Ritratto di Percy Bysshe Shelley, di Amelia Curran.
(1819)

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Esempio 1
Percy Bysshe Shelley - (1792– 1822) Poeta inglese


Nato a Field Place presso Horsham, nel Sussex, di antica famiglia nobile, lo Shelley (1792– 1822) fu educato ad Eton (dove lo soprannominarono « mad Shelley ») e a Oxford, donde fu espulso nel 1811 per un suo opuscoletto agnostico di quattro pagine suggeritogli dall’amico Hogg, The Necessity of Atheism; s’alienò la famiglia per questa espulsione, e per il matrimonio con la sedicenne Harriet Westbrook, da cui si separò dopo tre anni di vita vagabonda durante i quali compose Queen Mab, a philosophical poem, e tentò di far propaganda rivoluzionaria in Irlanda.
Per le sue idee sovversive era entrato in rapporti con William Godwin che venerava come maestro; con la figlia del filosofo, Mary Wollstonecraft, fuggi sul Continente (1814); con lei si unì in nuove nozze, dopo che l’abbandonata Harriet si fu tolta la vita (1816). Tiratasi addosso per le idee e la condotta la scomunica della società inglese, nella primavera del 1818 lo Shelley abbandonava l’Inghilterra per l’Italia, « paradiso degli esuli ».

Nei più bei luoghi d’Italia, all’aria aperta, lo Shelley compose il meglio della sua opera poetica: il dramma lirico Prometheus Unbound (pubbl. 1820) sulle terrazze della Villa Cappuccini ad Este e nelle Terme di Caracalla, la tragedia The Cenci (pubbl. 1819) a Villa Valsovano a Livorno, le più belle liriche alle Cascine di Firenze (l’Ode to the West Wind), nelle pinete della Versilia, nei prati di San Giuliano presso Pisa, sulle cime dei Colli Euganei, e il Triumph of Life, l’ultimo poema, in una barca nel golfo di Spezia.

Avendo raccolto l’eredità del nonno, il poeta non aveva più preoccupazioni pecuniarie, e poteva vivere ove più con venisse alla sua salute (lo minacciava l’etisia): i suoi soggiorni più lunghi furono a Napoli (la proclamazione della Costituzione del 1820 gl’ispirò l’Ode to Naples), a Livorno e a Pisa, dove lo raggiunse il Byron. Una passione platonica per la contessina Emilia Viviani gli fece scrivere il poemetto Epipsychidion; un’altra amicizia amorosa, per Jane, moglie dell’amico Williams, gli suggerì alcuni dei versi più aerei, To Jane: the Recollection; delineò il proprio ritratto, a contrasto con quello di Byron, nei couplets di Juliano and Maddalo (1818); pianse la morte del Keats nell’elegia Adonais in stanze spenseriane. Nell’aprile del 1822 gli Shelley, i Williams, e il Trelawny si stabilirono a Villa Magni, tra Lerici e San Terenzo, sul golfo di Spezia: tornando da una gita a Livorno in barca a vela, naufragò in una tempesta (8 luglio 1822): dieci giorni dopo il cadavere del poeta fu trovato sulla spiaggia presso Viareggio e quivi arso alla presenza di Byron e di Leigh Hunt. Le ceneri furono seppellite nel Cimitero Protestante di Roma, presso la Piramide di Cestio.

