August Strindberg
Drammaturgo, romanziere e saggista svedese (Stoccolma, 1849 - idem, 1912).
Quest’autore svedese che si suole appellare il “padre del teatro moderno” è il creatore di un’opera considerevole, che va ben oltre la produzione per la scena. Si può dire che ha aperto tutte le vie del modernismo letterario nel suo paese. L’uomo Strindberg è altrettanto affascinante della sua opera: l’uno e l’altra, tuttavia, sono molto difficili da contornare, ed una certa critica di tipo psicoanalitico ha forse un poco sfigurato quest’autore, che cercò, lungo tutta la sua vita, di essere appassionatamente sincero con sé stesso, a partire dalle proprie contraddizioni.
Tappe della ricerca di sé
Non era facile essere un uomo eccezionale nella piccola Svezia della metà del XIX secolo. Ancora meno saperlo e volersene giustificare. È a ciò che impiegherà la maggior parte della sua vita questo figlio di un piccolo commerciante, Oskar Strindberg, e di quella che veniva chiamata “la serva” – nei fatti la governante di Oskar prima di diventare sua moglie. Il bimbo, nato nel 1849, nervoso, instabile (elemento da cui discende la sua accesa temperatura mentale), è il figlio spirituale di Rousseau, di Brandes, di Kierkegaard e di altri “révoltés” scandinavi, come Ibsen di un ventennio più anziano.
Una vocazione di drammaturgo
Inizia nella prima giovinezza gli studi di medicina, cui rinuncia per ragioni materiali; prova coi lavori di telegrafista, di giornalista, quindi d’attore di teatro, infine di bibliotecario aggiunto alla biblioteca reale di Stoccolma. Questi inizi stentati, da marginale sociale, sono riassunti da una prima pièce dal titolo eloquente, Il libero pensatore (1869). Non ha che vent’anni. Ma il grande impegno della sua giovinezza sarà una pièce riscritta tre volte, dal 1872 al 1876, ora in versi ora in prosa, Maestro Olof (Mäster Olof) dove, partendo da un pretesto storico, dà libero corso alla sua sete d’assoluto ed al suo culto intransigente della vocazione. Strindberg ha trovato di colpo la sua formula: trasformare il teatro nella proiezione sulla scena dell’universo interiore dell’autore. Ma trova anche il suo tema: la vita non è, non può essere, quella che sogniamo; allora, quale esistenza varrebbe la pena vivere? ed è possibile incontrarla, esperirla? E trova infine il tono: da insurrezione generale, poiché passerà trentacinque anni a stigmatizzare tutto: lo Stato, la Chiesa, la buona società, la Donna, e finanche Dio. Diventerà dunque questo inquisitore, questo partigiano, questo rivoltoso, questo disturbatore, questo artista di cui qualsiasi vera letteratura ha bisogno, e in particolare quella Scandinavia che, intorno agli anni 1870, sta scoprendo le proprie vie di accesso e di “apertura” verso l’ Occidente.
La donna
In questa ricerca di sé, Strindberg penserà inizialmente di trovare un approdo nella figura della donna, in questo caso l’attrice Siri von Essen, che sposerà nel 1877 dopo averla indotta a divorziare. Conoscerà alcuni brevi anni felici, segnati da un primo capolavoro, il romanzo La sala rossa (1879) (Röda rummet), spietata satira della società della sua epoca, scritto con una felicità rara d’espressione. Verso la donna, esita tra diverse immagini (vampiro, angelo, madonna, spirito puro, demone, scavallato essere sensuale): ovvero, accusa la donna principalmente di non essere ciò che egli proietta di sé in lei. Questa lotta con la donna è feconda di risultati artistici e nette prese di posizione: diversi pamphlet politicamente scorretti diremmo oggi con il nostro frasario, ma anche le pièce La moglie di Bengt (1882), e le opere narrative Il nuovo regno (1882) o ancora Avventure e destino del popolo svedese (1882) (Svenska folket). Questi lavori gli attirano numerose inimicizie (non sarà mai realmente accettato nel suo Paese) che lo costringono a fuggire in Francia, in Svizzera, in Germania, dove vive di espedienti, soffrendo di una mania di persecuzione e di uno stato di angosciata instabilità. Questi tormenti non gli impediscono di inaugurare il modernismo poetico con raccolte liriche come Giochi di parole ed Arte secondaria (1902).
