Walter Benjamin  - L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica - Einaudi, Torino 2000, Prefazione di Cesare Cases con una nota di Paolo Pullega -Trad. di Enrico Filippini

 L'opera d'arte è un raccolta di testi (il saggio omonimo, Piccola storia della fotografia,  Eduard Fuchs il collezionista e lo storicoChe cos'è il teatro epico?Commenti ad alcune liriche di Brecht) di non poco fascino ma di altrettanta ambiguità. L'attrazione promana da alcune intuizioni, tra cui la celebre nozione di "aura". L'opera d'arte -dice Benjamin - prima dell'avvento dell'epoca della sua riproducibilità tecnica -grosso modo fine 800 primi 900 -godeva dello statuto di autenticità ed unicità. Un'opera - ad esempio un quadro - era un pezzo unico e originale (non prodotto in serie) ed autentico, ossia irripetibile e destinato ad un godimento estetico esclusivo nel luogo in cui si trova. Questo hic et nunc dell'opera, questa sua originalità, unità, autenticità, irripetibilità, esclusività di godimento estetico viene da Benjamin chiamata "aura". L'aura di un'opera d'arte è dunque tutto ciò di cui si può predicare quanto è stato detto poc'anzi. 
Diversamente l'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica è sottoposta ad un processo di "decadenza  dell'aura". Tanto è unico un quadro quanto labile e ripetibile la foto.
Ma veniamo al nodo. Tutto ciò est-il bonEst-il méchant ?chiederebbe un Diderot del  nostro tempo. È qui che s'innesta la catena d'ambiguità a cui si alludeva in esordio. Infatti se il godimento dell'aura di un'opera d'arte è tutto sommato una prerogativa aristocratico-umanistica, ossia un'esperienza estetica privilegiata di un fine connaisseur  o di una ristretta cerchia di happy few,  l'opera d'arte riprodotta è invece nata avendo come destinazione le masse: molteplici, ingorde, mutevoli per definizione. La contraddizione del testo di Benjamin nasce proprio qui. Poiché egli -nella Premessa teorica di questo testo e nella conclusione - si propone di formulare dei concetti nuovi nel campo della teoria dell'arte accordabili alle «esigenze rivoluzionarie» del materialismo storico, non si vede come possa tale finalità accordarsi invece con un processo definito di "decadenza" dell'esperienza estetica - sempre più priva di "aura"-,  con le esigenze comunque sempre più pressanti delle masse di poter adire l'estetico. Insomma, argomentiamo noi, se il materialismo storico si pone come liberazione politica degli oppressi, una estetica marxista dovrebbe fornire a costoro anche una liberazione estetica, e plaudire alla morte dell'aura come forma aristocratico-umanistica del godimento estetico. Ma, ahimé, per quanto ci si sforzi di leggere tra  le righe del testo non si capisce  fino a che punto la perdita dell'aura sia un bene o un male per Benjamin e  dunque un bene o un male per le masse o un bene o un male in sé e per sé.

