Henri Bergson - Il riso (1900)
[Tra parentesi quadra il commento. NdR.]

È cosa serissima interrogarsi sul significato del riso, non foss'altro per capire che cos'è la serietà! Ne Il riso Bergson,  volendo  tentare una tale indagine, dice che il riso merita di essere compreso perché è una espressione della vita.
Interrogarsi sul riso è interrogarsi in verità su che cos'è la vita e in tutto il testo di Bergson andremo davvero a ritrovare ciò  che aveva scritto fino a quel momento sul significato di "slancio vitale" e sull'interpretazione del fenomeno vivente, ossia il cuore della sua filosofia.
Bergson scrive nelle prime battute  di questa dissertazione sul comico che nostro dovere è vedere in esso «prima di tutto qualcosa di vivente. Noi lo tratteremo, per quanto cosa leggera, con il rispetto dovuto alla vita». [Nel pensiero contemporaneo è spesso praticata un' opposizione: si dice che la vita è l'oggetto della biologia, perché è nella sua natura condurre un'indagine sulla materia vivente, come la fisica si occupa della materia inerte. La vita, in quanto coscienza, sentimento, prova di sé, è piuttosto una questione di fenomenologia.  Ciò che è notevole in Bergson è che egli rifiuta questo dualismo. Vi è in tutto ciò che vive una coscienza latente, coscienza forse "addormentata" nelle specie vegetali, coscienza che si sveglia negli animali, ed esplode nell'uomo, coscienza in ogni cosa. Abbiamo tutto il diritto di evocare una sensibilità della pianta e il diritto di ritenere che questa sensibilità è identica alla nostra. Possiamo guardare a ciò che è vivente come cosciente e ciò che è cosciente come dato concreto del vivente. NdR]. 

La vita sembra darsi nel comico a una sorta di gioco con se stessa. La questione che pone allora Bergson è di sapere ciò che c'è di comune tra una buona battuta, una farsa, una buffoneria, un quiproquo da vaudeville (teatro leggero francese), una scena di commedia. Qual è “l'essenza” di base, sempre la stessa, alla quale tanti prodotti diversi traggono  il loro discreto odore o il loro delicato profumo? Tuttavia Bergson rinuncia a dare del comico una definizione teorica: il suo obiettivo è piuttosto, attraverso un continuo contatto con l'esperienza del comico, acquisire «una conoscenza pratica e intima come quella che nasce da una lunga familiarità».

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1. Tre osservazioni preliminari
Bergson parte da tre osservazioni che ritiene assolutamente indispensabili per capire il comico: 

a) Non vi è comico al di fuori di ciò che è veramente umano.
Questa proposizione deve essere intesa in modo preciso e accurato. Bergson scrive: «Un paesaggio può essere bello, grazioso, sublime, insignificante o brutto ma non sarà mai ridicolo. Si può ridere di un animale, ma perché lo abbiamo sorpreso in un atteggiamento umano, o una espressione umana». Bergson si concentra ben inteso sul riso dell' uomo, egli non solleva la questione se gli animali possano essere dotati di senso dell'umorismo. [Potremmo dire riportando la questione ai giorni e con i mezzi nostri che nel presentare un video amatoriale di un gatto che salta perché appeso al filo di un ventilatore, ridiamo, perché è tipicamente un caso di goffaggine, che fa ridere nei casi in cui capita all'uomo e che noi proiettiamo sull'animale, che allora diventa "ridicolo."NdR]. Non è molto esatto dire che l'uomo è un animale che sa ridere, o dire che il riso è il proprio dell'uomo; per essere più precisi, occorre dire che  l'uomo è un animale che fa ridere, ed è proprio per somiglianza con l'umano, che tutto il resto fa ridere.

b) Il comico implica una qualche forma di insensibilità.
Il riso esplode facilmente in un'atmosfera tesa e raggelata. «L'indifferenza è il suo ambiente naturale. Il maggior nemico del riso è l'emozione». Si oppone naturalmente all'implicazione tragica della nostra anima rispetto a una situazione che ci viene dall'esperienza. In ogni caso, l'opposizione è netta. Bergson dice: «Non voglio dire che non possiamo ridere di una persona che ci ispira compassione, per esempio, o anche affetto: ma in tal caso sarà necessario che, per qualche istante, occorrerà dimenticare quell' affetto, far tacere la pietà». [È abbastanza singolare come si possa oscillare dalle vette del tragico al comico più esplosivo. È inoltre degno di nota che i più grandi artisti comici si riconoscono giustamente proprio da questo: la capacità di passare dal tragico, dal dramma, a questo scoppio di umorismo irresistibile. Buster Keaton non rideva mai. Charlie Chaplin rimaneva impassibile in viso mentre era alle prese con situazioni terribili, in estrema povertà, ad esempio ne La febbre dell'oro. Come se occorresse quasi piangere per ridere. NdR].
Bergson impiega nel testo la parola  « sensibilità », e il suo contrario, in un significato patetico. Vuol dire che per ridere dobbiamo resistere all’identificazione (tipica del dramma),  a quella  identificazione che si produce con l'emozione e che rende lo spettacolo della vita  un affare molto serio. L’identificazione fa sì che si venga presi dall’emozione e si finisca con il vedere « gli oggetti  più leggeri prendere  peso, e una tinta severa passare su tutte le cose». Il comico chiede questa “sdrammatizzazione”, appunto. « Il comico esige, per produrre il suo effetto, qualcosa che somigli ad una anestesia momentanea del cuore. Si rivolge alla pura intelligenza».
 

