Arthur Schnitzler
Drammaturgo, novelliere, romanziere e diarista austriaco (Vienna, 1862-1931)
La notevole opera di Arthur Schnitzler, tesa all’osservazione lucida dei costumi sociali e delle più intime movenze psicologiche, analizza non senza pessimismo la degradazione dei valori individuali e culturali del suo tempo, che è ancora il nostro. La crisi del soggetto, che egli pone al centro della sua narrativa e delle sue pièces teatrali, incontrò in molti punti il pensiero di Freud, che gli scrisse: «Ho avuto l'impressione che lei conosca attraverso l'intuizione – come anche attraverso dettagliate forme di osservazione – tutto ciò che io ho scoperto attraverso un faticoso lavoro sulle persone».
Figlio di un noto laringoiatra professore presso l'Università di Vienna, Arthur Schnitzler nacque nel 1862 in seno a una famiglia della buona borghesia ebraica e venne avviato, come il più giovane Hugo von Hofmannsthal, al prestigioso “Akademisches Gymnasium”, prima di iniziare gli studi di medicina che condusse fino alla laurea conseguita nel maggio del 1885, e all'incarico di medico assistente presso il Policlinico di Vienna a partire dal settembre 1885.
La professione del padre determinò la singolare circostanza che egli venisse a contatto con quei cantanti e attori di fama che sottoponevano alla cura del Professor Schnitzler il prezioso strumento della voce: la frequentazione di questa fauna umana, nella Vienna colta, scintillante e leggera della Belle Époque, attivò senz’altro nel giovane medico l’estro artistico che è difficile credere non covasse già per conto suo sotto i severi impegni della scienza medica, che ben presto abbandonò. Non fu estranea ancora, la laringoiatria, al fatto che in seguito egli sposasse anche una cantante.
Un romanziere del sogno
Avendo collaborato con lo psichiatra Theodor Meynert, aduso alle tecniche psicoterapeutiche di ipnosi e suggestione che punteggiano le sue opere di case studies stupefacenti, Schnitzler è stato spesso considerato il "doppio" di Sigmund Freud. Fu lo stesso fondatore della psicoanalisi che rese omaggio allo scrittore riconoscendo in lui il suo Doppelgänger. In una famosa lettera del 14 maggio 1922, in occasione del sessantesimo compleanno dello scrittore, Freud gli scrisse : “Sempre, allorché mi sono abbandonato alle Sue belle creazioni, ho creduto di trovare dietro la loro parvenza poetica gli stessi presupposti, interessi e risultati che conoscevo come miei propri. Il Suo determinismo come il Suo scetticismo – che la gente chiama pessimismo –, la Sua penetrazione nelle verità dell'inconscio, nella natura istintiva dell'uomo, la Sua demolizione delle certezze convenzionali della civiltà, l'adesione dei Suoi pensieri alla polarità di amore e morte, tutto ciò mi ha commosso come qualcosa di incredibilmente familiare. In una piccola opera del 1920, Al di là del principio del piacere, ho tentato di indicare nell'Eros e nell'istinto di morte le forze primigenie il cui antagonismo domina ogni enigma della vita […] Credo che nel fondo del Suo essere Lei sia un ricercatore della psicologia del profondo, così onestamente imparziale e impavido come non ve ne sono stati mai". La lettera continua rivelando un Freud timoroso di confrontarsi con un artista temibile concorrente nelle scoperte che egli veniva in quegli anni facendo: "Perché, infatti, nel corso degli anni, ho sempre cercato di partecipare a voi e avere una conversazione con voi? [...] Credo di avere evitato una sorta di paura di incontrare il mio doppio”. I membri del circolo di Freud si interessarono presto ad Arthur Schnitzler. Theodor Reik, Hanns Sachs e Alfred von Winterstein gli dedicarono degli studi. Il libro di Reik, Arthur Schnitzler, psicologo risale al 1913.
Dal canto suo, Schnitzler fu uno dei primi trecentocinquanta lettori de L'interpretazione dei sogni (la cui prima edizione si esaurì in sei anni), ancor prima che si affermasse egli stesso come uno dei più grandi romanzieri del sogno. Ma egli poneva sulla psicoanalisi lo stesso sguardo freddo dell’osservatore dei costumi e della vita mentale dei suoi personaggi. Trovò assurdi il complesso di Edipo e quello di castrazione, ritenne che Freud sopravvalutasse la sessualità e i simboli onirici e considerò pertanto l'inconscio e la grande elaborazione teorica delle pulsioni che dominano il soggetto freudiano come un costrutto teorico teso alla discolpa se non alla giustificazione dell'amoralità del desiderio.
