmurent de brefs dialogues dans les champs; la messe apporte l’exaltation chrétienne, le dimanche, son allégresse. Tout est vu à travers les yeux étoilés d’un garçon. Sa mère est la lumière de ses pupilles. Le décor unique est celui des champs, avec la fraîcheur des résurgences, le tremblement des primevères dans les fossés.

Après le prélude que constitue l’aube de l’adolescence, vient le conflit : le conflit entre le péché et le salut, la virulence narcissique et le sentiment du divin, les assauts de " l'ennemi " et le besoin de sublimer.


La foi chrétienne est ici une source de disponibilité absolue : elle cherche la vérité dans le corps et supporte difficilement les contraintes du dogme. Le christianisme coïncide avec la nature, et la nature se traduit par la sensualité.  Le sexe devient une efflorescence inépuisable de vie, et l’existence n’est que beauté éternellement innocente.


" Gamin, tu es un monstre,
tu t’arranges avec tes remords, et te raccroches
à d’absconses retenues.
Mais tu le sais (tu me fais rire)
tu le sais et pourtant
tu ne te mets aucun frein,
tous les chemins te sont ouverts. "

La religiosité difficile et exaltée de ce type de poésie se trouve dans le tissu des amphibologies :

" blancheur corrompue ", " boue " et " ivoire ". Au milieu le corps " nu ", révélé par la clarté d’une lampe, apparaît presque comme une offrande mystique, un symbole sacrificiel pétri de rosée.

Pietro Citati écrit que " dans Le rossignol de l’Eglise Catholique Pasolini s’est abandonné à une orgie de psychologie " Cette orgie solitaire, éclairée par une lumière incertaine, se déroule dans la pénombre d’une chambre-confessionnal. Le poète est l’officiant de son propre Confiteor et de sa propre absolution : il réussit, comme en sortant de lui-même, à se voir dans toute sa nudité de pêcheur et à donner une couleur mélancolique, — l’éclat de l’ivoire! — à sa propre chair. L’" orgie de psychologie " (qui est négation de l’antipsychologisme d’un Montale ou d’un Eliot, et qui met implacablement à nu " l’homme de peine "d’Ungaretti) vise à une transfiguration du moi, à une métamorphose du péché fiévreux (ou de ce qu’on considère comme tel) en une plénitude de vie. " Je suis calme comme un mort : je regarde le lit qui attend mes membres et le miroir qui me reflète avec mes interrogations.

Je n’arrive pas à vaincre le froid de l’angoisse par mes larmes " Mais une issue se dessine à ces douces peines. Le poète de l’Italie sent déjà l’inspiration civile d’un Foscolo : il déploie au fil des strophes la chanson joyeuse d’une époque en devenir : c’est l’heureuse Italie des espoirs nés de la Résistance.

"L’Italie renaissait à l’aube de la terre, comme une vierge parfumée de coqs et de racines, merveilleusement ignorante de la langue dans laquelle, jaloux de la lumière du matin, je tentais de donner une voix à son Ame."
Un souffle d’optimisme apaise les oscillations amphibologiques de ce recueil précieux, d’un décadentisme ouvragé et fébrile. La perspective " politique " clôt les sentiers labyrinthiques de la " décadence ", comme une sûre rémission de tous les péchés. Et la perspective politique se nomme " découverte de Marx ". Les péchés de la chair et les péchés de l’intelligence, tout baigne dans une douceur cruelle, à la fois ingénue et tragique.

De la participation à la " Passion " du Christ (" Christ blessé,/sang de violettes,/pleuré par les yeux/clairs des Chrétiens!/Fleur épanouie,/sur la lointaine montagne,/comment pouvons-nous/te pleurer, O Christ? "), dans laquelle le lien de type homosexuel existant entre le Christ et ses bourreaux et l’apparition de Saint Jean, " doux enfant,/au corps léger,/aux boucles lumineuses " montrent à quel point le poète avait assimilé l’enseignement de Roberto Longhi sur le maniérisme italien en peinture, de la participation autobiographique au mystère chrétien de la Passion, à la conquête de la raison et de l’histoire à travers Marx, il n’y a pas seulement la rédaction d’une masse de textes, il y a l’intense expérience militante que nous connaissons. Il y a en somme le besoin de donner une concrétude, une réalité au rapport charnel et sensuel avec la vie paysanne : le besoin de pénétrer, si la chose est possible, au cœur du concept d’existence, de rendre la vie adulte si cela se peut.
C’est ce thème du passage de l’Arcadie à l’Histoire qui confère une unité intellectuelle aux poèmes du Rossignol. c’est l’élément dynamique qui les assemble en une spirale sans fin.

L’exercice de l’intelligence à travers la sensualité poétique est un élément obligé de l’esthétique pasolinienne. C’est la gageure des gageures, Pasolini ayant deviné que cet exercice était peut-être la seule façon pour lui de se libérer des contradictions dans lesquelles il vivait. Le contenu de ce recueil est donc aussi un effort illimité pour tirer au clair un destin. Cela pourrait mener à une lecture " à scandale ", de type médiocre, — à y découvrir des traces de " vice ", le masochisme à la fois programmatique et tourmenté de son auteur. Mais l’étude clinique est métamorphosée par la poésie : le livre raconte une aventure qui est celle de tous les poètes : une traversée de la vie candide et hardie, qui ne recule devant aucun obstacle, qui ne s’effarouche ni de la douleur ni de l’impudeur.

L’exercice de l’intelligence comme conquête du terrain de l’Histoire prend aussi parfois la forme d’une fuite en avant. L’expérience du péché, l’effroi devant les forces obscures qui assaillent l’individu, poussent Pasolini à l’utopie, à l’espoir que l’utopie pourra détourner ces assauts.

Mais cette fuite en avant l’enchaîne irrémédiablement à la nostalgie d’un passé vierge et innocent. Et il arrive que le passé, en raison même de son innocence " violentée ", dévalue systématiquement le présent, réduise en cendres l’utopie.

Ces risques appartiendront en propre à la poésie de Pasolini : il ne reculera jamais devant eux, par une sorte d’audace poétique. Mais il connaissait le prix
élevé de la poésie : il savait qu’il pouvait aller jusqu’à l’anéantissement.

Tout cela, dans le Rossignol de l’Eglise Catholique, est pétri des douces illusions de la jeunesse.

" Les odeurs d’encens ", " le son des cloches ", la lumière qui " agonise dans les nuages ", le retour fréquent de certains mots (mystère, sortilège, mort, larmes, sang, aube, miroir, oisillon, rossignol et poitrine, giron, lèvres, chair, cœur), tout témoigne en faveur d’une appartenance au grand filon du " décadentisme ".

Si les dialogues transparents de la première partie du volume rappellent le Gide de Paludes ou des Nourritures terrestres, les quatrains à rimes embrassées (a, b, b, a) de la deuxième partie rappellent Verlaine.

Ces vers du poète de Sagesse :

Ecoutez la chanson bien douce
Qui ne pleure que pour vous plaire.
Elle est discrète, elle est légère
Un frisson d’eau sur de la mousse.

semblent à plusieurs reprises jalonner le parcours du poète du Rossignol. Verlaine, avait coutume de dire Pasolini, est plus grand que Rimbaud : rien d’étonnant à ce que l’une des deux épigraphes de la première partie du livre (l’auteur étant un verset de la Bible) soit un hémistiche de Verlaine.

Mais Rimbaud est extrêmement présent. Il est possible de lire tout le Rossignol comme un pastiche de Rimbaud, une variation infiniment modulée de Sensation

Par les soirs bleus d’été j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue.
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds,
Je laisserai le vent baigner ma tête nue..

Le goût pour les exclamations lyriques est peut-être emprunté à Machado, maisl’apostrophe grimbaldienne (une façon de gommer — ou de théâtraliser? — le moi) imprègne les pages du Rossignol, telle celle de la Chanson de la plus haute tour.


" Oisive jeunesse
à tout asservie,
par délicatesse
j’ai perdu ma vie.
Ah! que le temps vienne
où les cœurs s’éprennent.
Je me suis dit laisse,
et qu’on ne te voie "


Mais les suggestions de Rimbaud ne sont pas limitées au domaine des sortilèges linguistiques : l’extrême soin donné à la forme, dans le Rossignol, est une forme de rempart, favorisé par l’institution littéraire, contre les désastreuses tentations de l’existence :


" J’ai été exclu de la sottise.
La fleur a chanté et refuse désormais
de se taire



Voici la parole vivante!
Je m’y attendais. Je referme le texte
froid où elle a explosé,
je retourne à ma dérive. "


Rimbaud et Verlaine, plus que des maîtres, sont pour le jeune Pasolini des introducteurs à un climat spirituel : ce sont pour lui des complices.


Au-delà de Rimbaud et de Verlaine, il y a Baudelaire, le poète chez lequel la passion pure s’alimente aux interrogations d’une réflexion obsédante. La déesse à laquelle Baudelaire a le plus sacrifié est certainement l’intelligence.


" Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre "


Et encore :


" Sentiment de solitude, dès mon enfance. Malgré la famille, — et au milieu des camarades, surtout, sentiment de destinée éternellement solitaire. "


Et enfin :


" De l’Obsession, de la Possession, de la Prière et de la Foi. Dynamique morale de Jésus ".