Come d’altri poeti di cui ci siamo venuti occupando, l’anima di Shelley era ricca di contrasti. Un sognatore, un utopista, un ideatore di progetti impossibili, che poi scrive operette piene di buon senso come A Proposal for putting Reform to the Vote throughout the Kingdom (1817) e A Philosophical View of Reform, che gli meritano un posto tra i precursori del socialismo (e tale lo considerava Marx). Un agnostico che scrive, sia pure sotto l’influsso d’un amico, The Necessity of Atheism, e vi contraddice con le sue convinzioni sentimentali, col suo persistente atteggiamento d’apostolo semi-demonico di Gesù, il più patetico degli apostoli, che soltanto la chiesa di Auguste Comte avrebbe potuto santificare. Vuol conformarsi al determinismo del suo maestro William Godwin, e poi afferma il potere dell’umana volontà che tutto soggioga; anima assetata d’infinito, avversa alle religioni istituzionali perché imbevuta dei pregiudizi diffusi dalla filosofia razionalista e scettica del decimottavo secolo, tende al divino per vie traverse: il misticismo platonico, la magia, l’occultismo (aspetto appariscente soprattutto nell’adolescenza: esperimenti da alchimista, evocazione di fantasmi); distingue due regni, il naturale e l’umano, attribuendo il bene al primo e il male al secondo, e poi porta la lotta di questi due contrari principi nel seno stesso della natura, arrivando a una posizione manicheistica; platoneggia sulla simpatia universale nei primi due terzi dell’Epipsychidion, per poi buttarsi a capofitto, nell’ultimo terzo, in un tutt’altro che platonico imbarco per Citera con la sua amica; ora la perfezione gli sembra raggiungibile solo nell’aldilà, nel regno della Morte, ora la vede attuata sulla terra, e si dilunga a descriverla in quella « Sagra della Primavera » che è il Prometheus Unbound; ora concepisce l’immortalità come un vivere eternamente rifusi nell’Uno, nello Spirito Universale, e ora come una vera e propria affermazione dell’immortalità individuale, e ciò nello stesso poema (Adonais); ora dispera di trovare incarnato il suo sogno in una donna reale, ora crede di aver incontrato la perfezione in una Mary Wollstonecraft, in una Emilia Vivianiì, in una Jane Williams, perfino in una Elizabeth Hitchener (autrice d’un’ode che cominciava: « Tutti, tutti sono uomini - anche le donne! »), definita suo « secondo io », e poi ripudiata come « un’astuta, superficiale, brutta, ermafrodita bestia di donna » (era soltanto una povera maestra di scuola); aborre la poesia didattica e nel Prometeo mette deliberatamente la poesia al servizio di un’a etica liberale e comprensiva » e si propone di « accendere nel petto dei lettori un virtuoso entusiasmo per le dottrine di libertà e giustizia ». E pazienza se tali incongruenze si trovassero solo nel campo delle idee dello Shelley! Ai poeti non si chiede coerenza filosofica, si può tutt’al più chieder loro che le loro idee non ci urtino troppo con le loro discordanze impedendo quella suspension of disbelief che al Coleridge giustamente parve lo stato d’animo indispensabile a un lettor di poeti. Ci sono poeti le cui idee sono più remote da noi di quelle di Shelley (il quale dopotutto credeva a un progressivo affratellamento degli uomini e a una migliore organizzazione della vita terrena:  ideali di oggi), eppure non ci urtano come le sue. Non crediamo più al sistema tolemaico, ma i cieli di Dante non c’infastidiscono come il paradiso terrestre di Shelley. Diremo addirittura che più che le idee importa il modo di proporle. E in codesto modo di proporle ha larga parte il gusto, e il gusto di Shelley, a dir poco, non era impeccabile. Le sue liriche maggiori lo proclamano un genio; ma nessun altro genio ha prodotto tanta zavorra, e ha trascinato con tanta persistenza la catena d’una scuola deteriore (quella del « romanzo nero »). Si possono perdonare grottesche enormità come i giovanili romanzi Zastrozzi e St. Irvyne, ma indispone vedere il poeta continuare in quella vena di satanismo dozzinale in Rosalind and Helen e nei Cenci. E nelle stesse opere maggiori, quanti squilibri, e quanto dovrebbe cadere sotto le forbici!