In Doppio sogno (1926) che il film di Stanley Kubrick Eyes Wide Shut ha riportato all’attenzione, Fridolin lascia la saggia vita quotidiana e conosce i piaceri proibiti: facili avventure, un'orgia erotica. Il passaggio dalla normalità borghese a un mondo segreto dove si compie la trasgressione permette a Schnitzler di giocare sul fantastico, sull'esitazione del lettore e dei personaggi che si chiedono: siamo nella realtà o nel sogno? È la donna di Fridolin, Albertine, che invero sogna. Nel suo sogno, ha fatto l'amore con l'uomo che aveva desiderato durante le vacanze. Ha anche vissuto in sogno la scena di un’orgia durante la quale faceva l'amore con un gran numero di uomini sconosciuti.
Un altro punto di convergenza tra la scrittura di Schnitzler e la psicoanalisi freudiana è il “monologo interiore”, tecnica letteraria simile a quella terapeutica delle “associazioni libere” cui l’analista sottopone il paziente. Si ritiene che Schnitzler sia stato il primo autore di lingua tedesca a riprendere ne Il sottotenente Gustl (1900) la tecnica narrativa del monologo interiore che aveva sperimentato il francese Édouard Dujardin ne Les lauriers sont coupés del 1887. Ma nelle tecniche narrative Schnitzler fu brillante e poliedrico, adottandole tutte, quelle collaudate e quelle sperimentali, a seconda del soggetto che aveva davanti: la narrazione onnisciente, il discorso indiretto libero, il monologo interiore e anche l’io narrante che è dentro il racconto come personaggio (narratore omodiegetico- intradiegetico lo chiamano gli specialisti), com’è il caso della novella La Profezia.
Il monologo interiore della Signorina Else (1924) contiene indicazioni precise sulla data ed il luogo dell'azione: nel settembre 1896, in un hotel di montagna del Trentino. Vittima dei suoi genitori indebitati che non esitano a indurla a un atto di prostituzione perché ottenga denaro dal commerciante d'arte Dorsday, messa sotto la protezione del tutto inefficace di suo cugino, un medico ginecologo che ovviamente non ha compreso nulla del suo “caso”, Else ha tutte le debolezze, ma anche le risorse della femminilità: fragile, vulnerabile e passiva, giunge, con un sottile gioco teatrale e con il suo indiscutibile charme di fanciulla in fiore, a riprendere il pieno controllo del sul suo entourage e a sottrarsi al ricatto mettendo in scena una crisi isterica, dandosi la morte. Con una sottigliezza virtuosistica straordinaria, Schnitzler riesce a condensare tutti questi conflitti nel flusso di coscienza del monologo interiore della ragazza.
Arthur Schnitzler non amava i manifesti né le dichiarazioni di poetica. Non ha lasciato praticamente alcuna nota sull'arte del romanzo e della narrazione in genere, sulla letteratura e sul teatro, eccetto alcune osservazioni nel suo immenso diario, nei suoi aforismi (essenzialmente dedicati a temi psicologici e morali) e nella corrispondenza. Se la sua opera non ha nulla di eccessivamente sperimentale – forte era in lui la preoccupazione di restare accessibile a un pubblico il più ampio possibile –, nondimeno Schnitzler si è rivelato un novatore in più campi: nel teatro ha portato alla perfezione la tecnica delle pièces brevi raggruppate in trilogie o in tetralogie, o della successione di brevi quadri scenici (Girotondo, del 1900, è l'esempio più famoso). Nelle prose narrative, ha giocato sapientemente col perfetto controllo della tecnica del monologo interiore; ammiratore di Maupassant, ha alternato novelle eccezionalmente dense a racconti di lunga lena, alle tranches de vie icastiche e alle situazioni sorprendenti di Morire (1894), de Il ritorno di Casanova (1918) e di Doppio sogno (1926).
2. Schnitzler drammaturgo
Accadde anche a Schnitzler di far rivivere forme desuete come quelle del dramma storico. Le sue pièces più riuscite in questo registro sono Al pappagallo verde (1898), che evoca lo scoppio della rivoluzione francese nei modi di una satira corrosiva molto originale, e Il giovane Medardo (1909), un dramma concepito per il centenario della battaglia di Aspern che, nel 1809, aveva fatto vacillare Napoleone davanti alla supremazia dell'esercito austriaco.