Il n’est pas impossible d’entendre, derrière les vers nuancés et musicaux du Rossignol, la confession âpre et aigrie du dandy baudelairien.


La violence baudelairienne est pour ainsi dire renversée de l’intérieur : la sentimentalité narcissique se transforme en ivresse masochiste :


Nous serons exposés sur la croix, au pilori, sous les regards brillants d’une joie sauvage, découvrant aux ironiques le sang qui goutte de la poitrine aux genoux, docile, risible, frémissant d’intelligence et de passion dans les remous d’un cœur brûlé par sa propre flamme, pour témoigner du scandale.


Prophétie? Anticipation de la biographie par l’art? Désir " farouche " de conformer son destin à l’horoscope qu’il se donne d’emblée?


On ne saurait répondre de façon sûre à des questions de ce genre. Mais on peut formuler une hypothèse : le dandysme " maudit " devient chez Pasolini le besoin de témoigner du " scandale ". Pour l’instant, ce " scandale " n’est que l’affirmation, parfaitement consciente et opposée à la poésie du XXe siècle, d’une " orgie de psychologie " versifiée : un scandale limité aux normes de l’institution littéraire. Et il s’accompagne, sur un autre plan, d’une autre forme de scandale : la " découverte de Marx ", l’accès au " don merveilleux " de la raison.


Le poète qui avait adoré sur les bancs du lycée et à l’université l’ombre et la lumière des tercets de Ugo Foscolo :


" Et elle baignait de larmes
la poitrine sanglante
du jeune chypriote.."
allait murmurer à sa mère :

".Tu m’as jeté
à travers le mystère du sexe
dans la logique de la Création. "


Chemin faisant, il " découvrait ", à côté de la " raison ", la force impétueuse de la docilité chrétienne : il apprenait à savourer la douce asthénie des saints qui bravent volontairement les risées. Mais il y ajoutait un correctif : l’idéologie, la passion politique pour la " gauche ", qui avait avant lui enthousiasmé Rimbaud.


" Rimbaud sans génie ", " pauvre et dandy ", Pasolini est désormais prêt pour le grand saut que constituent Les cendres de Gramsci. il est prêt à centrer sa poésie sur un autre " scandale " :


" Scandale de me contredire,
d’être avec toi, contre toi; avec toi dans mon cœur,
au grand jour, contre toi au fin fond de mes veines "

Mais dans le boisseau bourgeonnant de ses Journaux intimes, le morceau de choix que constitue Le rossignol contient, comme un blason armorié, de nombreux symboles de son futur artistique. L’érotisme heureux d’Amado mio reviendra dans le film Les mille et une nuits, le " mystère " décadent et rationnel que constitue La crucifixion annonce la complexité à la fois rationaliste et décadente de La ricotta, la dynamique morale incarnée par le trio de Dieu, du Christ et du Diable trouvera son expression définitive dans unefiguration symbolique de Théorème, le regard courroucé de Jésus

" dans quelles campagnes brûlantes
et éloignées de lui
darde ainsi
Sa prunelle? "

est celui même qu’il inscrira dans les images de L’Evangile selon Saint
Matthieu.

En partant pour Rome avec sa mère, " comme dans un roman ", à l’aube d’une journée d’hiver, l’obscur Rimbaud du Frioul emportait dans ses bagages la même énergie créatrice que son modèle.







PASOLINI POETE CIVIL




Alberto Moravia : Pasolini (Figures, Grasset, 1980)



J’ai peine à croire que nous sommes réunis ici pour connaître Pasolini. S’il était encore vivant, ce serait lui-même qui se ferait connaître. De plus, connaître Pasolini après tout ce qu’il a fait, les livres qu’il a écrits, les films qu’il a tournés, etc., me semble friser le paradoxe. Pourtant, je dois avouer, qu’en vérité, rares sont les écrivains qui ont été aussi peu connus que Pasolini et cela pas seulement par la faute des autres, mais aussi un peu par la sienne. Pasolini a été un personnage extrêmement complexe et, derrière ce personnage qui parcourait le monde, il existait une autre personne dont les structures différaient profondément de celles qui apparaissaient dans l’espace et dans le temps.

On peut répartir les écrivains en deux grandes catégories. Il y a l’écrivain qui représente le réel, qui s’exprime lui-même, et à l’opposé, il y a l’écrivain qui non seulement exprime le réel et s’exprime lui-même, mais qui veut, en quelque sorte, intervenir dans le récit, se placer lui-même au centre des événements, modifier la réalité en somme.

L’écrivain Pasolini appartenait à la seconde catégorie, c’est-à-dire qu’il s’est exprimé lui-même surtout en tant que poète, puis en tant que metteur en scène, romancier et essayiste. Mais, chez lui, il y avait aussi ce que l’on appelait jadis un engagement civil et que l’on appelle aujourd’hui simplement engagement. Autrement dit, quelque chose en lui le poussait irrésistiblement à sortir du domaine personnel (s’exprimer soi-même, exprimer le réel, peut en effet être également une chose personnelle). Par contre, chez Pasolini, il y avait cette idée, ou plutôt cette impulsion, qui l’amenait à intervenir dans la société, dans la vie courante, au sein de la communauté. C’est sa grande originalité par rapport aux écrivains de l’autre catégorie. Je dis originalité car ce type d’écrivain n’est pas très fréquent en Italie et, quand il existe, il est souvent décadent. Ce que je veux dire, en somme, c’est que, dès l’origine, puis toujours, Pasolini a été ce que l’on appelait jadis un poète civil. Poète parce que poète et civil justement par sa volonté constante d’intervenir et de modifier les choses, ce en quoi il faut sans doute voir un fait lié à son état marginal initial, originel, de naissance, à savoir le besoin qu’il éprouvait d’être au milieu des autres, d’être aimé. Mais, naturellement, son impulsion fondamentale était d’influer sur les autres, de les orienter dans une certaine direction, de les éclairer et de les instruire. De les instruire aussi, certes, car il ne faut pas oublier que Pasolini avait été professeur et, chez lui, le côté didactique est très important.

En Italie, quand on parle de poète civil, on pense à une série de poètes civils dont certains furent très grands. On commence avec la Canzone all’Italia de Pétrarque et l’on finit, presque de nos jours, avec la fameuse triade D’Annunzio, Pascoli et Carducci. Mais, après Pétrarque et avant Carducci, Pascoli et D’Annunzio, il y a eu Foscolo et Leopardi, eux aussi des poètes civils. Pourquoi des poètes civils? Parce qu’ils se sont intéressés à leur patrie et qu’ils ont exprimé leurs sentiments à l’égard de cette patrie. Le mot " patrie " a quelque peu vieilli, il est devenu presque désuet, mais le poète civil est justement un poète qui s’intéresse à sa patrie et qui dit ce qu’il en pense.


La poésie civile en Italie a toujours été liée à la rhétorique humaniste, comme chacun sait. A partir de Pétrarque, cette rhétorique est toujours présente. En outre, dans la seconde moitié du XIXe siècle, la poésie civile a été franchement une poésie de droite s’inspirant d’idées non seulement patriotiques mais aussi nationalistes. Être patriote, c’est aimer sa propre patrie; être nationaliste, c’est haïr la patrie des autres.


Les principaux représentants de ce courant poétique de droite furent surtout D’Annunzio et, à des titres divers, Pascoli, Carducci et Foscolo. Pourquoi dis-je de droite alors que Carducci, par exemple, a pendant très longtemps écrit une poésie civile " révolutionnaire "? C’est parce que tous ces poètes étaient des humanistes et que, semble-t-il, l'humanisme empêche pratiquement de faire une poésie civile qui ne se situe pas à droite. Certes, Leopardi l’a fait (et nous allons bientôt parler de lui) mais, en général, la rhétorique humaniste et les idées de gauche sont difficilement en accord et des monstres épouvantables naissent de leur union.


La grande originalité de Pasolini a été justement d’être un poète civil de gauche qui se référait non pas à la rhétorique de l’humanisme mais à la poésie moderne décadente européenne. C’est cette opération littéraire et stylistique qui en fait un poète extrêmement original. Il y avait en lui la révolte de l’homme en marge (pour des raisons personnelles aussi, si l’on veut) et la sensibilité du monde moderne.


Pasolini avait beaucoup lu Rimbaud. Dans l’Usignolo della Chiesa cattolica, il y a des poésies dans lesquelles Pasolini refait justement Rimbaud, c’est-à-dire qu’il fait une espèce de pastiche en collant au rythme, à l’esprit et à la langue de Rimbaud. Quel est le but de ma démonstration? Tout d’abord que Pasolini aimait beaucoup Rimbaud et, ensuite, qu’il a vu en Rimbaud le poète civil, mais de gauche, qui pouvait lui ressembler. En effet, parmi les grands poètes des années 70, Rimbaud est le seul véritablement révolutionnaire. Baudelaire eut une première période libertaire, mais il s’est repenti par la suite. Verlaine fut ce qu’il fut, un poète important mais certes pas politisé. Mallarmé fut un grand poète mais il ne s’intéressa absolument pas à la politique. Rimbaud, par contre, en plus du poète qu’il fut, a été le poète de la Commune de Paris, à laquelle on dit qu’il participa, un poète révolté dans la tradition nettement presque criminelle de Villon. Et c’est justement de cette étrange symbiose d’un Frioulan et d’un Français du Nord, tous deux garçons, qu’est née la poésie civile de Pasolini, si originale et tellement actuelle, mais qui toutefois, il faut le dire, se rattache d’étrange façon à notre plus grand poète du XIXe siècle, à Leopardi. En somme, quelle est l’idée de la poésie de Pasolini? Elle commence, comme chacun sait, après la guerre. A cette époque, I’Italie a perdu la guerre, le fascisme s’est effondré, le pays est ravagé, de nombreuses villes ont brûlé, deux armées se disputent la victoire sur notre territoire et les Italiens n’ont plus rien si ce n’est leurs yeux pour pleurer.