c) Il comico si sviluppa nell'ambito di una coscienza comune. 
Conosciamo le matte risate che si propagano  come per contagio. Bergson prende una posizione originale in tema sostenendo che il riso è una sorta di risonanza collettiva che implica in realtà «una complicità con altri che ridono, reali o immaginari». Il riso  è “sociale” quanto “culturale”. Molti effetti comici sono intraducibili in un’altra lingua, perché «relativi ai costumi ed alle idee di una società particolare». [Molte commedie perdono non appena vengono tradotte in altre lingue e in altri contesti. I francesi non ridono come gli italiani,  gli inglesi come i russi, e i greci antichi come i greci moderni; più del riso è il pianto che è davvero universale. Il riso è il proprium di una comunità nazionale, qualcosa che attiene alla sua specifica civilizzazione culturale. Ad esempio il loufoque (grullesco) di Louis de Funès e di molti film francesi o l'humour inglese sono intraducibili nello scenario italiano dove regna ancora la beffa di ascendenza boccaccesca, e il riso nasce per effetto del persiflage e della raillerie, come annotava Leopardi qui, ossia dallo sfottò e dal motteggio che sono però frutto di una sopraffazione tutta italiana né  morale né intellettuale, ma quasi fisica. E a livello intra-nazionale, Totò non è universale come si pensa: per lungo tempo al Nord hanno riso con Macario e Gilberto Govi, Bramieri e Walter Chiari, o Cochi e Renato. Non è un caso che per far ridere tutta la penisola nei film comici si è costretti a fare un casting multiregionale: uno del Nord, uno del Centro e uno del Sud. Vedi I soliti ignoti di Mario Monicelli. NdR].

2. Il comico, l’elemento  meccanico applicato  al vivente.
Una volta poste queste considerazioni preliminari, Bergson al § II stabilirà la sua tesi. La vita è un movimento permanente e questo movimento è fluido e continuo. Ciò che è in movimento in modo fluido e continuo non ci fa ridere, poiché è l'espressione della natura e della spontaneità viva. La caccia di un leopardo nella savana ed il suo movimento flessibile e regolare di felino non ha nulla di divertente. Vi troviamo la certezza, la potenza, l'elasticità, la bellezza della natura. Ma se la belva slittasse su una pietra e rovinasse per terra, ciò diventerebbe abbastanza divertente. Una rottura inattesa apparirebbe in quel movimento continuo (e prevedibile)  della caccia e da questa sorpresa potrebbe scaturire il riso.  Un uomo che va lungo una via è banale. Ma se si storta il piede contro una grondaia e cade, ciò diventa divertente. Se avesse fatto attenzione, avrebbe evitato l'ostacolo. Mancando d'attenzione, ha dato al movimento una rigidità meccanica che non è più l'elasticità della vita. È caduto sotto l'effetto della sua rigidità e ciò ci fa ridere. Siamo ancora più precisi. Sia nel caso della fiera che dell'uomo della storta succedeva  che coglievamo un'intenzione nella  continuità e che, di colpo, la continuità si sia rotta. La tesi di Bergson è la seguente: ciò che ci fa ridere è precisamente l'introduzione di qualcosa di meccanico in ciò che è vivente. La vita è corrente, flusso,  perché essa è retta dalla Durata, che è il Tempo nella sua potenza permanentemente creativa. Tutto ciò che vive è flusso e corrente  continua  senza rottura, ed è ciò  che dà il senso del naturale e del semplice, e la semplicità non suscita commenti, essa è, ed è tutto. Invece, il complicato, ciò che è rigido, meccanico, che non scorre, cattura la  nostra attenzione. E può farci ridere.

 Fissiamo qui un principio ed un metodo, con il quale si possono fabbricare migliaia di effetti comici. È ad esempio il principio della farsa. È il pagliaccio che discute con il suo vicino e frattanto prende posto, che si siede su una sedia logora e si trova a terra, che inzuppa la penna in un calamaio e la ritira con tutto il calamaio ecc. La meccanica dell’abitudine  porta il movimento in una direzione, dunque una continuità relativa. Ma, per  una fissità di pensiero, l'attenzione del soggetto cede e  hop! abbiamo una gag. Far ridere un bambino è molto facile. Si mima un'azione conosciuta ed hop! si introduce di colpo una variante inattesa ed il bambino scoppia a ridere! Nel corso del saggio di Bergson, questa tesi ritornerà, poiché Bergson trova questo effetto di base - il meccanico nel vivente - sotto tutte le  forme del comico.  

Se il comico si riassumesse in ciò, si potrebbe pensare che attenga soprattutto a situazioni e non a persone. Vediamo la questione più da vicino.   Il comico può certamente situarsi  nella persona perché essa stessa ha strutturato in sé una rigidità mentale, o una tale disattenzione che effetti comici ne scaturiscono in modo permanente. Bergson prende il caso di una persona che manca d'elasticità, d'adattamento al presente. «Uno spirito che sia sempre attento a ciò che ha appena fatto, mai a ciò che fa». È l'esempio tipico del distratto. È ovvio che qualcuno che continua «a vedere ciò che non è più, a sentire  ciò che non s’ode più, a dire ciò che non conviene più» ci farà ridere. Egli è uscito dal flusso della vita, s'è irrigidito in una forma fissa o perenta e desueta.  Bergson prende un esempio nei Caratteri di La Bruyère, quello di Menalco. Ed è vero che la caricatura è così netta che possiamo sempre riderne, anche in un contesto storico e linguistico diversi rispetto al nostro. [Quando la persona si solidifica in un personaggio, prende una piega caratteristica che può prestarsi al riso]. Bergson osserva più oltre che il nome di una commedia è molto spesso legata al personaggio: L’AvaroLe preziose ridicole, in Molière, La Bisbetica domata in Shakespeare. Invece, per una tragedia, si ha spesso un nome proprio Riccardo IIIAmletoOtello. Il tragico infatti richiede la complessità vitale di di un'individualità che non è riducibile a un calco, ad una piega caricaturale; è dunque abbastanza normale intitolare una tragedia con un nome proprio, non una commedia.
 