Su questo specifico punto chiediamo soccorso ai prefatori e annotatori dell'opera: Cesare Cases e Paolo Pullega. Il primo in una nota vecchissima e invecchiatissima del 1966 difende il testo di Benjamin dall'accusa di  «anticapitalismo romantico», posizione in cui ricadrebbe invece per Lukács, ovvero uno dei teorici più attrezzati di estetica marxista. L'anticapitalismo romantico è una categoria estetica di conio filosofico-economico-politico enucleata da Marx (nel Capitale) tesa ad indicare tutti coloro (un nome: Sismonde de Sismondi) che si sottraggono al naturale processo dialettico del progresso che, prima dell'avvento del socialismo, ha bisogno della sua completa maturazione nell'ambito capitalistico-borghese il quale, com'è noto, ha per Marx un carattere progressivo - anche nei suoi aspetti tecnici - fino a quando demolisce le strutture feudali pre-moderne e tutta la sentimentalità idillico-romantica che esso comporta. Lukács ha utilizzato successivamente questa categoria concettuale nella Distruzione della ragione contro tutte quelle tendenze irrazionalistiche, reazionarie e anti-capitalistiche che si sottraggono al progresso dialettico, ma è sintomatico che la utilizzi anche contro Benjamin (che dopotutto voleva fondare un'estetica del materialismo storico). Ma a torto, dice Cases. In primo luogo perché Lukács sovrapporrebbe le proprie categorie a quelle di Benjamin e poi perché Benjamin, unitamente a Brecht, ha in effetti salutato l'avvento di un nuovo tipo di uomo che non si lascerà modificare dalle macchine, ma sarà lui a modificarle. Tuttavia Cases rimanda, per trovare il più genuino Benjamin, non al saggio centrale e più noto dell'Opera d'arte «che soffre troppo delle contraddizioni dell'impostazione» (ossia quella di fondare un'estetica del materialismo storico, che però ai lettori del '68 sembrò già bella e pronta in questo libro) ma a quello su Eduard Fuchs, perché qui, nell'esaltazione delle arti minori ed eretiche (la caricatura, l'arte erotica e pornografica) manifesterebbe di più il suo carattere di rottura verso i canoni classici winckelmanniani - di cui si troverebbero tracce anche in Marx.

Più esplicativo e chiarificatorio il saggio di Pullega. Per questi il materialismo storico occupa nella riflessione  banjaminiana «un posto, rilevante come ogni adesione appassionata e vitale, ma teoricamente non totalizzante, se non addirittura contraddittoria» (p.170) e più avanti  «Bisogna riconoscere infatti che (...) il saggio sviluppa un profilo teorico ben definito, nel quale la teoria marxista, più ancora che apparire in forma incompiuta, risulta sostanzialmente estraniata», ossia - interpretiamo - elusa, esclusa, evitata, respinta.  E ciò in quanto, argomenta Pullega sulla scia di Gershom Scholem, l'estrosità del materialismo di Benjamin fa sì che egli pervenga a delle conclusioni che raramente rispettano le premesse e che il suo non è un rigore intellettuale di tipo cartesiano dove due più due fa sempre quattro e che insomma il suo riferimento al comunismo è deviante «più simile ad un'enunciazione di principio che ad una conseguenza logica». Ci troviamo quindi di fronte, secondo Pullega, ad una teoria dell'arte non marxista  a dispetto delle intenzioni del suo autore (e, aggiungo io, dei suoi lettori del '68  che ponevano l'accento sulla politicizzazione dell'arte e in tal senso leggevano anche alcune indicazioni di Benjamin, soprattutto nelle Premessa ) che in accordo con la teoresi delle avanguardie rompe l'involucro dell'aura e segnala i possibili modi di una nuova forma di fruizione del fatto estetico. Quella di Benjamin per Pullega è «una guerra del luogo comune passatista, che vede nell'aura dell'opera autentica unicamente un valore, e nell'esponibilità estesa (leggi "larga diffusione", ndr) unicamente una forma di alienazione.  Il suo discorso si instaura sulla ricerca del nuovo, ne pone le condizioni d'indagine e lascia il lettore nella disposizione dell'ulteriore elaborazione».

Orbene, tornando  ai testi qui raccolti, non possiamo che confermare questo giudizio. Con una postilla: che mentre la nozione di aura è concettualmente ben tornita e rifinita e non nasconde in alcuni tratti una tentazione nostalgica (verso un  mondo di happy few e perfetti esteti), i modi della fruizione dell'opera d'arte riprodotta per le masse (anche sottratti all'ipoteca di una teoresi estetica marxista come abbiamo visto) raramente trovano un assenso aperto e incondizionato, se non in forme ellittiche o come appunto una mera  «condizione d'indagine». Sia Cases che Pullega sottolineano questa carenza, quasi un'assenza di "verifica" delle analisi di Benjamin con la vera società di massa, quella americana, dove i «mass media erano strumenti formidabili nelle mani del capitalismo monopolistico» e che quindi l'esperienza di essi in quel sistema andava messo in connessione piuttosto che col comunismo (nel cui ambito invece si lascia sfuggire Cases  - « non significa che non possono eventualmente cambiare di funzione ed essere presi in mano dal movimento socialista: si pensi per esempio all'uso della televisione nella Cuba rivoluzionaria»)(!!!)
Da parte sua Pullega, discorrendo dell'esponibilità dell'opera d'arte come forma di alienazione, segnala «il mancato riferimento all'opera pubblicitaria, che invece più di ogni altra rende esplicito l'intrinseco valore politico dell'esponibilità e si presenta quindi come esempio privilegiato di applicazione»,  dove quindi sarebbe riscontrabile maggiormente  la categoria marxiana dell'alienazione. 