Dans la poésie de Leopardi, et en partie aussi dans celle de Foscolo. on retrouve la même idée de patrie. La patrie a été défaite, elle est en ruine, elle est occupée par les étrangers, elle est tenue à l’écart, elle a perdu toute hégémonie culturelle, et le poète pleure sur sa patrie. C’est ce qui ressort de la poésie de Foscolo et, surtout, de celle de Leopardi.


Pasolini s’est découvert la vocation révolutionnaire d’un côté et civile de l’autre, justement au moment de l’écroulement de notre pays, un écroulement radical, catastrophique, sans précédents. Il faut en effet remonter aux guerres entre les Grecs et les Goths pour trouver un désastre comparable quand, précisément, deux armées étrangères se disputaient la victoire sur le sol de l’Italie. C’est cela le Ceneri di Gramsci, ce sont les pleurs du poète devant sa patrie. Et dans tous les livres de poésie de Pasolini on trouve cela, je veux dire de la pitié envers une patrie opprimée et ruinée. Il s’agit d’un engagement civil qui
dépasse la simple représentation du réel et qui est l’expression d’un sentiment profond, comme on le voit aussi dans les autres livres de poésie de Pasolini, ainsi que dans les romans et au cinéma.


Enfin, toujours par engagement civil, Pasolini a fait scandale en publiant., avec beaucoup de courage, une série d’articles, qui eurent un grand retentissement, dans le Corriere della Sera.


Il faut remarquer qu’entre Trasumanar e organizzar qui est le dernier livre de vers et les premiers articles du Corriere della. Sera, il n’y a pas de solution de continuité. Une seule chose peut être dite, c’est qu’à un moment donné le poète décadent (car, comme je l’ai déjà dit, Pasolini fut un poète civil de gauche qui greffa sa poésie sur le tronc de la grande école décadente européenne) s’est tout doucement évaporé pour faire place au poète civil, puis à l’auteur d’articles et à l’essayiste politique.

J’ai souhaité dire ces quelques mots sur la structure de Pasolini, sur son caractère profond, puisque le sujet de ce séminaire est de reconnaître Pasolini. J’espère avoir dit quelque chose qui aura aidé, même si ce n’est que modestement, à le mieux connaître.






PORTRAIT DU POETE EN CINEASTE





Hervé Joubert-Laurencin : Pasolini, portrait du poète en cinéaste, (Cahiers du
Cinéma, 1995)


Saint Paul


" Je suis le saint en prière sur la terrasse, — comme les bêtes
pacifiques paissent jusqu' à la mer de Palestine.
Je suis le savant au fauteuil sombre
Ce ne put être que la fin du monde, en avançant "
(Arthur Rimbaud,.. Enfance IV " Illuminations)


Un modèle d’adaptation


Le scénario du Saint Paul est profondément représentatif de l’écriture pasolinienne pour le cinéma. On pourrait même dire (mais peut-être est-ce dû à ses états successifs d’écriture situés aux moments clés de la carrière cinématographique) qu’il contient tout le cinéma de Pasolini : les films romains avec la puissance implacable de la destinée purement individuelle et le fond de pauvreté qui ressort parfois des lieux de la prédication, L’Evangile avec le catholicisme, la reprise mot pour mot du texte biblique et la puissance prophétique de la prédication, Uccellacci pour le principe du voyage parabolique, les films-mythes avec la course au désert perpétuelle de Paul où qu’il se trouve, les films de non-fiction pour l’allusion au tiers-monde et aux contradictions de la révolution mondiale, Théorème avec la séquence de la
sortie du lycée et toutes celles liées à mai 68 en général, la trilogie romaine avec l’épisode des trois larrons napolitains, Salô avec la violence politique de l’empire romain représenté par la France de Vichy.


Le texte est nerveux, inspiré, écrit manifestement très vite, jouant avec une virtuosité peu commune des données du texte paulinien et de réalités géopolitiques et historiques modernes. L’écriture est pragmatique, si pragmatique que sont désignés d’emblée la forme stylistique du texte — par deux mots dont on verra plus tard qu’ils sont essentiels — et son destinataire : " Ebauche de scénario pour un film sur saint Paul (sous forme de notes destinées à un directeur de production). ". Il est pourtant assez clair que ce titre n’est pas qu’à destination privée, et il y a fort à parier que Pasolini l’aurait conservé tel, tant en 1974 la question de la forme romanesque volontairement inaboutie était à l’ordre du jour. D’ailleurs, le texte ne s’arrête sur des questions d’argent propres à un montage financier que très exceptionnellement, seulement quand ça va vraiment coûter cher, deux cent figurants au centre de Paris, par exemple.


La question des transpositions décline son paradoxe fondateur dès la deuxième page du Projet : " Dans cet enchaînement de transpositions, où une certaine cohérence est requise, je voudrais cependant disposer d’une entière liberté d’action. Etant donné que mon objectif principal est celui de donner une représentation fidèle de l’apostolat œcuménique de saint Paul, je désirerais, en quelque sorte, pouvoir me détacher d’une certaine cohérence extérieure et littérale. "

L’amphibologie propre à l’adaptation du texte paulinien, et qu’on peut vraisemblablement élargir à tout le cinéma " d’adaptation " de Pasolini, singulièrement à Salô, se situe donc entre l’esprit et la lettre.


Si en italien, " adaptation " s’entend " réduction " (riduzione cinematografica), alors une sentence célèbre de Paul se trouve particulièrement adaptée : " Le vrai Juif est celui qui l’est intérieurement, et la vraie circoncision est celle du cœur, selon l’esprit et non selon la lettre ". (Rom., 2, 29).


Retrouver l’esprit en passant par la lettre, et retrouver la lettre en développant et en se servant pour son propre compte de l’esprit. Voilà la réponse donnée en substance par Pasolini dans ces quelques lignes rapidement jetées sur le papier et cependant fondamentales. Le scénario du Saint Paul sur le modèle de L’Evangile cite avec précision le texte des épîtres, ou reprend trait pour trait les actions décrites dans les Actes des apôtres : " à la lettre ", et pourtant c’est peu de dire que le Paul pasolinien, cette fois-ci à l’opposé du Christ de L’Evangile, est violemment subjectif et compris par l’esprit. Ce n’est pourtant pas par invention, mais purement par disposition que Paul sera contredit et interprété. La manière pasolinienne pour adapter les grands textes (en effet, il faut qu’ils résistent, soient assez polysémiques et, accessoirement, assez vieux dans l’histoire culturelle pour contenir des strates innombrables d’interprétation), provient de son " réformisme ", de sa folie à vouloir pousser à l’extrême l’orthodoxie la plus pure de tous les discours, jusqu’à ce que ceux-ci éclatent brusquement en leur contraire. Ce n’est rien d’autre qu’une démarche schismatique à usage privé, une machine de guerre personnelle faite sur le modèle de la pensée hérétique.

Lorsque Pasolini décrit ainsi le sujet de son film : " Saint Paul est ici, aujourd’hui, parmi nous ", il ne décrit que le premier temps de l’opération, purement conventionnel, correspondant à la lettre. La transposition
pasolinienne des époques et des lieux ne correspond pas à l’idée chrétienne (qui connaît sa version laïque exprimée par l’idéologie " Lagarde et Michard ") voulant que la postérité du texte paulinien, ou d’une " grande œuvre ", vienne de l’éternité de ses caractères, qui restent valables à travers les sociétés et l’histoire. La transposition pasolinienne est fondée non sur la permanence mais sur le glissement des idéologies, l’enjambement perpétuel. " Ce qui reste permanent, permettant et induisant ainsi la balade anachronique, c’est le changement, c’est que tout se retourne toujours en son contraire. "


La transposition pasolinienne contient donc en elle-même les formes du retournement, du travestissement, de l’échange et de la réversibilité, qui vont se résumer, avec le personnage de (saint) Paul par le motif de la conversion.

Il est en effet flagrant que le Saint Paul est un gigantesque autoportrait. Un de plus.