Il modo di lavorare dello Shelley non escludeva affatto la disciplina della cancellazione, della correzione, e della lima. Egli riteneva che « la sorgente della poesia è nativa e spontanea, ma richiede severo studio nel suo sviluppo ». E per assisterlo in questa elaborazione, che doveva essere veramente penosa, Shelley riempiva taccuini e taccuini di tutto ciò che gli passava per la testa. Il materiale da cui Shelley cavava i suoi canti, come ha mostrato Neville Rogers (Shelley at Work, Oxford 1956) è molto eterogeneo, e spesso molto disarmonico. La via maestra di quella wilderness of  intricate paths che è rispecchiata in quei taccuini, è un sentiero di pensiero greco: il punto di partenza di Shelley è Platone (e quanto derivasse anche dal platonismo dello Spenser può vedersi confrontando il suo Hymn to Intellectual Beauty con Hymn of Heavenly Beauty dello Spenser). Solo che come Blake, partendo dal neoclassicismo e da Michelangelo insieme, creava un suo mondo allucinato dove entrambe quelle tendenze appaiono ridotte all’assurdo, così Shelley, partendo dai filosofi illuministi e da Platone, e aggiungendovi una dose di La vita è sogno di Calderón, finisce per creare un universo suo che dal punto di vista filosofico appare d’un semplicismo assurdo e disarmante. Shelley si sforza di giungere alla verità attraverso le immagini, da quel poeta che è, vuol « make the external internal, the internal external » e « make Nature thought and thought Nature », tratta le ombre come cose salde e le cose salde come ombre. La nave, l’isola, la cupola, la caverna, il serpente che si morde la coda, il velo dipinto, il sogno, non si limitano con lui a restare immagini, o magari emblemi; egli li combina in una dialettica, vi costruisce sopra un sistema per giungere a una verità profonda che sarebbe imageless, del tutto esente da immagini. Una volta lacerato il complesso e colorato velo, the painted veil, che lusinga e travia noi mortali (e questo è il significato della controversa allegoria di Iride nel Triumph of Life), la verità splenderà ai nostri occhi: la Verità è il Bene, il Velo è il Male (si noti che le parole evil e veil sono anagramma una dell’altra, e non è affatto improbabile che lo Shelley fosse conscio di ciò, e che alla base della sua filosofia sia una colossale freddura). Se l’esame dei taccuini non ci rivela uno Shelley più profondo pensatore di quanto lo conoscessimo, del poeta non ci rivela altro che l’estrema difficoltà nel comporre. Poesie che ci sembrano scritte tutte d’un fiato, come To a Skylark, e quella mirabile Ode to the West Wind che sale in una vertiginosa spirale di preghiera, quelle poesie in apparenza libere come il volo d’un uccello o irresistibili come il soffio del vento, sorgono su da un ammasso di frammenti, di detriti e monconi di versi e di frasi scucite.


Non che lo Shelley non imparasse durante il suo breve ma intenso tirocinio; prima del 1816, anno della sua visita alla Svizzera, si può dire che non avesse prodotto niente di notevole, poi la lettura dei poeti inglesi, quella dei classici, il paesaggio alpino e mediterraneo, e il poema di Dante, ne elevano e raffinano l’ispirazione, finché nel Triumph of Life s’avvicina all’arte plastica e « realistica » della Commedia, e giunge a una virtù di stile insolita in lui.
Un critico moderno, non proprio benevolo, il Leavis, ha definito la famosa ode To a Skylark una collezione di poeticalities. E certo, se ci mettiamo da questo punto di vista, le maggiori liriche dello Shelley ci paiono scritte secondo una ricetta raccomandata in seguito da Poe nel Poetic Principle, di mettere in una poesia quante più immagini e idee di per sé poetiche ci possono entrare. Parole come quelle che, in rima, rendon magica la sestina del Petrarca « Non ha tanti animali il mar fra l’onde », contribuiscono assai a creare anche l’incanto di Shelley. Il poeta profonde a piene mani immagini di delizia e d’incanto, e anche le immagini e idee opposte, come può vedersi in The Sensitive Pliant, sicché egli unisce in sé la qualità dei due minori Brueghel, ed è poeta dei paradisi e dei fiori e anche degl’inferni. « L’universo è la sua scatola di balocchi », scrisse di lui un altro poeta, Francis Thompson, e forse nessun critico ha detto cosa più azzeccata. Leggere il Prometeo dal secondo atto in poi è come entrare in un corso di fiori e sottomettersi a un delizioso bombardamento di bouquets; e quanto c’incanta il ruzzare del grande fanciullo che immaginò la giornata d’una nuvola! La sua lirica creatrice di miti rappresenta la quintessenza del Romanticismo, nei suoi più felici momenti (l’ Ode to the West Wind, The Cloud, To Jane: the Recollection, The Sensitive Plant, ecc.). Il poeta viene a contatto degli elementi primi onde i miti trassero origine, umanizza la natura, e fa convergere tutte le aspirazioni della Terra verso un tipo più libero e più etereo di umanità. Se la meta è ancora imprecisa, avvolta in nebbie, possente è però lo slancio issionico del poeta, il cui canto pare innalzarsi a spirale, per volute d’immagini, dilatarsi in cerchi sempre più vasti, confondersi in uno splendore abbacinante. Le cose e le parole vi perdon peso, si librano circonfuse in un alone di recondite possibilità; si cercherebbe invano in questa poesia solidità, volume, precisione di contorni. Di lui potrebbe dirsi quel che il Baudelaire disse dell’àlbatro: « Ses ailes de géant l’empéchent de marcher ». Se anche a un’analisi minuta molta della poesia dello Shelley non regge, tuttavia, pur attraverso a espressioni approssimative e ad immagini che tendono confusamente a un centro quasi mai raggiunto, sentiamo in essa sempre immanente una nobile serietà d’entusiasmo, quasi un brivido sacro dinanzi a una Presenza invisibile, una vibrazione incandescente che sfoca i contorni delle cose, e ha fatto pensare alcuni ad affinità con la pittura di Turner.