Ma Arthur Schnitzler ha dato il meglio di sé nelle forme canoniche del teatro realistico. Il personaggio di Friedrich Hofreiter, nel dramma psicologico più riuscito, Terra sconosciuta (Das weite Land, 1911), è il prototipo dell'uomo schnitzleriano, iscritto nella logica d'autodistruzione del sistema patriarcale: distruzione della struttura familiare, autodistruzione del maschio che mette in gioco la propria vita ad ogni passo. Scriverà nel suo diario (il 14 giugno 1915): “È uno dei pochissimi drammi nel quale mi riconosco senza riserve. Quest’opera rimarrà – anzi si potrebbe dire che non sia arrivato ancora il momento. Se in tante delle mie cose sento di essere qualcosa di meno rispetto a quello che definisco un ‘artista’- qui io sono qualcosa di più.”. Mentre Hofreiter tradisce sua moglie senza neanche nascondersi, non accetta che questa lo tradisca ed insulta il giovane ufficiale suo amante affrontandolo in un duello alla pistola, uccidendolo. Il nichilismo, il cinismo, il disprezzo dell'esistenza e della personalità altrui, ma anche della propria esistenza, vanno in Hofreiter insieme con la passione del gioco.
3. Un'educazione sentimentale
Il romanzo Verso la libertà (Der Weg ins Freie) è l'opera di Schnitzler più conforme al modello europeo del grande “romanzo di società”. Cominciato nell'estate 1902, pubblicato nel 1908, questo successo offre uno degli affreschi più suggestivi della metropoli asburgica all'epoca “della modernità viennese”. L'educazione sentimentale del giovane aristocratico Georg von Wergenthin, tipo d'esteta prigioniero del suo narcisismo che non riesce né nelle sue relazioni sentimentali né nella sua vita sociale ad uscire da sé, funge da filo conduttore. In questo romanzo, che approfondisce la tematica del dramma Il professore Bernhardi (1912) che denunciava le devastazioni dell'antisemitismo nell'ambiente medico, Schnitzler fa il quadro più completo mai tentato della società ebraica integrata della Belle Époque viennese. Non si poteva essere più ebrei senza subire più o meno una grave “crisi d'identità”, suggerisce Schnitzler, tanto l'antisemitismo era diffuso e tanto le strategie di “reinvenzione” del giudaismo erano diverse. Alcuni personaggi si dichiarano completamente assimilati e de-giudeizzati, mentre altri sono ardenti sionisti, degli altri ancora militanti socialisti o tormentati “dall’ odio di sé ebraico”.
La burocrazia ed il clericalismo asburgico, ritratti con ferocia nel Professore Bernhardi (1912), una dramma che evoca un'affaire Dreyfus trasposto in ambiente medico viennese, non erano risaliti nella stima di Schnitzler dall'inizio della prima guerra mondiale. Gli ultimi mesi della Grande Guerra, lo scrittore li aveva trascorsi a fuggire fuori dal tempo presente per ritornare al XVIII secolo di Casanova: il racconto Il ritorno di Casanova, un capolavoro, e la commedia Le sorelle, o Casanova a Spa sono completati nel 1918 e 1919. Schnitzler con gli occhi girati al passato, sembrava abbordare il dopo-guerra a ritroso.
Al rimprovero che gli venne spesso fatto, negli anni 1920, di ostinarsi a rappresentare il mondo di prima della guerra, anziché di volgersi al presente, Schnitzler poté a buon diritto rispondere, in una lettera del novembre 1924 a Jakob Wassermann che aveva dichiarato a proposito della Signorina Else (1924) che trovava in questo racconto sotto forma di monologo interiore “un mondo finito, decaduto, condannato a morte”: “Prima, non era una grande epoca ed il mondo che si pretende superato e decaduto è ancora vivo e presente più che mai. Negli individui non si è intervenuta la menoma modificazione, non si è prodotto nient’altro che la scomparsa di alcune inibizioni, di modo che ogni specie di furfanteria e di scellerataggine possa essere perpetrata con minor rischio di una volta…”
L'opera narrativa ed il teatro di Schnitzler, sempre apprezzati da un ampio pubblico e diffusi in traduzione in tutto il mondo, esprimono con una forza eccezionale lo spirito austriaco della Belle Époque e costituiscono uno dei contributi più importanti della letteratura austriaca all’Anima del mondo.