Da ciò segue che nel comico si effettua una messa in luce del personaggio, con una intenzione di illustrarlo, ed anche di  giudicarlo  moralmente. Bergson scrive: «Cattiva piega dell’indole o contrazione della volontà, il vizio somiglia ad una curvatura dell’anima». È un po' come se un' idea fissa si impadronisse della vita di un uomo e la modellasse a sua insaputa, in modo da formare un carattere completamente riconoscibile, tanto da dire dell'uno o dell'altro: è un ambizioso, un pedante, un ipocrita, un fanfarone, un avaro, un bugiardo ecc. L'arte comica forzerà i tratti caratteristici e metterà in rilievo questa piega rigida, a fronte dello scorrimento della vita nelle varie situazioni. Ed il personaggio diventerà divertente.  

Occorrerà indagare meglio la questione;  perché infatti si ride, in fondo, se non  per irridere e correggere un vizio come in questo caso? Chi è posseduto da un vizio non ne ha coscienza. Se si vedesse realmente così com’è, correggerebbe in un certo qual modo il suo personaggio. La presa in giro è come una ripresentazione improvvisa dell'immagine di sé. Bergson dice «un personaggio comico è generalmente comico nella misura esatta in cui ignora se stesso. Il comico è inconscio». Chi fosse capace di ridere di sé cesserebbe di prendersi sul serio e di continuare a seguire la propria piega caratteriale. Al contrario, il personaggio tragico è molto cosciente di ciò che è e di ciò che deve fare, anche nell'orrore degli atti che può commettere. È dunque interessante notare questo punto: la persona irrisa, perché  snob o superficiale fino alla caricatura, accederà ad una presa di coscienza e correggerà il proprio comportamento. È importante notare che è questo il senso del vecchio motto latino: “Castigat ridendo mores” ( il riso  punisce costumi). È come se l'eccentricità di un personaggio suscitasse immediatamente un movimento verso l'equilibrio ispirato dal riso. Il riso ha il merito di obbligarci a confrontarci in modo permanente sia verso gli altri sia verso il personaggio che possiamo assumere, e certamente di pagarne il prezzo. Funziona nei fatti come una critica. Ciò implica che il riso non è poi  così innocente come sembra, poiché comporta un'intenzione moralizzante, checché se ne dica. Del resto, nel nostro mondo contemporaneo, non osiamo fare più la morale direttamente, la facciamo con altri mezzi:  irridendo tutto e tutti ed in particolare gli antipatici o i potenti!  
C'è qui un punto molto sottile, una scoperta di Bergson. Per assimilare l’humour all'arte, occorrerebbe che ci sia un'estetica del riso. Ma non è molto facile, poiché nella maggior parte delle arti, l'estetica è pura, pura nel senso che l'arte è disancorata dalla morale. «Il riso non rientra dunque nel campo dell'estetica pura, perché persegue (inconsciamente, e in molti casi particolari persino immoralmente) l'utile meta di un perfezionamento generale. Tuttavia in esso c'è qualcosa di estetico, poiché il comico nasce nel preciso istante in cui la società e la persona, libere dalla cura per la propria conservazione, cominciano a trattare se stesse come opere d'arte». 

3. Il comico, la materia e lo spirito.
[Se il riso è qualcosa di meccanico applicato al vivente, è anche connesso a ciò che nella natura dipende dall'inerte, cioè la materia. La materia è lo stadio tipico della rigidità meccanica, è "la" rigidità . Ci sarà dunque una relazione tra la percezione di una cosa sempre animata di vita spirituale nella potenza sempre mutevole della Durata e la decomposizione dell'espressione pura dello spirito sotto forma di rigidità materiale. È un po' come se la potenza della coscienza fosse come una mano che traccia il suo cammino in una limatura di ferro. La forma resta, ma è soltanto dovuta allo slancio della Coscienza nella materia. La traccia, presa in se stessa, è   immobile.NdR].  
Come avviene che un'espressione del viso possa essere divertente? Non è forse che uno slancio dello spirito vi si è solidificato e che riconosciamo solamente ciò che lo spirito ha prodotto, ossia uan forma, un tratto, mentre la vitalità pura, che è una potenzialità infinita di cambiamento, se n'è andata? Domanda dunque: cos’è una fisionomia comica? Cos’è che distingue il comico dal brutto, dal ridicolo o dal deforme?
 