Talora lo Shelley non ha saputo esprimerci il suo intimo vibrare che con l’aggettivo thrilling. Thrilling è tutto ciò che rapisce in estasi, che riempie d’un recondito senso di passione e di terrore, che esalta in modo incontenibile l’intima fibra del cuore. Thrilling è il rombo del tuono, l’urlo del vulcano, il veemente appello della Libertà, la luce della Libertà; thrilling è un gesto, uno sguardo eloquente, il suono d’un nome caro, il silenzio musicale più armonioso d’ogni musica, la melanconia nata dalla gioia troppo intensa; thrilling è infine l’indicibile aura che spira intorno ai sepolcri, la silente vita onde palpita un intero paesaggio magicamente; thrilling sono i segreti insondabili del nascimento del Tempo.
Alla vibrante sensibilità dello Shelley non era alieno neanche quel più torbido brivido romantico che nasceva dallo spettacolo della bellezza insidiata e contaminata, dal connubio del dolore col piacere (si veda il frammento sulla Medusa degli Uffizi, particolarmente il verso « ‘Tis the tempestuous loveliness of terror »), dalle passioni anormali: aspetti che, tra l’altro, son parsi ad alcuno (H. Read) significativi d’un fondamentale narcisismo.

Fortuna di Shelley in Italia. — Vivente, lo Shelley non attrasse l’attenzione degl’Italiani, coi quali non cercò rapporti, a differenza del Byron. Cominciò a esser ricordato (per primo da G. Montani nell’Antologia del 1825) come amico del Byron, sul cui cinismo si volle vedere un influsso dell’« ateismo » shelleyano; passata inosservata una versione dell’Adonais di D. Pareto, del 1930, lo Shelley acquistò notorietà tra noi in seguito al rifacimento dei Cenci dovuto a G. B. Niccolini (1844), il quale del resto biasimava la «pazza maniera » del Prometeo; ai Cenci attinse pure il Guerrazzi per il cap. X della Beatrice Cenci. Versioni di G. Blenio, di Saverio Baldacchini, e soprattutto di G. Aglio (queste ultime raccolte in Opere poetiche scelte di P. B. Shelley, Milano 1858) diffondevano la conoscenza di Shelley poeta mistico e rivoluzionario; a fare apprezzare il poeta della natura giovò, oltre a un saggio di M. Albani– Mignaty nella Rivista di Firenze, dicembre 1859– gennaio 1860, l’opera di versione e d’imitazione di G. Zanella, che credette notare un influsso di Shelley su Leopardi, e specialmente l’opera divulgativa di E. Nencioni e G. Chiarini che crearono intorno a Shelley il mito di « maggior lirico moderno », e provocarono l’ammirazione del Carducci (prefazione alla versione in prosa di E. Sanfelice, 1893, echi in Alle Fonti del Clitunno, nel Canto dell’Amore, in Presso l’Urna di P. B. Shelley: il Carducci dette dello Shelley la famosa definizione: « spirito di titano entro virginee forme »), e del D’Annunzio (che pel centenario della nascita di Shelley, 1892, rielaborò un saggio di G. Sarrazin). Nell’ambiente in cui si formò il D’Annunzio sorse anche il più grande cultore e traduttore di Shelley in Italia, A. De Bosis, le cui versioni hanno eclissato le precedenti (ricordiamo tra queste anche le versioni dovute a E. di Lustro, Napoli 1878, a D. Mancini, a M. Rapisardi, il cui Prometeo apparve nel 1892, senza tuttavia scoraggiare ulteriori tentativi (R. Ascoli, 1902, R. Piccoli, e altri).