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La profezia (1905)
A cavallo tra Otto e Novecento l’Europa fu investita da un’ondata di meraviglioso paranormale, spiritismo, occultismo, ipnotismo. Proprio di un’atmosfera trasognata – in cui tutti i riferimenti certi della realtà sfumano nell’imprendibile sfrangiarsi di ogni contorno del reale –, si avvantaggia questa novella. È lo stesso protagonista von Umprecht a definire “sogno”, p.43, il contenuto terribile della predizione che gli ha proferito un indovino ebreo che si fa chiamare Marco Polo. Das Unheimliche (il perturbante, da taluni specialisti di psicoanalisi tradotto anche con “sinistro” o “spaesamento”) definì Freud – citando proprio questa novella Profezia in un saggio del 1919 – quella paura, quel senso di smarrimento che ci coglie come un’inquietante estraneità, quando una cosa (o una persona, una impressione, un fatto o una situazione) viene avvertita come familiare ed estranea allo stesso tempo. Più banalmente nella vita di tutti i giorni accade a tutti noi di avvertire con tutta nettezza che un fatto che si sta svolgendo in quell’istante ci sembra sia già accaduto, che il visto sia, insomma, previsto. Schnitzler, proviamo a supporre, pone al centro della novella questo sentimento di estraneità e di riconoscimento: siamo noi che agiamo o interpretiamo un copione teatrale già scritto, destinato a svanire come un inchiostro simpatico, come un sogno? È forse la nostra vita l’avverarsi di ineluttabili eventi destinali, da cui veniamo agiti come marionette e cui invano ci sottraiamo ma verso cui andiamo incontro proprio nel momento di cui tentiamo di sfuggire loro, come davanti alla fatale necessità degli antichi greci?
Si noti l’impeccabile gioco narrativo del triplice io narrante: l’io che pubblica il manoscritto, l’io redigente che porta il racconto – un drammaturgo, forse lo stesso Schnitzler – fino a quando non cede a sua volta la parola a un terzo io, il protagonista autonarrantesi della novella, von Umprecht, in una magistrale regressione all’infinito (che i francesi chiamano mise en abîme), a suggerire forse, anche nell’atto mimetico della narrazione, una soggettività prismatica e frantumata. A conferma che in Schnitzler la scelta stilistica del “punto di vista”, dell’angolo, o degli angoli visuali, è sostenuta sempre da una necessità interna del racconto, qui magistralmente assecondata.
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La scuola della solitudine- Saggio di Giuseppe Farese sui tre atti unici di Commedia delle parole
Nel novembre del 1915 Arthur Schnitzler aveva inviato al critico danese Georg Brandes gli atti unici del ciclo Komödie der Worte (Commedia delle parole) appena pubblicati dall'editore S. Fischer. Il 4 dicembre Brandes scriveva a Schnitzler: «È da un mese che volevo ringraziarLa per la Sua durevole amicizia, per avermi inviato la Commedia delle parole. Lei ha ancora una volta rappresentato il tessuto labirintico delle tendenze erotiche e come i vincoli matrimoniali inibiscano e avvincano i cuori. Tragico e faceto s'intrecciano secondo il Suo solito. A me è piaciuto tutto ».
L'annotazione di Brandes, che sulle prime potrebbe sembrare banale, assume tuttavia un significato più profondo se si riflette sulla peculiarità critico-sociale che l'istit uzione del matrimonio ha nell'opera di Schnitzler e sul fatto che esso viene sempre assunto come tracciato esemplare per la dimostrazione della possibilità-impossibilità della comunicazione interpersonale. Brandes, sempre acuto lettore delle opere dell'amico viennese, mentre pone l'accento sulla precarietà del nodo eros-matrimonio, sorvola del tutto sul significato del comun denominatore, Commedia delle parole, sotto cui sono riuniti i tre atti unici L'ora della verità, Scena madre, Baccanale, rappresentati per la prima volta il 12 ottobre 1915 contemporaneamente al Burgtheater di Vienna, allo Hoftheater di Darmstadt e al Neues Theater di Francoforte sul Meno.