Confessioni
In Francia, scopre il naturalismo di Zola, di cui prende in attenzione soprattutto l’ereditarietà delle tare della società moderna. La sua scomposta misoginia si esprime senza freni in Sposarsi. Diciotto storie coniugali (I, 1884; II, 1886), che lo trascineranno dinanzi ai tribunali. Intraprende allora una lunga e accorata operazione di scrittura autobiografica sparsa in diversi lavori dove cerca di giustificarsi con tutti i mezzi: alla Sala rossa si aggiungono Il figlio della serva, 1886; Vivisezione, 1886; L’autore, 1909, dove, in una mescolanza stridente, Strindberg mostra di avere assimilato tutte le teorie alla moda in quel momento in una frenetica, smisurata ricchezza verbale spesso inaudita, prodigando argomentazioni, accuse, invettive, sogni ed utopie. Vi aggiungerà, direttamente in francese, le Plaidoyer d'un fou (1892) (L'autodifesa di un folle); alla stessa epoca risale La gente impeccabile di Hemsö “(1887), romanzo dove sbozza con un’impassibilità glaciale l’ascesa quindi la caduta di un parvenu.
Il “teatro psichico”
Ma Strindberg ormai ha optato per il teatro, strumento idoneo per mostrare l’inevitabile urto di una personalità con le altre, contro la massa, ed il divenire enigmatico di ogni destino. Viene il momento della serie di capolavori definiti, a torto, “naturalisti” - su temi naturalisti; occorrerebbe piuttosto parlare di teatro simbolico dove alcune immagini-forza generano la progressione inesorabile dell’azione - tra gli altri Creditori (1889), La più forte (1889), Simoun (1889), ma soprattutto Il padre (1887) e Signorina Giulia (1888).
Si è spesso parlato a proposito di questi drammi di “teatro psichico” (Nietzsche e Darwin vi trovano il loro posto). Si tratta per l’autore di dimostrare che gli spiriti superiori sono necessariamente incompresi dalla massa, che la vita è una lotta senza sconti tesa a schiacciare tutto ciò che esce dal comune (Strindberg chiama questo combattimento la “lotta dei cervelli”, (hjärnornas kamp), dove la donna è infinitamente più forte dell’uomo, la “maggioranza compatta”, poiché, direbbe Ibsen, questa maggioranza la vince sempre sull’individuo isolato, in particolare praticando impunemente l’ "omicidio psichico" (själamord), che consiste nel privare un individuo di sé stesso introducendo subdolamente un dubbio fondamentale nel suo spirito (un artista non è mai sicuro della qualità della sua opera come un padre non è mai certo a colpo sicuro di essere il vero genitore del proprio figlio).
Tuttavia, dalla Svizzera, dove si è rifugiato, Strindberg pubblica in francese un’indagine notevole etnopolitica, Au milieu des paysans français (1889), che conserva ancora il suo valore esplicativo.
Mistica ed alchimia
Strindberg ha divorziato da Siri nel 1892 e si risposa con la giornalista austriaca Frida Uhl, da cui si separerà nel 1897. Nel frattempo, ha scoperto, attraverso la lettura del Séraphîta di Balzac, il suo compatriota del XVIII secolo Swedenborg e la sua teoria famosa delle corrispondenze tra terra e cielo, tra amante terrestre ed amante celeste, erede di un platonismo piuttosto remoto. Di colpo, la sua ispirazione compie una brusca virata: intraprende una ricerca di tipo mistico, occultista e alchemica, alla ricerca del Grande Segreto; se ne vedono i primi esiti nel romanzo insolito A bordo del vasto mare (scritto nel 1890). Si lancia in tenebrose esperienze alchemiche, accumulando le nozioni più diverse in tutti i settori, in particolare scientifico e linguistico (fu un buono conoscitore del cinese, a proposito del quale giunse financo a redigere una comunicazione all' Académie Française).