Un autoportrait modèle


Très significativement, Paul doit finir sa vie dans un petit hôtel de New -York " identique à celui où fut assassiné Martin Luther King " (scène n° 102, p. 189). Il faut y voir une évocation des ghettos noirs nord-américains dont il est question ailleurs à la même époque (Appunti per un poema sui Terzo Monde, pour la partie cinématographique de l’œuvre), ainsi qu’une des identifications de l’auteur avec des personnes célèbres ayant eu une mort spectaculaire et parlante, mais aussi entendre " Luther " dans le nom du leader noir, qui rejaillit, comme autoportrait explicite, dans le titre du recueil d’articles pasolinien écrit en 1 975 : " Lettres luthériennes ", l’autre partie de ce titre spectaculaire renvoyant aux " épîtres ", pauliniennes. La coïncidence la plus invraisemblable est que Paul meurt en saint dans le scénario pasolinien justement parce qu' on lui tire dessus dans ce petit hôtel-là, tandis que Pasolini, dans la réalité, est assassiné à Ostie, soit sur le lieu de la mort réelle de saint Paul. Cet incroyable bégaiement de la biographie répond même au double bégaiement du scénario :. ". Si c’est possible, ajoute en effet Pasolini au sujet de la fin de saint Paul, je voudrais tourner cette séquence dans l’hôtel de Memphis où Martin Luther King a été assassiné " (scène n° 102, idem). Et un peu avant, il l’avait fait s’installer, par prémonition, dans un premier hôtel " qui rappelle curieusement, non sans émotion, le petit hôtel où fût assassiné Martin Luther King " (scène n°87, pp. 157-158). Redoublement spatial entre la réalité du tournage et l'univers narratif.  Redoublement temporel avec le lieu prémonitoire.

A plusieurs endroits du texte, les reproches faits à Paul (des ajouts inédits aux textes d’origine, méthode qu’on ne trouvait pas dans l’Évangile), et qui sont parmi les plus belles pages de toute l’oeuvre, concernent assez nettement Pasolini : reproches des intellectuels laïques de la scène 52 (pp. 94-95), des intellectuels et des jeunes de la scène 93 (pp. 172- 174) notamment.


Saint Paul est le héros de la conversion, c’est-à-dire, en termes pasoliniens, de la trahison, de la conversion religieuse proprement dite, pour lui et pour les autres, de la dissociation.

Trahison : saint Paul est d’abord Saul de Tarse, Romain persécuteur de chrétiens. Ses amis doutent tous de lui au départ, sur le modèle des relations tendues et méfiantes au sein des groupes politiques clandestins de résistance (" réunions tout à fait comparables à celles du FLN ", pp. 42-44, pp. 48-49). Il a trahi sa propre condition, comme Pasolini " a trahi [sa] propre classe sociale " en choisissant le marxisme, comme il l’a plusieurs fois expliqué.


Conversion : Paul est un converti de l’espèce miraculeuse et spectaculaire. Il tombe de cheval, perd la vue, est récupéré par un chrétien qui a été appelé directement par Dieu; Il a l'idée " révolutionnaire " de prêcher aux Gentils (aux   non-juifs), autrement dit d’inviter les infidèles à trahir leur état, sur son exemple. L’autre figure du " converso ", dont le détail de l’hérésie et des condamnations ramène souvent à Pasolini, qui le savait bien, et qui en a fasciné plus d’un, à commencer par Jacques Lacan (qui, en toute logique, a donc voulu rencontrer Pasolini à Rome ) est Spinoza, devenu personnage pasolinien à part entière dans la version théâtrale de Porcherie.


Dissociation : Saul de Tarse est tantôt un saint, tantôt le prêtre conformiste et répressif qui a fondé l’Église, version historique de la fracture pasolinienne entre son sentiment religieux et son athéisme, entre sa " vocation au martyre ", et son désir communautaire, que le poète a résumé le plus explicitement dans le titre de son recueil " Transhumaniser et organiser " : d’une part " transcender l’humain ", l’" outrepasser ", devenir saint à travers son humanité, d’autre part " organiser ", " idéologiser ", théoriser, politiser, professer, diriger, moraliser.


Le dédoublement du christianisme, incarné dans l’œuvre de Pasolini par le personnage de Paul, entre une pensée spirituelle positive et une action mondaine négative est déjà chez Antonio Gramsci, qui imaginait, de fait, un parallèle cocasse entre Marx et Lénine d’une part, et le Christ et saint Paul d’autre part :

" Faire un parallèle entre Marx et Lénine pour arriver à une hiérarchie est idiot et oiseux : ils expriment deux phases, science-action qui sont homogènes et hétérogènes à la fois. Ainsi, historiquement, il serait absurde de faire un parallèle entre le Christ et saint Paul : Christ- Weltanschauung, saint Paul organisation, action, expansion de la Weltanschauung; ils sont tous les deux nécessaires dans la même mesure et sont de la même stature historique. Le christianisme pourrait se nommer historiquement, christianisme-paulinisme et ce serait l’expression la plus exacte ".

Il est significatif, à la scène 90 concluant l’épisode Vll, lorsque Paul est représenté malade et inspiré, inventant ses " nouveaux concepts ", autrement dit représentant le poète au travail, que les citations retenues par Pasolini de l’Epître aux Romains, elle-même déjà prise dans la logique de la conversion (elle s’adresse " aux Romains ", donc aux non-convertis), ne soient presque que des retournements paradoxaux :.. J’appellerai mon peuple celui qui n’était pas mon peuple¼ des païens qui ne poursuivaient pas de justice ont atteint une justice. Ennemis  ils sont chéris ", etc.


Ces retournements annoncent l’épisode suivante, où la même Epître se trouve citée par morceaux tout au long de l’épisode, mais à rebours de la disposition choisie par Paul, tous les enseignements prenant de plus un sens nouveau. D’abord 14 (extraits de 7-23), d’où sont tirées des réflexions sur le scandale et l’impureté (le traducteur français ajoute malheureusement le mot " aliment ", p. 170, là où Pasolini décontextualise en gardant " chose " impure afin que la sentence soit plus polysémique). Ensuite, 13 (1-7,
puis 12) concernant la justification cléricale de tous les pouvoirs civils, avec le passage fameux sur lequel s’appuyaient les empires et les monarchies de droit divin, qui déclenche un terrible chahut dans l’assemblée. Enfin, 7 (7-12) dont il faut, nous semble-t-il, tronquer la citation un peu plus que ne le fait le texte de Pasolini, mais dans le même sens que lui, pour voir apparaître un essentiel autoportrait : " Je n’ai
connu le péché que par la Loi ", " car sans la Loi le péché est mort ".


Témoignent encore de la force de l’autoportrait en saint Paul deux utilisations par Pasolini du motif visuel fulgurant de la conversion de Paul. Une première fois pour se définir lui-même par rapport à la foi religieuse, avant ou peut-être au moment même de la naissance du projet du Saint Paul dans une lettre de fin 1964. Une seconde fois en 1969, afin de définir sa conception du personnage de Médée.


Dans la lettre du 27 décembre 1964 à Don Giovanni Rossi, catholique progressiste l’ayant soutenu pour la production de L’Évangile (et l’ayant réconforté deux jours avant, pendant la nuit de Noël), Pasolini rappelle ses péchés, et explique ainsi son incapacité à croire, et à vivre chrétiennement : • Je suis " bloqué " cher Père Giouanni, d ‘une façon que seule la Grâce pourrait défaire. Ma volonté et celle des autres sont impuissantes. Et je ne peux vous dire cela qu’en m’objectivant et en me regardant de votre point de vue. Peut-être parce que je suis depuis toujours tombé de cheval : je n’ai jamais été vaillamment en selle (comme beaucoup de puissants de la vie, ou beaucoup de pauvres pécheurs) : je suis tombé depuis toujours et un de mes pieds est resté pris dans l’étrier, de sorte que ma course n’est pas une cavalcade, mais que je suis traîné, la tête frappant la poussière et les pierres. Je ne peux ni remonter sur le cheval des Juif et des Gentils, ni m’abattre pour toujours sur la terre de Dieu. "


Pasolini se sert de deux images traditionnelles : celle du " staffato ", genre pictural mineur représentant un cavalier dont le pied est resté pris dans l’étrier, et le début de l’épisode de la conversion brutale de Saul de Tarse à la foi chrétienne, qui tombe de cheval, avant de perdre l’usage de la vue et de la recouvrer par l’imposition des mains d’Ananie, appelé par Dieu pour guider le futur saint Paul dans ses premiers pas de chrétien. Franco Fortini tient avec raison cette description de Pasolini pour " son autoportrait le plus ressemblant ", et le commente ainsi : " ce n’est pas seulement le ciel qui se dérobe à lui, mais aussi la terre ". Il n’a, dit-il, pu choisir " ni le critère religieux, pour lequel tout est grâce ", ni " le critère politique, pour lequel rien ne l’est,  il ne croyait ni en Dieu ni en l’Histoire ". Pasolini se décrit de fait, en collant l’image masochiste du staffato à l’imagerie paulinienne, comme victime d’une semi-conversion, ou d’une conversion constante mais toujours inachevée (d’où sa capacité perpétuelle d’étonnement et d’ivresse poétique devant la vie, comme redécouverte avec les yeux d’un Paul revenant à la lumière), cependant perpétuellement douloureuse (avec la lumière divine, advient l’aveuglement de Saul). Dolor et Joi.

On comprend comment le caractère double de Paul jugé par Pasolini (à la fois saint adorable et fondateur d’église méprisable) peut rejoindre l’autoportrait en Dissocié.