In realtà il titolo del ciclo venne scelto solo dopo che i tre atti unici erano stati concepiti, scritti e più volte rielaborati e rivisti, quasi alla vigilia della prima rappresentazione. Dopo una proposta dell'allora direttore del Burgtheater Hugo Thimig di intitolare il ciclo « Commedianti dell'amore », il 6 maggio 1915 Schnitzler indicò il titolo «Commedia delle parole », che fu accettato. Con questo non intendo affatto minimizzare l'importanza della parola quale elemento determinante nella dinamica della comprensione-incomprensione della coppia, ma solo attribuire ad essa una sua funzionalità, per così dire, paritetica nell'articolazione del ciclo schnitzleriano. Del resto, se si seguono le tracce della genesi del lavoro attraverso le annotazioni di Schnitzler nei Diari, si vedrà come delle due parti del titolo finale Commedia e parole sia solo la prima ad impegnare, con variazioni e sfumature varie, l'attenzione dell'autore fin dal 1909. Ciò che sembra interessare Schnitzler fin dall'inizio non è primariamente il problema della parola ormai non più in grado di esprimere senza deformazioni la realtà o strumento ambivalente e inefficace di comunicazione fra gli uomini – problema peraltro costantemente al centro della rigorosa concezione etica dell'autore viennese – ma piuttosto il mondo dell'attore, della commedia, della finzione divenuta forma di vita e quindi metafora della stessa. È interessante osservare come non solo la prima idea creativa riguardi proprio il lavoro « teatrale» per eccellenza, Scena madre (che verrà anche concluso per primo nell'autunno del 1913), ma come di fatto anche gli altri due, L'ora della verità (terminato nella primavera del 1914) e Baccanale (concluso anche nel 1914) vengano concepiti all'interno dello stesso ambito tematico, teatro.teatralità-vita, appunto, che diverrà l'idea portante del ciclo.
Il 24 settembre 1909 Schnitzler annota nel diario: «L'atto unico incentrato sull'attore ("Mondo della menzogna "?), riflettuto alquanto sulla possibilità di un lieto fine. Ma ancora incapace di lavorare », e due giorni dopo: «Ho annotato qualcosa per il Mondo della menzogna (come lavoro serio) ». L'anno seguente, il 25 settembre, Schnitzler scrive: «Rivisti i miei abbozzi per gli atti unici. Idea: i tre, che al momento vanno sotto il titolo "Il commediante", "La commediante", "L'attore", da riunire come ciclo: ." Mondo della menzogna", titolo che prima era stato previsto per il n. 3 ». Il 7 ottobre 1910 leggiamo: «Terminato provvisoriamente l'atto unico "La commediante"; senza vera fiducia »; e il giorno successivo: «Iniziato "Il commediante" (avrà naturalmente un altro nome, cosl come il precedente), secondo atto unico del ciclo "Mondo della menzogna". - Oppure "Ruoli" - ». Il 2 gennaio 1911 Schnitzler comincia a scrivere l'atto unico incentrato sull'attore; compare allora per la prima volta il nome del futuro protagonista di Scena madre: Herbot. Il 29 dicembre 1912 si registra una crisi creativa: «Ho rivisto "La commediante". Da mettere da parte. Il ciclo di atti unici incentrati sull'attore si disgrega definitivamente ». Poco più di un mese dopo la crisi appare però superata. Nel 1913 comincia a precisarsi, come si rileva da un altro titolo provvisorio, il luogo dell'azione del futuro Baccanale: «22 febbraio. Inizio dell'atto unico "Stazione" », la cui idea deve essere messa in relazione con quanto Schnitzler aveva annotato, senza manifestare allora alcuna esplicita intenzione creativa, il 22 febbraio del 1909: «Else Speidel. Ci ha raccontato come Elly H. e l'amante, il pittore P., siano andati incontro al marito a Salisburgo per confessargli, in territorio neutrale, la verità. Georg se ne accorse e non permise nel modo più assoluto che si giungesse a un chiarimento - per poter continuare a lavorare in pace ».
Il 5 marzo 1913 Schnitzler riprende in mano il primo lavoro e l'attenzione comincia ora a spostarsi anche sulla protagonista femminile, come dimostra il nuovo titolo: «Fedifraga », mentre compare il nome di uno dei due futuri personaggi maschili: «Atto unico - Ormin? »; 1'8 marzo l'accento si sposta di nuovo sul tema del tradimento, sintetizzato nel nuovo titolo provvisorio: «Infedeltà ». Dopo continui ripensamenti, revisioni e correzioni, nel 1914 Schnitzler ha chiari i titoli di due lavori, mentre è ancora incerto sul primo (che comparirà solo 1'8 giugno 1915: «Correzione di: "L'ora della verità" »); sembra però sempre convinto della necessità di far valere per tutti i personaggi e le situazioni del ciclo la metafora teatrale. Il 12 luglio 1914 egli annota infatti: «Poi ho letto [alla moglie Olga] "Ormin" ("L'amante"? "Turbine di cenere"?) che ha suscitato in lei un'impressione più forte di quanto mi aspettassi. Poi la "Scena madre" nella nuova stesura, che l'ha divertita moltissimo, infine il "Baccanale", che le è piaciuto abbastanza, e al quale occorre certo ancora lavorare un po'. Comunque ci sarebbe già la serata di atti unici: "L'amante", "Scena madre", "Il Baccanale", - sotto il titolo "Commedianti" ». Alla definizione finale del ciclo si arriverà, come s'è visto, solo nel maggio del 1915.