A Berlino quindi a Parigi, scrive pièce notevoli in un atto montate come piccola meccanica di precisione, sul modello delle “pièce ben fatte” di Eugène Scribe: vi dipinge il “suo” personaggio, nella sua nitidezza, quindi sfranto e sciolto nei suoi riflessi, doppi, fantasmi e proiezioni, così in Primo avvertimento, Il legame (1892) o Dinanzi alla morte (1893). L’alchimia gli ispira curiosi trattati metà tecnici metà "illuminati", come Antibarbarus (1894) o Introduzione ad una chimica unitaria (1895): il mondo è fatto di segni, di rimandi, di corrispondenze tra l’universo materno ed il dominio dello spirito; un giorno, i doppi separati saranno ricongiunti; in attesa, occorre espiare i nostri difetti, noti e ignoti, soffrire, per colpa della donna soprattutto. Tutte queste riflessioni e queste esperienze sboccano nella crisi famosa descritta in Inferno (1897), redatto inizialmente in francese quindi in svedese: si può pensare che in questi testi consegni tutto se stesso alla scrittura.
Espressionismo
Strindberg rientra in Svezia, a Lund inizialmente (1897), quindi a Stoccolma (1899). Ha capito che il teatro è la sua vera vocazione. Vorrebbe riuscire a creare un teatro in cui esprimersi liberamente e secondo le sue teorie. Comporrà le pièce dette “espressioniste”, perché cerca di esprimere l’essenziale della sua ispirazione abolendo lo schermo che si interpone tra il creatore ed il pubblico come anche le convenzioni di scrittura invalse nel genere. Esattamente nello stesso periodo il norvegese Edvard Munch, peraltro autore di un ritratto famoso di Strindberg, si lancia nella stessa impresa, in pittura.
I fantasmi dell’Io
Si può ripartire la produzione teatrale di Strindberg di questo periodo in tre gruppi.
Pièce itineranti
Per prima le pièce itineranti, dai personaggi intercambiabili ed anonimi (la signora, lo sconosciuto, il mendicante, ecc.), che sono certamente ciò che Strindberg ha dato di meglio alla posterità. È il caso di Verso Damasco (in tre parti, dal 1898 al 1904), dove lo spettatore vede operarsi sotto i suoi occhi gli sdoppiamenti, le metamorfosi che concernono l’autore - sempre in scena sotto travestimenti diversi - partito alla ricerca della sua verità o lottando contro un destino avverso. Senza alcun dubbio, la psicoanalisi ha la sua parola da dire nella delucidazione di queste pièce allucinanti, che ci riguardano tutti nella misura in cui nessuno è mai certo della rettitudine del cammino intrapreso; ma non si è obbligati a questa interpretazione: ci si può accontentare di un gioco straordinario sui simboli, i miti, tutte quelle immagini che ci guidano a nostra insaputa e per le quali finiamo per morire, privati di noi stessi in qualche modo. Il più affascinante riguarda l’adozione risoluta dei processi che attengono il sogno: diluizione del quadro spazio-temporale, assenza di stabilità di tutte le basi possibili; erranze angosciate in un universo assurdo, senza altra certezza che l’offesa a sangue delle sensibilità implacabilmente straziate. Non v’è regista moderno che non sia stato tentato dall’adattamento di questi solfurei montaggi dove il cuore messo a nudo grida senza posa le sue estreme occorrenze.
I “misteri” (rappresentazioni teatrali d’origine religiosa, dove l’azione drammatica cede il passo alla mera rappresentazione statica e didascalica)
Queste pièce, come Avvento (1898), Crimine e crimine (1899), Pasqua (1901) e La danza macabra (1900-1901), partono sempre dallo stesso pretesto: spingere lo sguardo, oltre le apparenze, verso un mondo surreale che sarebbe però il fondo stesso della nostra persona, e che non è tuttavia più intelligibile a noi stessi come agli altri, se non mediante un “riconoscimento” più sentito che esplicito.
Pièce storiche
Un altro gruppo di drammi, che discende dalla stessa analisi, parte da opinioni storiche, ma le grandi figure del passato vi fungono soltanto da comode trasposizioni per la problematica ormai tutta sua: Saga del Folkungar, Gustav Vasa, Erik XIV soprattutto (1899), Gustav Adolf (1900), Carlo XII, La regina Cristina (1901), Gustav III (1902), L'usignolo di Wittenberg (1903).
Il sogno e La strada maestra
E' il momento del suo capolavoro, Il sogno (1902), più fedelmente “un gioco di sogno” (Ett Drömspel), che spinge al suo parossismo la confusione tra sogno e realtà adottando deliberatamente il passo ed i caratteri del l’onirico. Come dire: accediamo ad una sorta di unità dove si raggiungono tutti gli snodi della psiche umana. La vena sarà esaurita soltanto nel 1909, con La strada maestra, il cui titolo esprime abbastanza il tenore dell'opera di chi ha già scritto Verso Damasco.