En 1969, le retournement imposé à l’hagiographie atteint à son comble. Peu après le tournage de Médée, Pasolini définit ainsi son héroïne : " Médée s’exclut d’elle-même, elle porte en elle sa propre tragédie. Médée, ne l’oublions pas, est arrière au maximum de l’intégration; quelle est donc la cause profonde de cette auto-exclusion, chez Médée? Une sorte de reconversion à rebours. Imaginez que saint Paul fût croyant, au moment où il tomba de cheval, et que le traumatisme lui fit perdre la foi. Médée est victime de la même " figuration " Ce n’est pas que Jason l’ait convaincue de le suivre, elle le fait sans qu’un raisonnement logique intervienne. A un certain moment elle voit Jason en vision, et l’irréparable se déclenche "

(Le commentaire reprend les termes d’Endoxa, l’un des " Poèmes écrits pendant le travail sur Médée ", et publiés avec le scénario du film. Il y est question de l’" éducation religieuse à rebours " de Médée — soit, tel que nous le comprenons, une capacité innée à la religion et à la ritualité, qui va droit au sacré, sans enseignement préalable -. puis de la même " conversion à rebours ou fulguration négative ".







CINEMA




Nico Naldini : Pier Paolo Pasolini (Gallimard, NRF, 1991)

Au début janvier 1959, Marin lui écrit :

" Je t'ai trouvé très déprimé et absent. "


Au début mars, Una vita violenta est entre les mains de l’éditeur, mais,comme pour le roman précédent, il y a un travail supplémentaire d’" autocensure " des passages et des expressions les plus scabreux.
Après une première série de " corrections ", une deuxième est rendue nécessaire, avec la réduction de l’" épisode du cinéma considéré comme dangereusement suggestif d’un point de vue juridique ".

Garzanti lui écrit le 25 mai :


" Je vous suis très, très reconnaissant d’avoir accepté nos suggestions. Je ne crois pas que rien ait été enlevé à la valeur de votre œuvre et le fait que je me sente maintenant pleinement tranquille, me permet de lancer le livre comme il le mérite. "


Una vita violenta, " l’œuvre dans laquelle je me suis exprimé le plus complètement ", sort à la fin mai avec comme dédicace : " A Carlo Bo et Giuseppe Ungaretti, mes témoins dans le procès contre Ragazzi di
vita. "


Le premier numéro de la nouvelle série d’Officina paraît à la fin février sous la couverture Bompiani et le secrétariat de rédaction est confié à Fabio Mauri. Outre les réunions préparatoires, il y a maintenant pour les six rédacteurs un rapport nouveau avec l’éditeur qui, après avoir accepté avec enthousiasme l’entreprise de la revue, a pour projet de réaliser une série de " plaquettes d’Officina ", selon une proposition de Pasolini. Les épigrammes d’Humilié et offensé, destinées au premier numéro et en particulier celle qui est intitulée A un pape, ont soulevé quelque perplexité d’" ordre juridique ", mais l’avocat de l’éditeur a rassuré Mauri sur son contenu insultant. A la fin mai, un grave scandale éclate pourtant. L’éditeur Bompiani, considéré comme responsable de la publication, reçoit un avertissement des autorités ecclésiastiques surtout pour l’épigramme contre Pie XII, alors que les nobles papalins, qui discutaient de son admission au Cercle exclusif de la chasse, opposent maintenant un net refus.

Bompiani écrit à Leonetti le 5 juin :

" J’avais l’intention d’aider un groupe de jeunes de diverses formations à publier une revue de caractère littéraire et philologique. Peut-être y a-t-il eu une erreur d’estimation et de perspective, mais assurément je ne m’attendais à rien de semblable : l’" humilié et l’offensé ", c’est moi, et je l’aurais été même si la publication était passée comme une lettre à la poste. "

" L’épigramme A un pape n’était pas la seule à être l’objet d’une action légale, qui aurait impliqué l’éditeur, du moins dans le scandale : les autres aussi. Tout ça, par conséquent, n’aurait pas dû avoir lieu "

La décision de Bompiani coïncide avec une crise bien plus déterminante qui se déroule à l’intérieur de la même rédaction.

Le passage au grand éditeur et la réorganisation rédactionnelle ont été, d’après Roversi, " l’occasion extérieure d’une révision et d’un contrôle intérieur de la première série; autrement dit, le changement contribua à mettre au jour des contradictions objectives, qui étaient restées latentes au fond de la revue "

D’autres éditeurs, Einaudi et Mondadori, se proposent de continuer la publication de la revue, mais les conflits internes " avec intolérance ou peu de goût pour la tolérance, de la part de certains d’entre nous ", écrit Scalia à Pasolini, ont conduit à une impasse où " tout a contribué à nous éloigner, peut-être, mutuellement et avec des malentendus réciproques ".

Dans la " nouvelle période " de la revue, ce qui manque aussitôt, c’est cette solidarité et l’élan courageux qui l’avait guidée au cours des années précédentes, alors que s’est infiltré un excès d’autocritique, de discussions prolongées au-delà des bornes convenant à la réalisation concrète des programmes. Et le reflet du scandale et la défense de Pasolini aux attaques dont il est l’objet pour les épigrammes créent des divergences.

" On avait commencé par mener un juste combat — écrit Scalia dans la même lettre — pour notre liberté et celle de tous, pour un nouvel engagement, pour un renouvellement " scientifique " de la critique et de l’esthétique, et de l’art (également) : pour notre propreté cérébrale et sentimentale. Les raisons objectives sont encore valables. Et ces lignes ne sont pas  " posthumes "; même si elles sont écrites avec beaucoup de tristesse. "

Au début juillet, une dernière rencontre des rédacteurs à Parme, en l’absence de Pasolini, n’a pas fait surgir de nouvelles possibilités d’entente. Le 22 juillet, Roversi écrit à Pasolini :

" Les autres auront déjà écrit à propos de notre rencontre de Parme et t’auront raconté comment on s’est trouvé d’accord (je parle de Fortini, Romano, Scalia et moi) pour considérer comme inévitable la fin d’Officina. Avec angoisse (et justement pour les mêmes bonnes raisons que tu as avancées, avec justesse, dans les lignes que tu m’as adressées), mais avec autant de froideur. Pour le respect que nous devons au travail fourni dans la revue qui a compté pour nous surtout, durant ces dernières années, il est nécessaire de reconnaître la dissolution de notre équipe rédactionnelle et clore avec dignité et bienséance.

" Nous le faisons, en publiant le dernier numéro qui, pour nous est un numéro d’adieu. Avec amertume, regret, dépit; avec un sentiment mêlé et triste, nous en avons pris acte. Peut-être avons nous vieilli et ressentons-nous les effets des premiers rhumatismes sentimentaux. Pour Officina chacun de nous a négligé autre chose, qu’il n’est plus possible de renvoyer à plus tard; mais Officina nous a donné quelque chose de nouveau qu’il est de notre devoir de mettre à profit à présent.
Je parle pour nous. "

L’année suivante, Pasolini lui-même propose ses conclusions sur l’expérience d’Officina :

" Quelle a été la fonction d’Officina? Conjurer ce qui restait du mythe du XXe siècle (qui maintenant repousse dans des revues qui ressemblent à des bulletins paroissiaux : pas seulement, mais regagne du prestige et du charme auprès des ignorants et des derniers arrivés- arrivistes) : et reconstruire une notion de poésie comme produit historique et culturel, qu’on puisse décrire et rapporter de façon critique, même dans des moments d’angoisse les plus enfoncés dans les ténèbres de l’intimité, ou de joie analogue :car il n’y a pas d’émotion psychologique qui ne soit en même temps sociologique. C’était, bien sûr, un problème critique : mais il fonctionnait aussi à l’intérieur même des produits en vers, chez les rédacteurs d’Officina en tant que poètes également. Souvent, ce problème, dans l’ensemble ou dans ses aspects particuliers devenait carrément l’objet ou le contenu de ces vers.

" Nous employions nos efforts à créer en termes culturels et poétiques une notion du réalisme : qui n’était pas le réalisme de la chronique, visuel, immédiat, du néoréalisme, mais un réalisme, idéologique, de pensée. N’est-ce pas, du reste, le seul réalisme possible?.

" Contre le XXe siècle italien, la condamnation était sans appel (quand je dis italien, je me réfère au XX siècle qui dépendait de la " Ronda ", de Cecchi, des stylistes philofascistes : certes pas aux cas isolés de poésie, qui devaient se greffer d’une façon ou d’une autre aux centres de la culture européenne). Mais dans les rapports avec le XXe siècle européen, ou dans le décadentisme  les choses se compliquaient. Il était clair qu’une intimité de ces éléments décadents persistaient en nous

" Comme une petite leçon apprise par cœur, je vous ai étalé en résumé les principes Officina mais j’ajoute maintenant : Officina première série. Il y a eu en effet une deuxième série d’0fficina, qui a duré deux mois. Dans cette deuxième série, si, d’un côté, nous approfondissions notre volonté critique marxiste, de l’autre nous voulions poser un nouveau problème : la question de méthode. On n’en a rien fait : pour cause de mort soudaine. Mais je crois qu’en privé, pour ne pas approfondir autrement la réflexion, c’est là que réside le problème fondamental des membres de la rédaction d'Officina: en tout cas certainement le mien.