Se questa fugace occhiata nei Diari ci permette di illuminare la situazione genetica dell'opera, ancora più chiara essa ci apparirà se la inquadriamo nella realtà biografica dell'autore.
Fra il 1909 e il 1915 Schnitzler è al culmine della sua carriera e tuttavia sempre alla ricerca di una calma e di un equilibrio interiori che non gli sarà purtroppo mai dato di raggiungere. In quegli anni, tormentato anche dal progredire di una grave malattia, l'otosclerosi, i cui primi sintomi si erano già manifestati in gioventù, egli riflette di continuo sulla sua vita passata e attuale, riflette e si angoscia pensando alla precarietà dell'esistenza in un mondo che, lanciato nella suicida avventura della Guerra mondiale, si avvia inesorabilmente verso la dissoluzione. È ormai tramontata l'epoca della sicurezza e della saldezza morale e scientifica dei padri liberaI-borghesi, ai quali pure la generazione dei figli si era opposta rifiutando l'impegno politico e scoprendo la psicologia, nella convinzione che la vita istintiva dovesse essere posta alla base del bene e del male nell'uomo. Nel momento però in cui anche i figli sono vicini alla realtà della sconfitta si accorgono che il rifiuto del moralismo e della politica non ha fatto altro che accelerare i processi di degenerazione già in atto nella società viennese e austriaca fin de siècle. L' autoriflessione e il solipsismo sono ormai l'unico possibile modo di rimuovere la realtà in crisi. Arthur Schnitzler, per molti aspetti forse il più emblematico rappresentante dei figli, percepisce, allora come non mai, la drammaticità della situazione, si accorge di come sempre più difficile diventi il rapporto fra l'Io e il Tu e fra l'individuo e la società.
Ancora una volta sono i Diari ad aprirci uno spiraglio su questa lancinante autoriflessione, sul rapporto dell'autore con se stesso e col mondo circostante. Il 18 aprile 1915 scrive: «A passeggio. E cade il cielo ecc. Riflettendo su "Ormin". - I miei difetti originari: impazienza - crisi. Il mio bisogno di sincerità totale, che non posso soddisfare del tutto nel tempo presente. Desiderio autobiografico, non per vanità, ma piuttosto per un senso di solitudine ». L'annotazione è inquietante e indicativa al tempo stesso sia dell'instabilità interiore dell'autore che della sua situazione creativa. È infatti la riflessione su « Ormin» [L'ora della verità], che lo induce a meditare sul suo carattere, sulla sua crisi, sul bisogno di assoluta sincerità, sulla sensazione di solitudine collegata col desiderio autobiografico. Se è vero infatti che tale desiderio si concretizzerà nella stesura di una autobiografia - limitata però agli anni giovanili, essa giungerà solo fino al 1890 - il bisogno di sincerità e la sensazione di solitudine troveranno riscontro sia nell'elaborazione tematica dell'Ora della verità che degli altri due atti unici del ciclo. Anzi, è lecito indicare la cifra della solitudine come particolare chiave tematica non solo di Commedia delle parole, ma anche di tutte le altre opere nate in quegli anni. A conferma di ciò basterebbe citare solo quella straziante cronaca dell'isolamento e della dissoluzione dell'Io che è la novella Fuga nelle tenebre, scritta ed elaborata con particolare, sofferta intensità fra il 1912 e il 1917 e destinata, non a caso, a rimanere nel cassetto dello scrittore fino a poco prima della sua morte avvenuta nel 1931.