  Insomma, viene fuori dal complesso di questi testi un Benjamin non più marxista nè ancora compiuto teorico del moderno. Certo egli  si sottrarrà pour cause (non conobbe infatti l'esperimento in corpore vili della riproducibilità tecnica sulla società americana di massa) alle posizioni apocalittiche degli altri francofortesi (Adorno, Horckheimer, Marcuse), tuttavia resterà fortemente deluso il lettore che cercasse in questi testi delle chiare indicazioni - al di là dello sfinente orfismo del tipico filosofare tedesco -   ermeneutiche, euristiche, delle mille modalità di fruizione dell'opera artistica da parte dell'uomo di oggi (meglio i saggi di Gillo Dorfles in tal senso). Fruizione  che avviene pressoché unicamente attraverso la riproduzione tecnica: videocassette, DVD, CD, audiocassette, illustrazioni digitalizzate, e attraverso mezzi tecnici sempre più raffinati: televisori, computer, lettori CD, etc,  e che fanno dell'uomo-massa di oggi, se ben assistito  dall'intelligenza critica, se opportunamente istigato dalla voglia di sapere e di vedere, se in grado infine di cercare e trovare i propri fili di Arianna negli intricati labirinti della molteplicità dell'offerta multimediale - labile e transeunte quanto non mai - un piccolo lord Byron, ma dalle facoltà visive, sensoriali, "estetiche", centuplicate... e senza essere un Lord.

Alfio Squillaci

P.s.
Mi capita di leggere, sei  anni dopo la stesura di questa recensione, queste righe di Pierre V.Zima, contenute nella sua "Guida alla scuola di Francoforte"  che confermano i miei dubbi circa il carattere ambiguo (ma Zima  dice ambivalente) della nozione di aura in Benjamin vista alla luce del  suo proposito contenuto nella  Premessa  di dare fondamento ad una estetica marxista. Scrive Zima: «L'atteggiamento di Benjamin verso l'opera auratica è ambivalente ed esprime, proprio attraverso l'ambivalenza, la sua situazione aporetica di intellettuale di formazione "liberale", incalzato e stretto fra il proletariato e i monopoli. Adorno, nella Teoria estetica, definisce felicemente questo atteggiamento: "Negazione nostalgica" (Aestetische Theorie, p.73). Nella misura in cui la riproducibilità dell'opera d'arte, la sua Austellungswert, costituisce un vantaggio per le masse rivoluzionarie, essa è difesa da Banjamin come strumento tecnico per battere l'egemonia culturale (uso qui il termine gramsciano) della borghesia. La distruzione (Zerstrümmerung) dell'aura costituisce dunque un progresso storico». Pierre V.Zima,  Guida alla scuola di Francoforte, Rizzoli, 1976 p. 59-60.  Ora, in nessun passo dell'Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, è asserita a chiare lettere l'ultima proposizione. Benjamin oscillerà sempre tra i due poli: il godimento aristocratico-umanistico, che unico sembrerebbe assicurare il valore culturale dell'opera d'arte (Kultwert) e il valore di esposizione o di scambio (Austellungswert) della riproducibilità tecnica.
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<<<Vedi anche articolo sulla "Ricezione della Scuola di Francoforte" in Italia
<<<Una lettura de "Il dramma barocco tedesco"
Esempio 1
dal 24 nov. 2002
Chi voglia conoscere la città dove Walter Benjamin è nato ha una miniera tutta particolare cui attingere: "L'Infanzia berlinese", quell'anomala autobiografia più volte rimaneggiata (fra il 1932 e il 1938) sulla base della precedente "Cronaca berlinese" e di articoli apparsi sulla "Frankfurter Zeitung". Al centro della narrazione sta un mondo di immagini, luoghi e oggetti sepolti e ritrovati, attraverso cui la città pare educare il bambino scelto come interlocutore segreto. Nei 32 brani della raccolta, Benjamin ha la pazienza di dare nuovamente voce ai viali, agli stagni, al Giardino zoologico, ai mercati coperti, alla pista di pattinaggio, alla residenza estiva vicino a Potsdam. 