La comicità  attiene a una piega che il corpo ha ormai preso; il comico affiora quando sarà possibile precisamente imitare una piega caricaturale del corpo. «Un'espressione ridicola  del volto sarà dunque quella che ci farà pensare a qualcosa di irrigidito, di raggelato per così dire, nell'abituale mobilità  della fisionomia. Un tic consolidato, una smorfia ormai fissatasi». Una persona ben viva e sveglia può manifestare qualsiasi tipo di espressionie, passare molto rapidamente dall’una all’altra. Lo diciamo a volte giustamente a proposito di persone la cui vivacità è molto accentuata. Invece, una piega, un tic, una contrazione segna i tratti, irrigidisce la mobilità. Diventa una smorfia unica e definitiva. Se generalizziamo un po', osserveremo che «ci sono dei volti che sembrano continuamente impegnarsi  a piangere, altri a ridere o a fischiare, altri a soffiare eternamente in una trombetta immaginaria. Sono questi i volti più comici».  
Donde l'arte della caricatura nel disegno. Cosa fa un caricaturista? Ha abbastanza il colpo d'occhio di un fisionomista per individuare quelle forme dei visi che segnano una personalità e denunciano il suo carattere: il mento prominente dell'uno che segna il suo arrivismo, il naso adunco dell'avaro, i piccoli occhi infossati del sornione ecc. Il caricaturista forza i tratti e li accentua in funzione dell’evidenziazione del carattere.  
Tutto ciò è da rimarcare, poiché avvalora una legge, quella della negazione del  dualismo della relazione tra lo spirito e la materia (tesi fondamentale nella filosofia di Bergson). In ogni forma umana, spiega Bergson, si scorge lo sforzo di un’anima che lavora la materia. La leggerezza della forma viene dallo spirito. La pesantezza dell'atteggiamento viene dalla materia. L'effetto comico appare irresistibilmente quando la materia reagisce con lo spirito. «Il corpo che prende il sopravvento sull’anima... la forma che vuole prevalere sul contenuto profondo, la lettera che cerca di imporsi sullo spirito».  «Non sarebbe questa l'idea che la commedia cerca di suggerirci quando ridicolizza una professione?»  «Là dove la materia riesce così ad appesantire esteriormente la vita dell'anima, a bloccarne il movimento, ad ostacolarne infine la grazia, ottiene un effetto comico del corpo. Se si volesse dunque definire il comico confrontandolo con il suo contrario, più che la bellezza bisognerebbe contrapporlo alla grazia. E' rigidità più che bruttezza»
 

4. Il comico e la socializzazione meccanica
Per la  legge enunciata sopra (§2) sappiamo che «gli atteggiamenti ed il movimento del corpo umano sono comici nella misura esatta in cui il corpo ci fa pensare ad un semplice meccanismo». Se un uomo  va in modo flessibile, a passo di danza, come un ballerino, non fa ridere; invece, quello che ha il passo di una marionetta disarticolata farà ridere. [Bergson non poteva ancora sospettare tutte le risorse che il cinema avrebbe saputo sfruttare da questo filone comico. Avrebbe certamente adorato Il grande dittatore di Charlie Chaplin dove il personaggio di Hitler si agita freneticamente e ci fa ridere]. Potremmo qui aggiungere decine di esempi. Fin dal momento in cui un personaggio contraddice la legge della Durata, che è quella dell'innovazione perpetua creatrice, per fissarsi in ripetizioni, ci induce al riso. «Perché? Perché ho dinanzi a me un  meccanismo che funziona automaticamente. Non è più vita, è l'automatismo installato nella vita,  che imita la vita. È il comico». La Vita segue la legge del tempo che vuole che tutto cambi  e tutto cambi sempre, e mai nulla si ripeta identico. È ciò che esprimeva Eraclito dicendo che non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume. Ma noi contraddiciamo questa verità con la nostra rigidità; è questa rigidità che trasforma il movimento del Nuovo, nella ripetizione dell'Identico. Da dove viene la possibilità dell'imitazione? Dal fatto che c'è in una persona una serie di ripetizioni che si sono innestate nel vivente-mai-sempre-uguale  e che finiscono per identificarlo in rapporto ad un altro. È impossibile imitare ciò che cambia sempre, ossia ciò che è realmente vivo. Invece si può imitare ciò che si ripete meccanicamente. «Imitare qualcuno, è evidenziare la parte di automatismo che egli ha lasciato filtrare nella la sua persona. È dunque, per definizione, renderla comica». Più siamo desti, vigili, presenti a noi stessi e  pienamente vivi, più siamo irripetibili e viviamo nell'inedito: l'improvvisazione sfida  l'imitazione. «Cominciamo dunque a divenire imitabili solo quando cessiamo di essere noi stessi». [Insomma il fisso è già un fesso, direbbe un Totò redivivo. NdR]. Se seguiamo il filo esatto del nostro vissuto, se non ci situiamo    come fuori dalla nostra vita, seguiremmo il cambiamento perpetuo dell’anima, cosa che sarebbe una sfida implacabile all'imitazione.  
Ma, la vita sociale ha le sue convenzioni, e le convenzioni hanno qualcosa di meccanico. [Viviamo immersi nelle forme, direbbe Pirandello che deve qualcosa a Bergson, nella fissità delle forme]. Le nostre azioni sociali sono facilmente identificabili e isolabili, facile preda del mimo che voglia evidenziarle e volgerle in comico. Il gesto di scorrere l'archetto sul violino, tutti possono riconoscerlo. Molti nostri gesti sono fissi e ripetitivi e possono fornire un lessico copioso a disposizione del comico. Come il mascheramento introduce un personaggio artificiale, meccanico, così il cerimoniale sociale spalanca la scena alla mascherata collettiva. «Il lato cerimonioso della vita sociale non farà altro che imprigionare il comico latente, che attenderà soltanto l'occasione propizia per scoppiare improvvisamente». Questa gravità che si attribuisce al mascheramento, che non è la fluidità viva della persona, la si ritrova nella grande pompa sociale. Basta rimetterla in scena per vederla così com’è: una mera rappresentazione e una spontanea occasione di riso.  Bergson riporta la gaffe del sindaco di un villaggio, tratta da un romanzo di About, che è molto eloquente: «Il Sig. Prefetto, che ci ha sempre dimostrato la stessa  benevolenza, sebbene sia stato cambiato più volte dal 1847...» Qui, c'è confusione tra la persona e la sua funzione. La funzione è rigida, sociale, la persona è sempre mutevole e differente. L'imbroglio verbale emerge dalla confusione tra persona e personaggio, e fa ridere.  