Per quanto riguarda poi la genesi di Commedia delle parole occorrerà anche, senza peraltro sopravvalutare il momento biografico rispetto a quello creativo, riflettere sulla particolare situazione di crisi individuale di Schnitzler, aggravata da una crisi coniugale che si concluderà disastrosamente nel 1921 col divorzio. Illuminante è a tal proposito un passo dei Diari del 12 novembre 1916: «Talvolta si potrebbe credere che anche il corso di una vita segua delle leggi artistiche o almeno ritmiche. Così il 1912, l'anno in cui sono entrato nei cinquanta, ha fatto epoca nella mia esistenza, ma nel senso più sfavorevole. [ ... ] La mia otopatia progredisce - che anche in questo caso il 1912 significhi una tappa non è sicuro, ma possibile. Che anche in quell'anno i rapporti fra me e Olga cominciarono a deteriorarsi notevolmente – che quei "contrasti" interiori mi resero spesso ingiusto nei suoi riguardi – a tal punto da indurmi ad attribuire a lei la colpa per le mie difficoltà creative, connota forse nel modo più drastico la svolta. Ora ho la scelta (ma ce l'ho veramente?) di considerare tutto ciò come un sintomo del declino - oppure come una, certo assai profonda, depressione dalla quale è possibile riemergere - e volentieri vorrei considerare questa bella ed estiva giornata d'autunno inoltrato durante la quale scrivo queste cose, come un buon presagio che forse sarà superata una difficile crisi e verranno tempi migliori ». Come non pensare a questo punto al dottor Eckold dell'Ora della verità, che rinfaccia con durezza alla moglie di non essergli stata vicino in un momento difficile della vita e di non averlo aiutato così a superare le sue delusioni e amarezze? Ma al di là di questo singolare parallelismo ci sono anche altre spie che indicano la presenza di una realtà autobiografica nell'Ora della verità; oltre la citata annotazione del 18 aprile 19 I 5 (« Riflettendo su "Ormin"»), il fatto, ad esempio, che la lettura del lavoro alla moglie, il 9 luglio 1915, susciti in lei una forte e inaspettata impressione. Tralasciando tuttavia ogni ulteriore indagine in questa direzione, occorre dire che Georg Brandes aveva colto nel segno quando nel suo sintetico giudizio sul ciclo metteva a fuoco la complessità e l'ambivalenza dei vincoli matrimoniali.
La Commedia delle parole è dunque incentrata sulla problematica del rapporto coniugale, sulla difficoltà che due persone incontrano nel disperato tentativo di trovare un punto di contatto e d'intesa; elemento determinante nell'impianto tematico e strutturale dei tre pezzi è però la particolare concezione esistenziale di Schnitzler, che non lascia spazio alcuno alle illusioni. «Il matrimonio è la scuola della solitudine. Ma in essa non si impara abbastanza» egli scriverà in un aforisma rivelatore di una esperienza negativa individuale, che può essere tuttavia parafrasato o ampliato, sostenendo che in quella scuola s'impara soltanto a recitare. Ma la recitazione è, nella fattispecie, finzione, riproposizione fallace della realtà e quindi distacco da essa, tentativo di nasconderla dietro una maschera. In questo estenuante gioco fra realtà e finzione gli uomini perdono di vista quei sentimenti che renderebbero possibili il contatto e la comprensione reciproca, approdando così a una condizione di desolata e irreversibile solitudine, tanto più tragica in quanto dietro di essa si cela solo la smorfia del sentimento reale. Quale altro significato può avere infatti nell'Ora della verità il cinismo di Eckold, che decide di separarsi dalla moglie dopo averne scoperto il tradimento, ma le tiene nascosta tale decisione per dieci anni, continuando a vivere al suo fianco e a recitare la commedia del buon marito e padre borghese; quale altra lettura può avere la infantile e vuota leggerezza dell'attore Herbot in Scena madre, che tradisce di continuo la moglie, ma dichiara di non poterne fare a meno e pretende o presume di trattenerla accanto a sé recitando la commedia della fedeltà; quale altro senso hanno la freddezza e il narcisismo dello scrittore Staufner in Baccanale che, sebbene egli stesso infedele: non sopporta l'idea di abbandonare la moglie a un amante occasionale e inscena, per riconquistarla, una commedia nella commedia? Tuttavia nel « Mondo della menzogna» a ognuno è assegnato un « Ruolo» e a recitare non sono quindi solo gli uomini. Schnitzler che, dopo gli anni di Anatol, dimostrerà una sempre maggiore