Mario Praz
(tratto da La letteratura inglese dai romatici al Novecento, Accademia, Milano 1968
Shelley  in Rete:

<<< The Complete Poetical Works
Queen Mab: A Philosophical Poem; Alastor: Or, the Spirit of Solitude; The Revolt of Islam; Rosalind and Helen: A Modern Eclogue; Julian and Maddalo: A Conversation; Prometheus Unbound: A Lyrical Drama; The Cenci: A Tragedy. 





 
Jacques-Henry Sablet - Elegia Romana o Doppio ritratto nel cimitero protestante di Roma, 1791 Brest Musée des Beaux-Arts
recensione di Pomaré, C., L'Indice 1996, n. 4

Coerentemente con la filosofia della "Biblioteca della Pléiade" einaudiana, questa edizione di una amplissima scelta delle opere di Percy Bysshe Shelley (1792-1822), per la cura di Francesco Rognoni, si muove su un duplice piano: quello della traduzione e quello dell'esegesi critica. Se a prima vista colpisce la mole del materiale tradotto - più di tredicimila versi, come ci informa lo stesso Rognoni (tutti con testo a fronte), senza contare le oltre cinquecento pagine di prosa dell'epistolario e dei saggi -, non meno imponente è lo sforzo (pienamente riuscito, va detto subito) di articolazione di un percorso critico, condotto nella corposa introduzione e nei commenti e note a ogni singolo testo. Il risultato di questa duplice operazione è quello di rendere palpabile la ricchezza della produzione shelleyana non solo in termini quantitativi, ma anche di molteplicità di generi, toni, registri.
Di Shelley finora in Italia era ovviamente nota la vena lirica - quella dell'"Inno alla bellezza intellettuale", del "Monte Bianco", dell'"Ode al vento di Ponente", del "Prometeo liberato", tutti ripetutamente tradotti e puntualmente riproposti anche in quest'ultima raccolta -, a conferma dell'immagine di Shelley come poeta romantico per eccellenza, "nascosto" (la definizione è nei versi di "A un'allodola") "nella luce del pensiero". È questo lo Shelley che, nutrito di cultura classica (gli amati greci) e lettore appassionato di Dante, Petrarca, Spenser, Calder¢n de la Barca, Wordsworth, Goethe, rincorre per sua stessa ammissione "le forme delicate ed evanescenti della mente", dando vita a una poesia dai toni fortemente astrattizzanti ("Quanto alla carne e al sangue vero... non sono articoli che tratto, - tanto vale andare in una bottega di liquori per una coscia di montone, piuttosto che aspettarsi qualcosa di umano o terreno da me").
Abbastanza noto è anche l'interesse di Shelley per l'Italia, ancora di recente testimoniato dalla raccolta "Morire in Italia. Lettere 1818-1822" (Archinto, 1992), un'Italia nella quale trascorre gli ultimi quattro anni della propria vita, fino alla prematura morte in mare nel 1822, e con cui intrattiene un rapporto ambivalente, fatto di rapita ammirazione per le vestigia del passato e di disamore nei confronti del presente ("gli sconci abitanti moderni di quello che dovrebbe essere un deserto consacrato a giorni la cui gloria è ormai estinta").
Certamente meno presente dello Shelley lirico ed esule è stato finora per il pubblico italiano lo Shelley polemista che emerge dalla raccolta einaudiana in liriche come "Peter Bell III", graffiante satira del padre del romanticismo inglese, William Wordsworth, cui il più giovane poeta non perdona le posizioni reazionarie della maturità, così come lo Shelley implacabile fustigatore del regime del poemetto "La mascherata dell'anarchia", con il suo grido di denuncia dell'inettitudine dei governanti inglesi e della loro repressione violenta di ogni forma di dissenso, o lo Shelley lucido commentatore politico, che nelle "Considerazioni filosofiche sulla riforma" si lancia in una quanto mai attuale (almeno da un punto di vista italiano) disamina dell'aumento del debito pubblico.