5. Il comico d'azione ed il comico di situazione
Occorre dunque esaminare da vicino questo gioco dell’elemento meccanico interagente sul vivente all'interno delle relazioni sociali ( e che abbiamo visto è il tratto interpretativo fondamentale del riso secondo Bergson), e vi si troverà il momento in cui una situazione ordinaria  sbocca nel riso.  
Per comico d'azione, possiamo intendere ciò che nello svolgimento di una scena diventa un concatenamento meccanico e ripetitivo che porta al riso. Il principio Bergson lo individua nella commedia che fa che dei personaggi somiglianti a marionette tirate da fili. «La commedia è un gioco, un gioco che imita la vita». Il comico appare precisamente quando il montaggio meccanico diventa netto e l'illusione della vita vi appare chiaramente. Il primo esempio che fa Bergson, è quello del diavoletto a molla chiuso in una scatola.  Si chiude la scatola comprimendo la molla, si apre la scatola bruscamente ed hop, il diavoletto fuoriesce, e questo movimento inatteso fa ridere il bambino. Anche la stessa azione ripetuta del bastonamento del burattino obbedisce allo stesso meccanismo, molto elementare di comicità. « Immaginiamo ora una sorta di molla morale, un’idea che si esprime, che viene repressa, e che nuovamente si esprime, un fiume di parole che prende slancio, che viene nuovamente arrestato, e che riparte in continuazione. Avremo nuovamente la visione di una forza che si ostina e di un altro ostacolo che le si oppone. Ma sarà venuta meno la materialità di tale visione. Non saremo più al teatro dei burattini, ma assisteremo ad a una vera commedia. Molte scene  comiche possono infatti essere ricondotte a questo semplice modello». Quello della ripetizione

Si chiama comico quello che è generato dalla convergenza di eventi che si incroceranno dando luogo ad una situazione d'esperienza improbabile, nuova, che è un imbroglio impossibile per il personaggio che si trova incastrato. È lo schema di cui si serve costantemente il vaudeville.  

A osservare da vicino, vi troviamo ancora il gioco dell’elemento meccanico interagente sul vivente. Se la si osserva bene, nella commedia, ogni protagonista è come una sorte di marionetta, tirata da fili, una caricatura tipica: c'è la donna facile, il marito ingannato, il seduttore ridicolo ecc. Nello studio dei procedimenti della commedia Bergson mostra così   un altro meccanismo puro del comico, l'effetto palla di neve. In una pièce, quest'effetto somiglia all’effetto del domino, la caduta di una tessera porta alla catastrofe completa. Effetto domino o palla di neve è quell’episodio della locanda del Don Quichotte in cui il singolare intreccio di circostanza porta il mulattiere a picchiare Sancho, che picchia Maritorne, sulla quale si avventa il locandiere… Stesso effetto circola nel vaudeville, anzi gran parte dei vaudeville gravitano attorno a questa idea. (Vedi Il cappello di paglia d'Italia, di Labiche).
 
L’effetto catastrofe si riduce spesso in un nulla di fatto. È un percorso circolare che comporta il ritorno allo stato iniziale. Compiere tanto sforzo per scongiurare una situazione e finalmente, ritornarne al punto di partenza, o pervenire a un risultato nullo, è molto comico. Forse per questo Herbert Spencer diceva che : il riso sarebbe l’indice di uno sforzo che improvvisamente incontra il nulla, o Immanuel Kant scriveva «il riso deriva da un’idea che improvvisamente si risolve in nulla».

Ridendo, prendiamo una distanza dinanzi a ciò che è meccanico. Improvvisamente, riprendiamo coscienza della differenza tra un concatenamento molto meccanico e la fluidità del vivente. Prendiamo coscienza di un tipo d'imperfezione nella vita umana ed il riso  ne fa immediatamente la correzione. Se una persona è diventata un tipo di marionetta comica, è per difetto d'attenzione, per difetto di coscienza. Bergson parla di una  distrazione della vita. «Il rigido meccanismo che di tanto in tanto sorprendiamo come un intruso, nella vivente continuità delle cose umane, riveste per noi un interesse del tutto particolare, perché è come una distrazione dalla vita». Il riso  è un ritorno d'attenzione. Ed è una correzione. Conseguenza interessante: «Il riso  è un determinato gesto  sociale  che sottolinea e reprime una particolare distrazione degli uomini e degli eventi».  