Et quinze ans plus tard, il résumera une fois encore cette expérience, en la comparant au présent :

" Ce qui irrite et déplaît dans Officina, c’est sa naïveté, qui est aussi son mérite. Ne pas avoir su prévoir le néocapitalisme imminent et la renaissance fasciste, c’est, pour ses directeurs, humiliant. Et ce qui est également humiliant, c’est sa " critique " des valeurs — celles de la gauche — dans une acceptation fondamentale et presque une adulation de ces valeurs. Il n’y avait à Officina ni désobéissance ni extrémisme : il y avait le calme de la raison qui reconstruit. Mais ce n’était pas un vrai calme; ou alors c’était un calme injustifié. En réalité, ceux qui rédigeaient Officina — potentiellement, rien que potentiellement — s’employaient à prendre la place de ceux qu’ils critiquaient, avec vitalité, rigueur, mais aussi avec respect. Ils s’employaient autrement dit à la prise du pouvoir "


A la fin juin, Susanna et Pier Paolo déménagent de leur logement de la Via Fonteiana à la Via Giacinto Carini, dans la maison même où habite la famille Bertolucci.

" Je ne savais pas que vous aviez déménagé — lui écrit, au bout de quelques jours, Contini — je vous croyais encore Via Fonteiana, que m’avait montrée un jour (plaque de la rue) Citati. La Via Giacinto Carini est, je crois, une rue académique, exempte de tout Ferrobedon; y vivait un juriste nommé Marongiu et peut-être son beau-frère Paratore. Mais il se peut qu’il y ait des secteurs un peu plus " di vita ".


Dans leur nouvel appartement, mère et fils vivent seuls. Ils ont transporté les vieux meubles qui étaient l’orgueil du père, la salle à manger noire et accroché aux murs de nombreux tableaux peints à Casarsa. Ils ne s’assoient ensemble à table que pour le déjeuner à deux heures, souvent pris en silence, " comme si nous remâchions d’anciennes douleurs, nous ravalions des angoisses rances, et une grande affection : mais douloureuse elle aussi, tant elle est grande ". — Au cours de l’été, il fait un voyage journalistique le long des côtes italiennes entre Vintimille et Trieste, pour le compte du mensuel Successo. Trois longues livraisons sous le titre de La longue route de sable, " un tout petit reisebilder dactylographié où je ne suis pas allé au-dessous de la pellicule protectrice ".


Les premiers lecteurs d’Una vita violenta sont ses amis. Giorgio Caproni lui écrit :


" Je " m’amuse " comme peut-être s’amusait un contemporain en lisant le Roland furieux. Et quelle est notre faute, si nos héros sont les tiens? J’apprends aussi cependant; ce qui ne se produit pas (et ne devait pas se produire) avec le Roland. Tu as dépassé Ragazzi di vita et pour moi tu es vraiment " grand ". "


Calvino lui écrit le 9 juin :


" Je l’ai lu en entier. Il est très beau. Nettement au-dessus de tous nos autres livres. Toutes (ou presque) les choses que je veux trouver dans un livre y sont. C’est un livre tel que j’aurais voulu l’écrire (avec toutes ces choses dedans, très différentes par ailleurs) et que peut-être je n’écrirai jamais, mais je suis content  qu’il ait été écrit, c’est-à-dire que la littérature aujourd’hui ne soit pas si différente de ce que je la voudrais.


" Il y a un saut qualitatif à partir de Ragazzi di vita, parce que dans Ragazzi di vita (également très beau comme poème lyrique), manquait la tension individuelle, le frottement avec le monde, et l’humanité était marmelade. Ici, ce n’est pas une marmelade interchangeable, ce n’est plus comme une foule de Chinois, ici il y a la tension, les diverses tensions individuelles, non pas tant le personnage, qui ne nous intéresse pas, mais le cours que suivent les vies, le sentiment qui finit par se créer à partir du caractère insensé des gestes l’un après l’autre. Même Lello. Bref, il y a la violence, la poussée, le sens épique, cette nuit du chap. 2 est formidable, déjà dans Ragazzi di vita y avait une belle nuit d’errance, mais ici c’est sans rapport, et toutes les batailles sont très belles, c’est ce qu’il nous fallait, un écrivain de batailles, et je croyais que tu étais quelqu’un qui ne cessait de s’attendrir, alors que tu es un excellent écrivain de batailles, jusqu’à celle du Forlanini qui est parfaitement réussie et puis c’est une solution narrative et d’images et symbolique de premier ordre. Bref, on court dans ce livre comme dans Stendhal, à la différence qu’au centre chez lui il y avait toujours une volonté, une charge idéale, alors que chez toi il y a une tête complètement déchargée, un demi-crétin, mais toute la littérature moderne est comme ça, avec au centre un vide qui avance, une cavité, mais encore heureux qu’il avance, et puis, finalement, que veux-tu qu’il pense, tout au plus il penserait des crétineries, alors ça vaut mieux.

" D’autant plus que la seule chose que je n’aime pas, c’est cette histoire du " brave garçon ". On dirait que tu crois vraiment et que tu soutiens que c’est un " brave garçon ", qu’une éducation, un développement humain peut se proposer pour but de devenir une brave personne de type petit-bourgeois, fût-ce avec la carte du parti, et tu te montres ravi quand il fait le brave garçon, tu dis : " Alors vous voyez? " Or, c’est raté et moche. Ce but-là, cette possibilité-là, ça n’existe pas. On ne peut parvenir qu’à assumer et à rationaliser toute la violence historique et naturelle pour la vivre selon un sens : la morale communiste n’est atteinte que lorsqu’on vit le côté terrible des choses les yeux ouverts, pour toujours, parce que tout progrès s’accompagne toujours d’une perte et d’une aggravation constante. Quiconque vit ça, que ce soit un philosophe ou un sous-prolétaire analphabète, a appris quelque chose. Le reste n’est rien, une simple tentative édifiante de paroisse ou le " mièvre communiste " qui est le contraire de la morale communiste véritable. De temps en temps, on dirait que tu es là pour démasquer le " mièvre communiste " et pour toucher
la vérité morale du communisme, alors que tu es toujours là pour " pratoliniser ". Bref, la vertu ne doit jamais être représentée, en aucun cas. Sauf pour démontrer que sous elle il y a encore plus de cruauté et d’égoïsme que dans la cruauté et l’égoïsme explicites. Ou alors représenter l’attitude impitoyable pour prouver comment elle peut être un exercice de vertu, si elle est poursuivie lucidement.

" Avec la fille, c’est parfait de le faire parler et penser différemment, et on ne sait ce qui est vrai ou faux, et la scène du vol à l’arraché raté et des coups finaux. Parce que là l’idéal vertueux est démasqué et la vérité et la véritable valeur apparaissent donc.

.Je suis incapable de te parler de la langue qui pourtant est la chose fondamentale. Je te dirai que je n’aime pas du tout le chap. 1 parce que, comme il situe le milieu, il mise tout sur la répétition de mots qui ont une fonction d’atmosphère, comme fanga, zella, zozza, cartacce; le secret aurait été plutôt de faire disparaître tous ces mots et de mettre comme mots clés, que sais-je? des mots d’état d’esprit et de mouvement. Le secret est toujours de cacher les véritables mots clés et de miser sur d’autres en cherchant l’équivalent ou le contraire d’un autre côté. "

En juin, Una vita violenta participe au prix Strega et Pasolini sollicite la voix de quelques amis :

" Pardonne cet atroce, laconique billet tout blanc : — écrit-il à Sereni
—, j’en écris deux douzaines... C’est pour demander ta voix au Strega. Tu me la donneras?

Guido Piovene lui répond le 16 juin :

" Je poste avec cette lettre la fiche qui vous donne ma voix pour le prix Strega.
"

" J’ai presque terminé Una vita violenta. C’est un livre très beau, et il n’est pas vrai qu’il chute dans la deuxième partie (bien que la première soit plus intense, entre autres raisons, parce qu’elle est plus surprenante). Je n’ai jamais caché que, personnellement, je suis sur une ligne très différente, je dirais contraire — plutôt dans une orientation historico-culturelle différente. Mais le livre force mon admiration, c’est une réalité, une (mot illisible) qui ne peut être en aucune façon niée. "

Le prix Strega va au Guépard de Tomasi di Lampedusa et Una vita violenta arrive en troisième position.

Vittorio Sereni lui écrit le 3 août :

" Il y a quelques jours, j’ai vu un soir à la télévision Rome, ville ouverte et je me suis tout de suite dit que le gamin habillé en enfant de chœur qui rue quand on tue sa mère est le frère, dans ses façons de ressentir justement, de tes personnages (même des poèmes) : ou du moins en est l’équivalent cinématographique le plus évident. "

A la fin août, on tente le coup avec le prix Viareggio où Pasolini a un redoutable concurrent avec les Autres nouvelles romaines de Moravia.