"La figura di Benjamin è di quelle che si prestano più difficilmente alla definizione e collocazione critica. Saggista e critico letterario, il significato e l'intenzione dell'opera trascendono tuttavia i limiti della critica, o della storia letteraria nella accezione corrente. La sua originalità di pensatore fu piuttosto tutt'uno con la sua attività d'interprete e di critico, e si costituisce fondamentalmente solo in essa... La presente raccolta comprende proprio quelle che si possono considerare le eccezioni dell'opera di Benjamin: come il saggio su diritto e violenza, quello sulla traduzione, o il manoscritto inedito sulla lingua." (Dall'introduzione di Renato Solmi). 

Ombre corte riunisce testi di varia natura: scritti letterari, analisi critiche, ritratti di letterati ed artisti, appunti di letteratura, divagazioni. Scorrendo l'indice troviamo: Verbali di esperimenti sull'hascisch, Paesaggio e viaggi, Conversazione con André Gide, Storia culturale del giocattolo, Bragaglia a Berlino, Colloquio con Anne May Wong, Novità sui fiori, Abbecedari di cento anni fa... Sono scritti del biennio 1928-29 ordinati cronologicamente. 

"L'antologia einaudiana ha tutto il sapore di un laboratorio teso a registrare le tensioni e le impennate della smisurata curiositas intellettuale di Benjamin nel segmento ristretto del biennio 1927-28, in cui il filosofo tra l'altro si lega alla regista russa Asja Lacis, approfondisce l'amicizia con Hofmannsthal e con Bloch (con il quale si avventura persino nelle regioni impervie dell'hascisch), visita San Gimignano e Marsiglia, medita di dedicarsi allo studio dell'ebraico e soprattutto - senza smentirsi - scrive su tutto e su tutti, senza prevenzioni di sorta: sulla propria vita, su abbecedari e giocattoli, sulle marionette e sul cibo, sul dialetto e sulla lingua, su grandi scrittori del passato (Goethe e Dostoevskij) e del presente (Gide, Kraus, Julien Green, i surrealisti...), sui romanzi d'appendice e così via. È, insomma, una sorta di zibaldone zeppo di emozioni e di sorprese, anche se alcune prose di memoria e alcuni saggi erano già noti al pubblico italiano grazie alle raccolte einaudiane"Avanguardia e rivoluzione" (1973), "Immagini di città" (1971), "Sull'hascisch" (1975) e "Critiche e recensioni" (1979)."

recensione di Libero Schiavoni, G., L'Indice 1993, n.10


Il quinto volume delle "Opere di Walter Benjamin" prosegue cronologicamente il discorso del volume quarto che ricostruiva l'impegno critico del biennio 1930-1931, con l'attività di recensore e saggista e l'ambizione di affermarsi come "le premier critique de la littérature allemande". Il volume raccoglie gli scritti del 1932-33, anni contigui ma nettamente divisi dalla cesura dell'esilio. Nel novembre 1932, infatti, Benjamin era tornato a vivere nella sua Berlino dove oltre all'attività di saggista aveva iniziato la composizione della "Cronaca berlinese" (testo preliminare all'"Infanzia") e di alcuni radiodrammi. Nel marzo del '33 però il clima si fa sempre più teso e inizia il calvario dell'ebreo-tedesco antifascista. 

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