6. La ripetizione, l'inversione e l'interferenza delle serie.
Se riportiamo all'essenziale il metodo del comico, ritorneremo dunque ad un'opposizione tra la vita e la sua caricatura meccanica. La vita nel suo movimento puro è cambiamento di forma, progresso continuo della coscienza. Il progresso interno della coscienza non ammette ripetizioni, non un ritorno indietro; è irreversibilità, evoluzione pura della Durata. Prendiamo dunque la Durata, in ciò che ha più di vivo,  di flessibile e  di mutevole e cerchiamo il suo opposto esatto. Cosa troveremo? “Avremo tre metodi… la ripetizione, l'inversione e l'interferenza delle serie”. Ossia altre tre modalità del comico di situazione. 
La ripetizione innanzitutto. Consideriamola non soltanto in un gesto, ma in una situazione. Se incontro un amico nella via che non ho visto da tempo, ciò non fa ridere. La sorpresa è naturale, perché  è un fatto nuovo  vivo e reale. «Ma, se, lo stesso giorno, lo incontro nuovamente, ed ancora una terza volta ed una quarta volta, noi finiamo per ridere insieme della `coincidenza». Prendiamo molti personaggi e pratichiamo questa ripetizione al teatro, al cinema e avremo un effetto comico, soprattutto se le stesse disavventure si riproducono all'identico modo. 
Secondo metodo, l'inversione. Consiste nell’ invertire ruoli. Tipico della farsa. Il ladro derubato, il persecutore vittima della propria persecuzione, il truffatore truffato ecc.
Terzo metodo, l'interferenza delle serie. «Una situazione è sempre comica quando appartiene contemporaneamente a due serie di eventi assolutamente indipendenti, e può essere interpretata in due sensi del tutto diversi». Sotto questa etichetta Bergson designa le situazioni di quiproquo dove una serie di eventi può interpretarsi in due sensi diversi.
I tre metodi hanno in comune il fatto di introdurre nel vivente un che di artificiale, contro la natura. La nostra vita ci sembrerebbe un  vaudeville abbastanza comico, se comprendessimo tutto ciò che può avere di artificiale e di meccanico. Lo diventa necessariamente fin dal momento in cui, per difetto d'attenzione, agiamo in modo molto meccanico, senza essere interamente coscienti e creatori di noi stessi. Il vaudeville si avvantaggia di queste strategie dettate dalla meccanizzazione della vita. Monta e smonta le serie della nostra esistenza giocando sugli effetti di ripetizione, reversibili e intercambiabili della vita reale. «La vita reale è un vaudeville nell’esatta misura in cui produce spontaneamente effetti dello stesso  genere, e di conseguenza nell’esatta misura in cui dimentica se stessa, poiché se prestasse una costante attenzione sarebbe continuità variata, progresso irreversibile, unità indivisibile».

7. Il comico di parola e il motto di spirito 
Trattandosi del riso connesso all’uso della lingua, ci si potrebbe attendere che Bergson segni una distinzione con il comico legato al corpo, all'azione, alle situazioni. Non è così. Inizialmente perché  tutti gli effetti comici precedentemente analizzati sono mediati dalla lingua. Risulterebbe pertanto una frammentazione artificiale ed illusoria separare il comico della lingua dal comico dei gesti. Inoltre nel comico legato al gioco di parole si trovano gli stessi meccanismi di quelli che abbiamo appena analizzato, in quanto il motto di spirito, sebbene legato ad una figura linguistica, evoca l’immagine confusa o precisa di una scena comica. Il che significa che la comicità linguistica deve corrispondere punto per punto, al comico d’azione e di situazione e che non è altro, se ci si può esprimere in tal modo, che la loro proiezione sul piano delle parole. Questo è l’assunto generale cui perviene Bergson in questo capitolo. In precedenza il filosofo francese aveva svolto una serie di osservazioni che riportiamo.  Vero è che bisogna operare una distinzione tra la comicità che il  linguaggio esprime e quella che il linguaggio crea. La prima, a rigore, potrebbe essere tradotta da una lingua all’altra, salvo perdere gran parte della sua peculiarità trovandosi così trasposta in una nuova società, diversa per i suoi costumi, la sua letteratura e soprattutto per le sue associazioni di idee. Ma la seconda è generalmente intraducibile. [Vedi il punto  c) delle osservazioni preliminari:  Il comico si sviluppa nell'ambito di una coscienza comune.]   Ci sarebbe inoltre un’importante  distinzione da fare tra lo spiritoso e il comico. Si potrebbe supporre che una parola sia comica quando ci fa ridere di colui che la pronuncia, e spiritosa quando ci fa ridere di un terzo o di noi stessi. Ma, il più delle volte, non sapremmo decidere se la parola è comica o spiritosa. Fa semplicemente ridere.

Ci sono peraltro due modi di intendere lo spirito, uno più ampio l’altro più ristretto. C'è un modo drammatico di pensare che ha corso nel teatro. L'uomo di spirito invece di usare le proprie idee come simboli indifferenti, le vede, le intende e soprattutto le fa dialogare tra loro come persone. Ma se in generale lo spirito consiste nel  vedere le cose sub specie theatri, si capisce come possa tendere verso quella determinata varietà dell’arte drammatica che è la commedia.    Si chiamerà spirito, nel senso più ristretto quindi, una determinata disposizione a tratteggiare di sfuggita scene di commedia, ma a tratteggiarle così discretamente, così leggermente, così rapidamente, che tutto è già finito quando cominciamo ad accorgercene. 
Da qui segue una ricetta per intendere il motto di spirito: prendete il motto, fatelo condensare dapprima in una scena recitata, cercate in seguito la categoria comica a cui apparterrebbe la scena: avrete così ridotto il motto di spirito ai suoi elementi più semplici e ne avrete ottenuto una spiegazione completa. 