Attilio Bertolucci lui écrit le 12 août :

" D’étranges bruits me parviennent sur une candidature Moravia au Viareggio, la seule qui pourrait te nuire. Ça me paraît incroyable : je me rappelle que, ces jours derniers où je suis resté à Rome, Alberta a fait allusion au fait que l’éditeur aurait voulu présenter son livre. Il me regardait comme pour tester ma réaction. Il ajouta qu’il n’accepterait jamais le Viareggio, mais il a marmonné quelque chose comme pour me faire comprendre que peu lui importait de l’avoir. Moravia, qui s’est retiré du prix pour laisser la voie libre à Pasolini, quand le vainqueur s’avérera être Marine Moretti — alors Una vita violenta a essuyé " un refus pesant et explicite de la part des jurés " (Siciliano) — fait cette déclaration polémique :

" Un prix donné à Pasolini aurait eu une signification de courage et aurait été utile à toute la littérature italienne. "

Pasolini, malgré sa " déception cuisante ", salue le vainqueur : " C’est un bon poète; un écrivain que j’estime. Ils ont bien fait de récompenser un homme qui a derrière lui une aussi longue carrière littéraire. Peut-être que ce que certains disent, à savoir qu’il fallait le récompenser il y a trente ans, est vrai, mais mieux vaut tard que jamais. "

Il écrit à sa mère à Casarsa, où désormais elle a l’habitude de passer les vacances d’été :
" A vrai dire, j’ai passé une nuit et un jour de cuisante déception après la nouvelle trahison du Viareggio. Mais maintenant c’est passé. J’ai appris que c’était la faute du misérable Répaci, vieil imbécile envieux. Mais il faudra qu’il crève, d’idiotie et d’envie. "

Sa mère lui répond le 2 septembre :

" J’espère de tout cœur que tu n’as pas trop souffert de déception et que tu es redevenu serein et confiant dans la justice hélas. J’espère que le vieux ne tirera pas trop de joie de cette trahison. "

Le 1er octobre, Elsa Morante lui envoie un mot de New-York :
" Ce n’est pas une ville, mais la ville, c’est l’univers, le firmament, les entrailles de la terre. Elle te plairait! Des millions d’Anglo-Saxons, d’Italiens, d’Espagnols, de Chinois, de Noirs, de Portoricains qui courent dans les rues. Et chacun t’adresse la parole, comme s’il te connaissait depuis toujours. Ils demandent ton prénom et aussitôt commencent à t’appeler par ton prénom. Et tout autour des immeubles comme des rochers immenses, et les voitures comme des étoiles filantes. "


Et Calvino de la même ville :
" L’Amérique n’a pas de grands problèmes sauf celui de savoir comment va-t-on faire (Pantheon? Knopf?) pour traduire Pasolini. (Is it violent? Is it slang?) et cet autre : Pasolini est-il un beatnik? Non! m’insurgé-je, c’est tout le contraire, et j’explique pendant une demi- heure. "

La notte brava sort, film décevant par rapport au scénario, moins dramatique et avec une vision appauvrie du milieu de la pègre romaine : " L’esthétisme est une chose ajoutée par Bolognini, à bon escient parce qu’il savait faire le film comme ça. "

Toujours avec Bolognini, à partir du mois d’août, il est engagé pour le scénario tiré du Bel Antonio de Vitaliano Brancati. Un roman qui, avec sa critique sociale amère, moraliste et élégante, ne plaît pas beaucoup à Pasolini; il ne réussit même pas à trouver dans cette histoire la matière d’un film, jusqu’à ce que lui vienne une idée nouvelle par rapport au roman, selon laquelle l’impuissance sexuelle du héros est expliquée comme un blocage psychique sporadique. Cet ajout se place tellement en contradiction avec le monde de Brancati qu’il en vient même à le faire se volatiliser.
Après La notte brava, sort Morte di un amico [Mort d’un ami], dirigé par Franco Rossi sur un sujet écrit en collaboration avec Pasolini. " Une œuvre pratiquement de moi ", mais que le producteur a réussi à manipuler, faisant sombrer le film dans le sentimentalisme et l’obsession hypocrite de l’euphémisme. Offensé par ces interventions, Pasolini décide de retirer sa signature du scénario et de le publier comme une nouvelle autonome sous le titre Puanteur d’enterrement.
A la fin novembre, il se trouve à Milan pour quelques semaines, afin d’écrire la première partie du scénario d’un film lancé par trois personnages improvisés. Il consacre à ce film beaucoup d’énergie, avec de longues séances de travail et de documentation des milieux milanais. Il l’intitule " Polenta et sang ", mais le film, complètement remanié et sans le nom de Pasolini, sortira longtemps après sous le titre La lunga notte del toddy boy [La longue nuit du toddy boy].
Au cours du séjour à Milan, Gian Carlo Ferretti l’interroge sur ses projets, parmi lesquels son nouveau roman qui devrait compléter la trilogie : " Je n’ai pas encore commencé à l’écrire, mais j’ai simplementesquissé quelques notes essentielles. Il Rio della grana est le roman des non-résidents romains, des zones sous-développées et de la baisse du niveau culturel du sous-prolétariat, lié à la reprise plus aiguë de l’ancien thème de la traditionnelle contrainte idéologique cléricale. Un garçon, Pietro, pur, naïf, maladroit, grossièrement moral et religieux, vient d’un village d’une zone sous-développée (Abruzzes ou Calabre) à Rome au moment où meurt Pie XII et où est élu le nouveau pape. C’est son frère, qui habite Rome depuis l’immédiat après-guerre, qui le fait venir : il s’appelle Giovanni, et vit au Gelsomino, une borgata sordide derrière le Vatican. 1l vit dans le plus triste et le plus bas des milieux romains, celui des prostituées et de leurs protecteurs. Toute l’histoire est le rapport, en évolution, entre Pietro et ce milieu. Etant passé de la terreur à l’adaptation, de l’adaptation à l’assimilation, en réalité Pietro se maintient au fond encore intact (et en deux ans, il n’aurait pas eu le temps de se changer radicalement). Son fond moraliste, religieux, méridional, c’est-à-dire presque biblique, le mène à tuer, sous un prétexte qu’il prend pour la vérité, une prostituée, comme symbole de la société qui l’a corrompu... Dans la première partie, j’emploierai une forte dose dialectale des Abruzzes ou de Calabre, qui lentement se fondra dans le dialecte romain. "
Le 6 novembre, un jury dont font partie Ungaretti, Debenedetti, Moravia, Gadda et Bassani attribue à Una vita violenta le prix Città di Crotone. La remise au Teatro Ariston est une manifestation sérieuse et émouvante qui mêle les intellectuels au public populaire, mais agite les esprits des adversaires politiques, fascistes, libéraux et démocrates-chrétiens, qui élèvent de violentes protestations contre les organisateurs du prix et contre Pasolini.
A cette occasion, Pasolini rencontre des jeunes de Cutro et de Crotone, en en retirant une forte impression, et aussitôt après son retour à Rome, il écrit quelques notes pour un poème qu’il résume à Ferretti au cours de leur conversation milanaise :
" Un groupe de jeunes, prolétaires, sous-prolétaires, étudiants, étaient venus à Crotone de Cutro. Et, en parlant avec eux, en entendant chacun raconter les aventures de sa vie, face à ce parterre de gens simples, j’ai imaginé que je voyais une série d’images terribles : les paysans qui font seize kilomètres à pied pour travailler, mais ne trouvent pas de travail et reviennent sans avoir mangé : les pauvres gens qui vont glaner aux champs, mais sont chassés par le patron qui veut donner les épis aux porcs; la " grand’rue " de Cutro, avec ses misérables taudis, où les gens dorment entassés dans une pièce avec les bêtes; et ainsi de suite. La poésie s’arrête sur la figure du plus timide et grossier de ces jeunes, qui restait muet dans son coin, avec un œillet rouge en main et dans lequel j’ai vu comme le symbole d’une vie consciente qui commence à surgir, à se libérer du retard accumulé : lui aussi, bref, il participait à la manifestation. Et le dernier vers est justement consacré à cet œillet, au tout nouveau rouge de l’antique fleur. "
Pasolini a rencontré à Crotone également quelques-uns de ses ennemis et, quelques jours plus tard, il envoie cette lettre à un jeune Calabrais inscrit au MSI :
" Dès que je t’ai vu, je me suis demandé pourquoi tu es si sûr de toi.La raison est très simple : parce que tu manques d’assurance." Tu fais ton chemin, parmi tes amis, sous l’antique soleil deCrotone, et on dirait que tu tires ton assurance du cœur même de la vie, qui est toi est droite et coupante comme une petite épée." On dirait que tu as reçu, avec le fait même de naître et d’exister,une espèce de grâce, une espace de lumière intérieure, presque charismatique, qui filtre par les pupilles de petit Phénicien, d’italique pré-chrétien, dans un étincellement d’ironie. Lumière intérieure et ironie, assurance et ironie. Mais je le sais parfaitement, que les excès masqueront toujours des carences. C’est pourquoi, je le répète, ton assurance est un manque d’assurance, ta lumière intérieure est obscurité, ton ironie désemparement. Tu marches trop droit, tu regardes trop insolemment pour ne pas cacher quelque chose. Le geste que tu as fait en saisissant un insigne qui pendait de ta ceinture sur ton bas-ventre, pour me le montrer, l’insigne d’un parti politique, précisément sûr de lui, éclairé intérieurement par une lumière ineffable, et ironique — a été un geste qui t’a trahi. C’est-à-dire qu’il a trahi ta passion et ton orgueil : deux dons qui sont en conflit avec l’assurance et l’ironie. Quiconque a de la passion et de l’orgueil, est intimement partagé et blessé : il
a, au fond de l’âme, un tremblement inconnu de lui-même, qui l’affaiblit, parce que durs sont ceux qui sont privés de passion et d’orgueil. C’est pourquoi il faut que tu caches ces deux faiblesses — ignorées de toi-même : et tu les masques sous une petite flamme qui se veut le symbole de force, virilité et, si ça se trouve même, d’autoritarisme.
" Tu te trouves au moment de l’adolescence où un garçon ressent avec angoisse la soif, surtout la soif du sexe. A l’âge où, d’un côté, une violente sensualité rend ambitieux et agressif, de l’autre, le manque de réel défoulement de cette sensualité rend complexé et timide. Ces deux attitudes antithétiques et comme cimentées jouent en toi; et ainsi, à travers une accumulation de contradictions, tu arrives à cette fausse simplicité qui est ton je-m’en-fichisme adolescent.
" Donc : cette lumière que tu crois avoir en toi — et qui te fait être si sûr de chacune des pensées et de chacun des actes de ta vie — est en réalité, comme je le disais, ineffable, sensuelle et irrationnelle.
Tu te fies à cette dangereuse illumination de ton âme si aisément illuminable, et tu fuis la logique et le raisonnement : tu les fuis parce que tu en as peur.
" La logique et le raisonnement qui démantèleraient tes sources lumineuses, lesquelles se trouvent au cœur du conformisme bourgeois, dont tu es le fruit, démantèleraient en même temps ta belle assurance et ta belle nouveauté.
" Tu as un cerveau aigu — on le voit à ton regard aigu — utilise le : ne crains pas de raisonner. C’est une grande fatigue, je le sais. C’est un grand risque, mais, après, ton assurance, ton ironie, ta lumière seront authentiques. "