Teatro d’essai: l' Intima Teater
Tuttavia Strindberg è ancora alle prese col fantasma della donna: perdutamente magnetizzato da essa che più di ogni altro ha tanto amato-odiato, si sposa, terza ed ultima volta, con la giovane e graziosa attrice norvegese Harriet Bosse: matrimonio nel 1901, divorzio tre anni dopo.
Il suo solo rifugio resta la creazione artistica. Al prezzo di grandi difficoltà materiali, riesce a creare, a Stoccolma, questo teatro d’avanguardia di cui aveva tanto sognato. Sarà l' Intima Teater (il teatro-Intimo), per il quale scriverà ancora tutta una serie di drammi brevi e scintillanti detti Kammarspiel (drammi da camera), come Tempesta, La casa bruciata, La sonata degli spettri, L’isola dei morti e soprattutto lo straordinario Pellicano (tutti del 1907), che è, per l’ultima volta, un’accusa lacerante della donna-Madre, presunto pellicano sacrificato ai suoi bambini, che se lo vedeno poco a poco trasformarsi in un vampiro intento a succhiare la sostanza vitale di tutti quelli, figli e amanti, ai quali lei crede avere dedicato la sua vita.
Ultime meditazioni
La fine dell’esistenza dell’autore trascorrerà sulla corda della tentazione faustiana che lo aveva ossessionato a più riprese. Ciò darà luogo alle ultime meditazioni filosofiche, consegnate nei volumi di Un libro blu (1907-1914), o nella paziente scrittura di tutto un cumulo di annotazioni mistiche, occultistiche, metafisiche che appare in lavori – non tutti editi - intitolati giudiziosamente Vivisezioni (postumo 1958) e Diario occulto, pubblicato nel 1963.
Strindberg muore nel 1912 dopo essere stato pubblicamente riconosciuto dai suoi compatrioti, non senza tuttavia riserve e distinguo. Dovrà attendere la metà del XX secolo per occupare, in Svezia, il suo vero posto, quello di un grande.
Una opera intuitiva e profetica
Quest’autore, brillante in tutti i campi in cui s’è cimentato, è fondamentalmente un uomo di teatro. Non è d’altronde difficile oggi proporre adattamenti per la scena dei suoi lavori, anche di romanzi. In un periodo di transizione che vedeva il crollo dei vecchi valori e l’arrivo di una nuova era fatta di incertezze e di angosce, quest’intuitivo brillante ha avuto il presentimento delle apocalissi che la posterità doveva esperire. Da ciò deriva il suo spessore; e ciò giustifica il successo stupefacente che non ha cessato di conoscere dalla sua morte. Se Ibsen s’è fatto apprezzare per la precisione estrema dei tipi umani che rappresenta, Strindberg non si concentra sugli aspetti caratteriali; punta alle radici della nostra psiche, di cui sente la dissoluzione imminente. C’ è del profeta in lui, forse un po’ assecondando l’aura romantica del mago - ed è in ciò che è un poco datato. Ma occorre subito aggiungere che molto rari saranno i drammaturghi del nostro secolo che non saranno stati definitivamente segnati da questa voce che grida, che rifiuta, che contesta, che scandaglia con un accanimento maniaco.
Dire l’angoscia dell’uomo
Ma il miracolo riguarda soprattutto un tono situato a metà strada tra disperazione e voglia di vivere, tra negazione e affermazione (vedi il suo rapporto con la donna), e soprattutto a quest’immagini-forza, a quest’attività “iconomotrice” (fascio motore d’immagini) che può sia restringerci nel nostro piccolo Inferno personale come anche darci l’opportunità di uscirne. Quando gli scambi impeccabili delle battute, le astuzie del montaggio, il concatenamento implacabile delle peripezie hanno cessato, non ci restano che immagini: questa camicia di forza che imprigiona il padre soggiogato, il rasoio che il servo tende alla giovane aristocratica... Ed a partire da qui, il nostro potere di fabulazione è libero da ogni ostacolo. L’opera di Strindberg attende da noi più che una comunione: una con-fusione. Strindberg si pone al centro delle nostre angosce e delle nostre insufficienze; ha saputo, meglio di altri, dire lo smarrimento dell’uomo d’oggi. Rifiutando gli aiuti che avrebbero potuto offrirgli un’etica stabile o una religione condivisa dai più, ha voluto essere vero, scandalosamente vero, ai limiti dell' insopportabile.