comprensione e simpatia nei confronti delle donne e dei loro problemi, creando indimenticabili personaggi (basti pensare solo a Christine Weiring di Amoretto, a Therese dell'omonimo romanzo o alla Signorina Else della novella) si trova anche in questo caso dalla loro parte. Le protagoniste femminili di Commedia delle parole sentono anch'esse la necessità di una maschera, ma la disgregazione del loro mondo interiore appare decisamente provocata, o resa comunque irreparabile, dall'incoerenza e dall'instabilità dei loro partner. Sicché Klara, Sophie, Agnes, coinvolte nella generale crisi esistenziale, si trasformano anch'esse in «Commedianti », ma con l'evidente attenuante di essere costrette a farlo. E ciò emerge soprattutto nel finale, si rivela nella dignità con cui reagiscono al cinismo, alla leggerezza, al narcisismo egoistico dei loro uomini. Ma gli inganni della coscienza producono dei danni irrimediabili, e così il prezzo che esse pagano alla fine non è affatto diverso da quello che pagano gli uomini: su tutti si distende l'angosciosa ombra di un futuro in solitudine. Alle donne è però affidato il compito di esemplificare con la loro azione-reazione la illusorietà degli ideali. Klara si avvia, muta, verso la sua «strada solitaria », Sophie accetta di restare accanto a Konrad Herbot convinta di dover continuare a vive're, incompresa e sola, accanto a una marionetta che non diventerà mai «uomo », Agnes si lascia indurre a non abbandonare Felix Staufner con la inconfessata speranza di un ritorno di affetto. Se è vero infatti che Agnes è il personaggio femminile forse più superficiale e leggero del ciclo, non c'è tuttavia nulla di più tristemente ironico proprio del finale di Baccanale: «FELIX (con uno sfogo improvviso e cupo): Ti odio. AGNES: E io ancora mille volte di più ... (con una nuova espressione di tenerezza) Amore mio! ». Anche in questo caso quindi le parole non sono in grado di comunicarci certezze, sono solo il mezzo per esprimere una situazione umana di cui non possiamo in nessun modo prevedere o intuire lo sviluppo. La vita è dunque una commedia giocata con le parole, ma le parole della commedia mentono, il mondo mente e l'unica realtà è la solitudine.
Il pomposissimo e pompatissimo film Eyes wide shut appare così velleitario e soporifero e vuoto perché non tenta mai di scoprire un linguaggio o stile appropriato alle situazioni surreali-oniriche ormai imprescindibili da Kafka: le puttanelle in fondo agli uffici sono già tutte nel Processo, mentre lo Scorsese-Village e il Natale nella Grande Mela, appartengono ai sottoprodotti della telenovela Déjà Vu. La solenne lentezza dei dialoghi
insulsi già parrebbe intollerabile fra un Prometeo di Eschilo e una Mirra di Alfieri…
Nell’orgia di Villa Sade, i più antichi riconoscono il più tradizionale Wagner a Bayreuth: simmetrie di ammantellati compunti intorno al Monte di Venere con sirene e naiadi nel Tannhäuser, porcellonerie di Fanciulla-Fiori col Mago Klingsor in déco moresco nel Parsifal. E anche mille storiche regie di Margherita Wallmann alla Scala: dal Simon Boccanegra ai Due Foscari alla Turandot, con la caratteristica serva grulla che dona la vita per amore di un principotto tontolone. Noi spettatori politicamente impegnati
vogliamo invece sapere se quell’orgia è di sinistra o di destra. A beneficio dei
repubblicani o dei democratici
[...]
In Schnitzler c'è ancora il mito (come più tardi nella Histoire d'O) del fastoso castello dove i piccoli borghesi normalmente alle prese con bollette del gas e pedalini per il pupo si possono librare onirici nel lusso delle candele costose e delle carrozze senza tassametro con musica gratuita, champagne e
mangiare a volontà, e rituali dove anche un pompino mai sarà un mero pompino, bensì un affare più verboso di un' orazione di Bossouet e più coreografico delle Indes Galantes. E dove tutti si ripetono, in costumi complicatissimi, come sono empi, turpi, sadici, viziosi, scellerati, diabolici. Scopano - degenerati e chic - coi vampiri, coi dromedari, con le zanzare. E come le anime semplici fanno lo scopone col morto, così loro degustano le scopate con le morte: mamme e nonne e zie e prozie di Georges Bataille, come a un buffet freddo. Ma sono pieni di complessi e tabù riguardo alla trasgressione più perversa: non lo prendono nel sedere. Lì scatta il bon ton. A tutto c'è un limite, signora mia.
Alberto Arbasino
"La Repubblica" 5 ottobre 1999