Si può forse obiettare che non sia questo lo Shelley più memorabile, ma resta comunque la peculiarità di un poeta che da sempre gode (o soffre, a seconda del clima critico) della reputazione di essere il più idealista, il più utopico, il più sensualmente solipsista dell'intero panorama romantico, e che invece in testi come questi rivela anche doti di inaspettata concretezza. Da questo punto di vista le "Considerazioni" sono di estremo interesse, proprio perché correggono l'immagine di uno Shelley astrattamente rivoluzionario (tradizionale complemento dello Shelley tutto lirico) per restituirci il ritratto di un uomo che con senso di consapevolezza storica riflette sulla situazione politica contemporanea nei termini delle strategie più funzionali al suo mutamento.
Se Shelley idealisticamente conferma agli uomini di cultura il ruolo di guida tipico del pensiero romantico - vedi la famosa definizione per cui "i poeti sono i legislatori, i fondatori della società civile" -, ruolo che già Wordsworth e Blake avevano enfatizzato ricorrendo all'immagine del poeta-vate o del poeta-profeta, tuttavia nelle sue orgogliose rivendicazioni tende a farsi più esplicita la consapevolezza dei rapporti di forza che regolano la vita sociale e all'interno dei quali si inserisce il poetare. Non da ultimo, la peculiarità dell'universo poetico è data per lui dalla sua radicale alterità rispetto a un universo sociale fondato sul principio di autorità e diseguaglianza.
Nelle sue varie forme, la produzione shelleyana declina il paradigma cultura-civiltà-libertà-felicità e, per converso, quello ignoranza-barbarie-tirannide-dolore, sottolineando come solo all'interno del primo sia inscrivibile la categoria dell'estetico - ché la bellezza è, sempre, "bellezza intellettuale" e la mente, il pensiero, l'immaginazione possono fiorire solo in un ambito di libertà. La "luce del pensiero" agisce nel mondo e sul mondo; discorso estetico e discorso politico si intrecciano, si sovrappongono, si saldano. Così nel "Prometeo liberato" assistiamo all'atto di fondazione della scrittura come sfida consapevole al concetto stesso di autorità - in questo caso quella della prima versione poetica del mito, i frammenti del "Prometeo liberato" di Eschilio, dalla quale Shelley rivendica il proprio diritto di allontanarsi.
Merito dell'edizione einaudiana è indubbiamente quello di dar conto della dialettica fra "creatori" e "creazioni", fra testo e contesto, seguendo con meticolosità i rapporti tra Shelley e la scena culturale e politica del tempo, così da fornire una ricostruzione quanto mai viva dell'uomo e del poeta e, con lui, di tutta un'epoca e delle sue maggiori figure di spicco, da Byron a Keats, da Cobbett a Castlereagh, da Godwin a Malthus. In questa operazione il volume riesce nel non facile compito di proporsi a un tempo come guida alla scoperta della poesia romantica da parte dei non addetti ai lavori e come strumento di lavoro per lo specialista, che non può non apprezzarne la cura filologica, la costante attenzione al gioco dei rimandi intertestuali, la ricchezza dei riferimenti bibliografici (ragionati e aggiornati al 1995).
Un'ultima parola sulla versione dei testi poetici. Si è detto dei tredicimila versi, evocati nella "Nota ai testi e alla traduzione" a mo' di 'captatio benevolentiae' nei confronti del lettore più esigente - un espediente retorico peraltro superfluo, perché le versioni raggiungono in pieno l'obiettivo (già proprio dello Shelley traduttore di Platone, Dante, Spinoza) che dichiaratamente si propongono, quello della leggibilità.