Opera nera? opera al nero visto che si dilettava d’alchimia? La risposta è difficile. Ha detto in qualche suo scritto che, forse, egli non aveva la migliore testa che ci fosse in Svezia, ma che ne aveva “il fuoco” (eld). E le prodigiose ustioni alle quali ha sottoposto la nostra pigra visione dell’uomo, del mondo e della vita non devono necessariamente essere prese per un incendio totale e devastatore. Infine dobbiamo restargli riconoscenti di averci proposto, in vivo, poiché ha realmente sofferto la sua passione quaggiù, un’indispensabile ma atroce purificazione.
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Signorina Giulia - Dramma in un atto di August Strindberg (1888).
Jean, il servo del signor Conte, è un bell’uomo, aitante e gran donnaiolo; ama Kristin, la sguattera, dotata di un solido buon senso campagnolo, che lo ricambia. Ma Jean è anche uno spirito forte, che si prefigge di superare la sua condizione modesta e mirare a più alti destini, benché resti alla mercé delle ingiunzioni del suo padrone e della sua campanella che squilla continuamente per dargli ordini, vedi il richiamo umiliante alla sua condizione: lucidare gli stivali del signor Conte. La figlia di costui, la signorina Julie che dà il titolo alla pièce, è una creatura libera, sensuale, indisciplinata, che si mostra subito non insensibile alle avance di Jean, ma che resta cosciente dei vincoli del proprio rango, benché segretamente propensa a incanaglirsi. Entrato subito nel gioco mentale, Jean si propone di sedurre, come si deve e come si merita, la signorina fiera. Balla con lei durante la festa popolare nella notte di San Giovanni (rito ctonio e legato alla segreta vita dei sensi, atmosfera condivisa da alcuni luoghi de La luna e i falò del nostro Pavese) e Julie si lascia prendere a metà dal gioco. Lo segue in cucina, che è il teatro d’azione favorevole al servo, ma appena Jean ardisce abbracciarla, lei lo respinge con forza.
Jean cerca allora d’impietosirla sulla propria sorte e si lancia in una requisitoria violenta sulla sua condizione: il suo sogno sarebbe di partire per la Svizzera, gestire un hotel. Con tutta una serie di astuzie verbali, anche scabrose, induce così Julie ad entrare nel suo gioco e, finalmente, vince la sua resistenza in questa notte di San Giovanni in cui tutte le pazzie sono permesse. Possiede Julie che, di colpo, si mette a dargli del tu a intermittenza, ma che si avvede del suo errore e cerca di liberarsi. Tuttavia la grossolanità ed l’insolenza di Jean sono incontenibili: ardisce mettere la “signorina” davanti al suo atteggiamento da “puttana”. Superata dalle circostanze e atterrita dalla sua condotta, Julie scende gradualmente lungo il pendio della sua “stagione all’inferno” sotto l’ebbrezza estetica dell’incanaglimento totale fino al punto di essere pronta a fuggire con Jean.
Comincia allora una scena stupefacente dove Jean, oratore dotato ma incapace di nobiltà, ipnotizza letteralmente Julie: decapita l’ uccellino che Julie voleva assolutamente portare via con sé nella sua folle fuga con il servo. Julie capisce che è lei l’animale sacrificale, ed entra in una sorta di semi-isteria che l’atteggiamento, freddo e distante, di Kristin non fa nulla per attenuare. Jean, che è uscito per radersi, ritorna, il rasoio in mano. Dopo tutta una serie di allusioni alla sorte che attende la nobile signorina se la verità è rivelata, induce Julie a prendere il rasoio. Una scampanellata del Conte richiama il servo ai suoi doveri. Mentre ha luogo la fredda inerzia di Jean, ricondotto alla sua condizione servile, Julie esce, con passo fermo, il rasoio in mano.
Contestualizzato nel rigido codice sessuale dello "stupido Ottocento" il dramma conserva ancora tutta la sua forza di rivelazione sul richiamo irresistibile, anarchico, sconvolgente dei sensi e sulla rabbiosa lotta di classe cui gli individui subalterni sono indotti da una società inflessibilmente gerarchizzata.
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