La nouvelle installation Via Carini a amélioré le confort domestique, même si Susanna est si jalouse de sa maison et de son fils qu’elle ne veut aucune aide. Pier Paolo mange avec elle tous les jours, à deux heures de l’après-midi, après avoir travaillé quelques heures. Tout de suite après, il sort et rentre très tard.
Ses destinations sont toujours les mêmes, les banlieues les plus affamées et, quoique " peu fréquentes,., quelques réunions à la maison ou au restaurant, avec les amis habituels. Il fait également de rares apparitions dans les salons de Maria Bellonci, d’Elsa De Giorgi, de Camilla et Simona Mastrocinque, de Maria Luisa Astaldi.

Avant et après, la nuit romaine est une scène érotique aux multiplications infinies et ses rappels sont d’autant plus aigus, que seront confus et réengloutis dans l’obscurité anonyme où ils vont se perdre, ceux qui, pour quelques instants, ont été ses compagnons joyeux et disponibles.

" J’aime la vie si férocement, si désespérément, que je ne peux en tirer aucun bien : je parle des données physiques de la vie, le soleil, l’herbe, la jeunesse : c’est un vice bien plus redoutable que celui de la cocaïne, il ne me coûte rien et il y en a une abondance infinie, sans limites : et je dévore, je dévore... Comment ça finira-t-il, je n’en sais rien "

Ragazzi di vita et Les cendres de Gramsci sont les livres qui, peut-être pour la première fois, ont atteint un public de lecteurs plus vaste que l’élite traditionnelle. Le succès qui s’en est suivi, en même temps que la première notoriété dans le monde du cinéma, est en train de devenir de plus en plus insidieusement le succès d’un " personnage ", dont Pasolini essaiera de se défendre.

" Je ne veux pas être un cas littéraire. Je ne veux pas être réduit à un objet de pure actualité, de superficialité journalistique

" Je sais parfaitement que si on tente ça, c’est à bon escient. On ne porte au premier plan de mon œuvre que les aspects secondaires comme ceux du langage, ou de la crudité qu’il y a dans ma vérité. Une façon élégante de ne pas s’attarder, en revanche, sur la question sociale, qui est pour moi, dans mes intentions d’artiste, la plus importante. "

A la fin de l’année 1959, les travaux accumulés sur le bureau de la Via Carini, outre les poèmes qu’il réordonne pour le volume La religion de mon temps et la traduction de L’Orestie d’Eschyle, sont tous cinématographiques et comme toujours harcelants.


Un scénario à tirer des Nouvelles romaines de Moravia, que Bolognini tournera sous le titre de La giornata balorda [Ça s’est passé à Rome]; un autre récit cinématographique — conçu selon une technique narrative différente — tiré de son propre roman Una vita violenta; l’adaptation d’une nouvelle de Bassani Una notte del ‘43 [Une nuit de 1943]. Sur ce dernier travail, il s’investit plus que sur les autres : il poursuit quelques " circonstances véritables " de cette nuit, surtout des témoignages oraux, qu’il voudrait voir reproduits intégralement dans l’histoire du film. A ces tâches de commande, s’ajoute le projet de tirer du scénario de La notte brava un récit littéraire, renversant l’ordre habituel et créant un " véritable monstrum " des lettres nouvelles. Enfin, mais ce projet se place au-dessus de toutes ses autres pensées, La commare secca [La commère sèche], un synopsis qui mûrit sur les espoirs les plus fondés de devenir le premier film de sa carrière.

Et cette grande nouveauté projette aussitôt autour de lui toute une série de justifications théoriques qui tirent leur force de suggestion surtout des considérations des limites et des crises permanentes de la littérature. Une force essentiellement égocentrique qui trouve le moyen de s’exprimer à travers un fait occasionnel. Une enquête de la revue Il Veri sur les nouvelles " techniques narratives " qui est utilisée par Pasolini pour expliquer théoriquement son passage de la littérature au cinéma, sans aucun renoncement par rapport à la première. Cette réponse est contenue dans le brouillon d’une lettre adressée au directeur de la revue, Luciano Anceschi :

" Le cinéma propose des processus de syntaxe narrative qui, depuis longtemps, dans la littérature ne " s’auto-proposaient " pas. Et je vais te dire tout de suite pourquoi : le narrateur de la littérature, est, le plus souvent — c’est du moins comment on l’entend dans le milieu post- crocien, dans le cercle, disons, " bourgeois " — un narrateur de soi : subjectif. Le narrateur du cinéma est, par définition, sur demande du public, un narrateur des événements d’autrui : objectif. C’est vrai, il y a toujours eu de violentes immixtions : et maintenant regarde Hiroshima, mon amour et, en partie, La dolce vita : des grosses opérations de violations, quoique techniquement non objectives, sur le corps du récit. Mais ces deux films sont les produits d’un retour de culture " décadente ", en masse, au moment où la culture qui lui est opposée — celle qui est engagée — laisse un certain vide idéologique : elle intéresse moins les communistes. Le style est de nouveau à la mode. Je parle du style pur, déteignant dans le formalisme.

" La détente, d’une certaine façon, favorise la réaction stylistique.

" La leçon du cinéma est une leçon d’objectivité : même dans le film le plus médiocre, le personnage et les événements existent objectivement, dans une réalité qui, dans le pire des cas, est interprétée selon le sens commun. Chaque film, même le plus médiocre, réclame une enquête sociologique, une analyse de milieu, qui puisse déterminer les personnages ou avec lequel ils entrent en contradiction. Chaque film, même le plus médiocre, réclame un développement cohérent du personnage selon une loi morale objective, quelle qu’elle soit, y compris, je le répète, la loi courante.

" C’est tout de même autre chose qu’une leçon purement visuelle (je me réfère ici à la théorie imbécile de la dernière école française)! Je ne sais pas ce que je donnerais pour que, d’un point de vue sémantique, la langue italienne ait la validité absolue d’homologation d’une image photographiée : de sorte que le processus de semantème à stylème présuppose un rapport d’absolue instrumentation du premier"Chaque année, à l’occasion des fêtes et de la parution d’un nouveau livre, Tonuti Spagnol se manifeste avec une carte de vœux ou un mot de félicitations adressés à une image qui est devenue pour lui aussi un peu éblouissante. Pasolini lui répond avec retard, après que s’est décanté le déchirement nostalgique :


Carissimo Tonuti:,

"J’ai encore ici, depuis des mois, ta carte de vœux de Pâques. Il est honteux, de ma part, d’avoir laissé passer tant de temps sans te répondre : mais à part le fait que je mène une vie très violente, pas simplement violente, ça m’est très difficile, presque angoissant, de t’écrire : et tu comprends pourquoi, notre amitié, pendant ces années, ces étés et ces hivers, la prime jeunesse, ces sentiments si absolus, et peut-être le moment le plus élevé de la vie.

Pardonne-moi donc cette espèce de silence peu aimable, qui est, en fait, la terreur de regarder en arrière. Je t’embrasse avec beaucoup d’affection, et toutes mes amitiés à ta femme. Et écris-moi, donne-moi des nouvelles de toi."




Un poeta civile che si rifà non già alla tradizione umanistica italiana (Petrarca, Leopardi) ma che si innesta piuttosto nel grande tronco della poesia decadente europea. L'originalità di Pasolini è di saper coniugare dunque  impegno civile di sinistra con le forme poetiche del decadentismo.

Pulsione pedagoca e inclinazione didattica in Pasolini: persuadere gli altri, gestire codici retorici didattici.
Essere patrioti è amare la propria patria; essere nazionalisti odiare la patria degli altri.
La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line