È chiaro che non vi è niente di più facile (e indubbiamente ingeneroso) che trovare, all'interno dei famosi tredicimila versi, esempi di scelte lessicali poco felici, come un "cavalcatrice" usato per rendere la raffigurazione della Morte (in inglese maschile) come "Horseman", o di versi poco convincenti, come il cacofonico "Un popolo affamato e pugnalato nel campo incoltivato" ("A people starved and stabbed in th'untilled field"), o di scelte poco comprensibili, come quella, nell'éInno alla bellezza intellettualeé, di apostrofare nel giro di tre versi (40-42) lo "Spirito di bellezza" prima al femminile e poi al maschile (ma qui, con tutta probabilità, si tratta di un refuso, non raro neppure in un volume come questo). Più corretto sarebbe però sottolineare come anche alle versioni venga applicata quella cura filologica che è tipica dell'opera nel suo insieme, cosicché la traduzione tende essa stessa a farsi atto interpretativo. Valga come esempio per tutti non una crux traduttiva, ma un verso di per sé molto semplice, tratto dalla tragedia "I Cenci".
Nell'ultimo atto la matrigna Lucrezia invita Beatrice, condannata a morte per l'assassinio del padre, a "Trust in God's sweet love", laddove la traduzione recita: "Affidati / al dolce amore di Dio Padre". L'apposizione dell'attributo "Padre" (assente nell'originale) al nome di Dio rende esplicita la tragica contraddizione attorno a cui ruota tutta l'opera: Beatrice, che l'incesto spinge a cercare la morte del padre, dovrebbe trovare conforto in un superiore modello paterno, quello del Dio neotestamentario, ma la tragedia mostra come in ultima istanza sia proprio questo modello a legittimare la tirannia di cui è vittima, una tirannia che è a un tempo familiare e politica. È, come sempre in Shelley, un problema di rapporti tra la parola e l'autorità: la parola di Beatrice, soffocata dalla violenza del padre, incapace di "dire" l'incesto, e l'autorità del conte Cenci - che di una parola, "padre", si fa scudo, consapevole che è proprio il suo essere padre a renderlo intoccabile -, nonché quella del papa, che rimane sordo alle richieste d'aiuto di Beatrice, perché riconosce nella potestà paterna del conte "in qualche modo... l'ombra della sua".
Entrambe, l'autorità familiare e quella statuale, sono anelli di quella catena di potere che tiene avvinta la Roma rinascimentale ritratta nell'opera, e che trova legittimazione in un sistema simbolico di rappresentazione dei rapporti di forza alla cui origine vi è quel modello divino di potestà paterna che la scelta traduttiva efficacemente sottolinea.

Percy Bysshe Shelley (1792-1822) was a Romantic poet of radical imaginings, living in an age of change. His tempestuous life and friendship with Byron, and his tragically early death, at times threatened to overwhelm his legacy as a poet, but today his standing as one of the foremost English authors is assured. This freshly edited collection--the fullest one-volume selection in English--includes all but one of the longer poems, from Queen Mab onwards, in their entirety. Only Laon and Cythna is excerpted, in a generous selection. As well as works such as Prometheus Unbound, The Mask of Anarchy, and Adonais, the volume includes a wide range of Shelley's shorter poems and much of his major prose, including A Defence of Poetry and almost all of A Philosophical View of Reform. Shelley emerges from these pages as a passionate and eloquent opponent of tyranny and a champion of human possibility.


dal 14 febbraio 2004
Vedi in questo sito: Ode to the West Wind e Adonais
La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line
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