Ebbene, per  Bergson   si trovano in realtà operanti nel  motto di spirito gli  stessi meccanismi (del comico di azione e di situazione) della ripetizione, dell'inversione, e dell'interferenza delle serie, che egli illustra nel dettaglio e con esempi concreti. Ma per il nostro sunto basta osservare che  anche qui, se la parola è sottoponibile a questo tipo di montaggio e smontaggio ciò vuol dire che anche la parola obbedisce alla legge generale del comico che è quella esplicitata in tutto il  saggio, ovvero aver ottenuto che la vita (ripetiamo: in se stessa mai sempre uguale, ripetibile, flusso, corrente ecc) si lasci trattare meccanicamente. 

Infine, per chiudere questo capitolo, occorre riprendere per intero un brano che più connette la teoria di Bergson a quella de Il motto di spirito e le sue relazioni con l'inconscio di Freud (che, occorre ricordare, conosceva il testo di Bergson, che cita direttamente più volte nel suo saggio). Scrive Begson: « "Ridiamo ogni volta che la nostra attenzione viene spostata sull'aspetto fisico di una persona, mentre era in causa il suo lato morale": è una delle leggi che abbiamo stabilito nella prima parte del nostro lavoro". Applichiamola ora al linguaggio. Si potrebbe dire che la maggior parte delle parole presentano un senso fisico e un senso morale, a seconda che le si intenda in un senso proprio o figurato. Ogni parola inizia infatti con il designare un oggetto concreto o un'azione materiale; ma a poco a poco il senso della parola ha potuto spiritualizzarsi in una relazione astratta o in un'idea pura. Se dunque la nostra legge può essere qui mantenuta, dovrà assumere la seguente forma. Si ottiene un effetto comico quando si finge di intendere un'espressione in senso proprio, mentre era utilizzata in senso figurato. O anche: Non appena la nostra attenzione si concentra sulla materialità della metafora, l'idea espressa diventa comica».

8. Il comico di carattere
Il III e ultimo capitolo  de Il Riso è intitolato il comico di carattere. Bergson scrive  che giunti all’analisi dei caratteri comici giungiamo ora alla parte più importante del nostro compito. Se ciò che precedeva trattava del metallo del riso sotto forma di minerale ancora in miniera adesso proprio del metallo in sé dobbiamo trattare, il metallo di cui   è fatto il comico.
L'analisi in questo passaggio insisterà sulla sfida morale del comico. Quando osserviamo lo spettacolo della vita quotidiana, non possiamo non essere commossi da tanta passione e vizi mescolati. La compassione ci mette alla prova della pietà, del terrore, degli ignominia, dell'orrore.  Tutto questo riguarda l'essenziale della vita. Tutto questo è serio, a volte anche tragico. E quindi solo dove l’altro non ci commuove più può iniziare la commedia. Ed essa inizia con quello che potrebbe essere definito l’irrigidimento contro la vita sociale. [Ripetiamo che il riso è possibile solo se siamo insensibili, se non abbiamo pietà per le cose/persone osservate, non deve commuoverci, ecco la sola condizione necessaria anche se non sufficiente. Il comico si rivolge all’intelligenza pura, il riso è incompatibile con l’emozione].
Analogamente alle piccole società che si formano all’interno della società grande (Bergson fa riferimento al nonnismo delle Grandi Scuole) nella società incombe se non proprio la minaccia di una correzione, almeno la prospettiva di un’umiliazione. Deve essere questa la funzione del riso. Sempre umiliante per colui che ne è oggetto, il riso è proprio una sorta di vessazione sociale.  Esso implica l’inconfessata intenzione di umiliare, e con ciò, bisogna riconoscerlo, di correggere, almeno esteriormente. Per questo la commedia è molto più vicina alla vita reale di quanto non lo sia il dramma.
Che cosa condanna e corregge il riso? L’abbiamo detto fin dall’inizio: l’irrigidirsi in una forma (che Bergson chiama “insocievolezza”) il chiudersi in automatismi individuali. E che cosa sono in fondo i caratteri se non  questa forma di rigidità, questo automatismo? «La causa per eccellenza della rigidità consiste nel fatto che ci si dimentica di guardarsi attorno e soprattutto di guardare in se stessi: come adattare la propria persona a quella degli altri se non si comincia con il conoscere gli altri e se stessi? Rigidità, automatismo, distrazione, insocievolezza, tutto si compenetra, e di tutto questo è fatta la comicità del carattere». «In un certo senso si potrebbe dire che ogni carattere è comico, a condizione che con carattere si intenda quel che di precostituito vi è nella nostra persona, quel che in noi è allo stato di meccanismo già installato, in grado di funzionare automaticamente». I caratteri così intesi sono dei tipi. «Il personaggio comico è un tipo. Inversamente la somiglianza a un tipo ha qualcosa di comico». E dipingere dei caratteri, dei tipi generali è il compito della commedia. È evidente che Bergson allude ai vari misantropi, avari, tartufi della tradizione teatrale francese che da Molière scende giù giù fino al teatro leggero, al vaudeville

9. La missione dell'arte
Il capitolo III e il libro si chiudono con una lunga digressione su ciò che potremmo definire la missione dell'arte. La riportiamo per dovere di completezza. Il lettore potrà ometterla per la sua particolare complessità che potrebbe sviarlo dallo sforzo  fin qui compiuto di comprendere nella maniera più chiara possibile il riso e il comico nella sua intrinsichezza e nella sua dimensione sociale.
 
Bergson mostra che l'arte ha per vocazione di rinnovare il nostro sguardo sulla realtà permettendoci di disimparare la percezione utilitaristica del mondo, a favore  di una contemplazione della natura. Cosa è contemplare, se non è percepire? Contemplare, spiega Bergson, è ritornare ad uno sguardo innocente sulla natura, è potersi staccare dall'azione e non andare oltre all'affezione sensibile. Contemplare  è immergersi « in modo virginale in un certo qual modo di vedere, intendere e pensare». Questa qualità può affiorare soltanto quando emerge in noi uno spirito di distacco riguardo al mondo dell'azione. Ma Bergson aggiunge che non è un  distacco di tipo  filosofico nel senso di un  distacco voluto dalla ragione, che si separa del reale, come nello stoicismo. Il distacco estetico è una distanza delicata, sensibile ed attenta, capace di apprezzare, di osservare e gustare l'armonia delle forme. È un momento in cui si trova messa tra parentesi l'attaccamento abituale della percezione. Se l'arte ha un valore supremo, è di renderci questo sguardo più libero, non riportarci ad una relazione sensibile con il mondo. Andiamo in un museo per rinfrescare i nostri sensi, lasciarci toccare. Non cercheremo altra cosa che questa sensibilità che ci manca così crudelmente nella vita pratica. L'artista è colui che, spiega Bergson, ha ricevuto dalla natura una sorta di trasparenza. Dove il velo che copre la percezione ordinaria è spesso per la maggior parte degli uomini, è pura trasparenza presso l'artista. Ha ricevuto questa sensibilità estetica che gli permette di catturare l'individualità delle cose e degli esseri al di là dei concetti dell'intelletto. Lo scultore che vede passare dei bambini nella via prova la potenza della loro espressione, questa lingua che è la posa del corpo, questa presenza che è una lingua. Il pittore che contempla un paesaggio gusta le ombre e la luce, un contrasto unico, che l'uomo pratico non coglie. Il poeta percepisce armonie nelle parole, un canto del pensiero che è diventato sensibile, e che noi non cogliamo nel nostro discorso abituale. Lo scrittore risveglia la lingua e le insuffla una vita più ampia, più profonda, più piena di significato  di quella che ha nelle relazioni pratiche. Il musicista è capace di toccare direttamente la fibra sensibile del cuore utilizzando dei suoni su un registro che non è quello del pensiero concettuale. La musica ci  tocca nell’intimo  perché fa risonanza interna all’interiorità nel suo muto scorrere.  Così Bergson perviene ad affermare che la più alta missione dell'arte è di farci scoprire la natura, di farci incontrare la realtà per mezzo della sensibilità. Se la nostra anima fosse completamente artista sarebbe in contatto con la realtà con tutti i sensi allo stesso tempo. Ciò vuole dire che la sensibilità estetica non si limiterebbe solo alle opere di arte. Potremmo percepire bellezza in qualsiasi cosa, se potessimo darci quest'apertura contemplativa della percezione.
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Riassunto di Alfio Squillaci

[Testo utilizzato: Henri Bergson, Il riso, SE, Milano 2002, a cura di Federica Sossi]

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dal 15 nov 2010
Tentando di superare il dualismo tra psiche e corpo, Bergson individua un unico e più profondo principio: materia e spirito devono essere considerate due diverse manifestazioni di un'identica attività creatrice presente a ogni livello della natura. Vegetali, animali, uomo sono forme diverse in cui si esprime lo slancio vitale, l'essenza ultima della natura: forza creativa allo stato puro. 

Il volume contiene tutti i grandi temi della filosofia di Bergson e in particolare l'idea di durata, ovvero di un tempo qualitativo non riducibile al tempo spazializzato dagli orologi. Questa originale nozione influenzerà l'intero orizzonte filosofico del Novecento ma anche zone consistenti dell'esperienza letteraria (Proust vi si ispirò direttamente). Insieme alla "durata" Bergson propone altre idee decisive come quella di "differenza" (che verrà raccolta soprattutto da Deleuze), di "virtuale", di "creatività", di "libertà", e naturalmente di "coscienza". 

"Mentre ho voluto determinare i procedimenti di produzione del comico, ho cercato anche quale sia l'intenzione della società: quando ride. Perché stupisce troppo il fatto che si rida, e che il metodo di spiegazione di cui parlavo più sopra non chiarisca questo piccolo mistero. Non vedo, per esempio, per qual motivo la 'disarmonia', in quanto tale, dovrebbe suscitare in chi ne è testimone una manifestazione così specifica come il riso, mentre tante altre proprietà, qualità o difetti, lasciano impassibili i muscoli del viso dello spettatore. E' quindi ancora necessario cercare 'quale sia la causa particolare della disarmonia' che crea l'effetto comico; e l'avremo realmente trovata solo se riusciremo a spiegare perché, in tal caso, la società si senta tenuta a manifestarsi nel riso. Nella causa del comico ci deve pur essere qualcosa che attenta leggermente (ma che attenta 'specificamente') alla vita sociale, perché la società vi risponde con un gesto che ha tutta l'aria di una reazione difensiva, con un gesto che fa lievemente paura. E' di tutto questo che ho voluto rendere conto ". 

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