Per nessun libro come per questo di Gadda, appare lecita una analisi ispirata al metodo stilistico spitzeriano: sembrerebbe, anzi, questo libro, prestarsi per un critico stilistico a orge d'analisi, da perdercisi come un topo nel formaggio. Lo Spitzer chiama « clic » - con parola onomatopeico-vivace - il momento della lettura in cui, in presenza di un particolare stilistico anche minimo, avviene qualcosa dentro il lettore per cui, quel particolare, assume intuitivamente un valore paradigmatico, riassume in sé tutta l'opera. Sicché l'analisi di quel particolare porta alla comprensione generale dell'opera, dell'autore, o addirittura della cultura dell'autore e quindi del suo tempo.
Sennonché, leggendo il Pasticciaccio, di « clic» il lettore se ne sente scoppiettare dentro una intera serie, e, in una stessa pagina, su piani diversi: una sparatoria di « clic » che, contraddicendosi, rischiano di fare tutti cilecca.
Prendiamo ad esempio la serie di « clic » che esplodono dentro lungo la componente dialettale che è la più appariscente. Troveremo:
1) Una serie di tipi d'uso dialettale di specie verghiana: implicanti cioè una regressione dell'autore nell'ambiente descritto, fino ad assumerne il più intimo spirito linguistico (siciliano nei Malavoglia, romanesco qui), mimetizzandolo incessantemente, fino a fare di questa seconda natura  linguistica una natura primaria, con la conseguente contaminazione (ma, notiamolo subito, tale operazione era in Verga in funzione oggettiva. Qui lo è allo stesso modo?).
2) Una serie di tipi d'uso dialettale di specie belliana: implicanti cioè la regressione dell'autore in un suo personaggio, parlante in natura, e quindi interamente dialettale, con una contaminazione della sua natura vernacola-particolaristica, ascendente dal basso, con quella, convenzionalmente fiorentina, dell'autore. Alcuni pezzi potrebbero benissimo venir tradotti in una serie di sonetti belliani: ma inove decimi e più del romanzo ne resterebbero fuori.
3) Una serie di tipi d'uso dialettale implicanti quell'operazione che si chiama « discorso libero indiretto », quasi che il narratore, non fosse lui, il colto Gadda, ma un suo rozzo personaggio, monologante, attraverso la registrazione gaddiana. In tal caso, però, chi sarebbe tale narratore? L'Ingravallo? Non è possibile, poiché a questo contraddicono le contemporanee serie di tipi di lingua coltissima, tecnica, lirica: per non parlare degli inserti in milanese!
 4) Una serie di tipi d'uso dialettale puramente letterario, esornativo, di gusto tra baroccheggiante e macaronico: in tal caso le battute dialettali si fanno puro estro, ghirigoro, sberleffo: con valore lirico, inserendosi così in un'altra serie stilistica, e conservando, della serie dialettale, una funzione minore che potremmo definire del «rifare il verso al parlante », quasi per inerzia, o capriccio, o rabbia.
Come si vede, questi quattro diversi modi di usare il dialetto si contraddicono fra di loro, e uno « stilema » preso da uno di essi non potrebbe mai rappresentare, in sintesi, per fulgurazione, l'opera intera.
Lo stesso accade (e qui dobbiamo per forza maggiore riassumerci, concedendo al lettore ogni beneficio d'inventario) se anziché seguire la linea dialettale, seguiamo la linea sintattica, anch'essa, del resto, assai appariscente. Sarebbe infatti difficile stabilire se la sintassi di Gadda sia ipotattica (cioè complessa, rotonda) o paratattica (cioè semplice, breve): vi si trovano ambedue i tipi. Spesso un periodone enorme (mai però simmetrico!) è seguito da un periodetto cortissimo, come dopo una bordata di cannoni, una schioppettata. Occorrerebbe perciò istituire un nuovo termine, per Gadda, per la sua mostruosa macchina sintattica: e chiamiamola pure ipertassi (come altrove abbiamo proposto): ma il « clic » a che punto scatta di questo coacervo -rigorosissimo - di contraddizioni?
Bisognerà dunque rassegnarsi ad abbandonare l'analisi stilistica nel suo momento più tipico e valido, cioè l'analisi del particolare: e vedere se lo scatto conoscitivo avviene in noi davanti a un brano intero dell'opera: davanti a un gruppo di pagine, cioè, anziché davanti a uno stilema o a un sintagma. Questo richiede una certa astrazione, una certa genericità, specie in una nota come questa. Ma il lettore pensi per esempio alla pagina del romanzo in cui il prete parla delle varie figliocce dell'assassinata: o alla pagina in cui i due tutori dell'ordine si recano dalla Zamira: ne avrà chiara in testa un'idea di quello che è il modo di raccontare di Gadda.
Per chiarire tale idea, potremmo, motu proprio, porci davanti agli occhi un modello ideale, un paradigma del modo di raccontare in assoluto: e prendere come esempio l'episodio manzoniano, al nostro fine perfetto, della fuga di Renzo fino all'Adda.
Il lettore ricorderà come in tutto questo episodio il tempo narrativo e la scelta logica - realistica, ma non naturalistica, degli avvenimenti e dei particolari - coincidano sempre perfettamente: naturalmente la sede dove tale coincidenza avviene è la sintassi, e, per eccellenza la serie dei predicati verbali: che è una serie di perfetti storici e di perfetti logici (Renzo s'incamminò... vide... ecc. ecc.), in cui la voce del narrante si spiega in tutta la sua luce, certa di cogliere, nella sua costituzione grammaticale, e quindi nella sua ideologia borghese-democratica e nella sua pietà cristiana, il reale.
La rappresentazione dell'accadere degli avvenimenti, ossia il ritmo narrativo, di Gadda, non si regge mai su un simile seguito di pilastri di perfetti storici e di perfetti logici.
L'avvenimento viene descritto nel suo accadere: 1) o in una sorta di ideale presente storico, che è un po' la maniaca ricostruzione proustiana, lo sprofondamento ossessionato nel particolare, elaborato in mille superfici, seguito in mille canaletti secondari, capillari: per definizione, dunque, interrotto, tenuto sotto osservazione, narcotizzato, sezionato (si veda l'interrogatorio della Ines); 2) o in una specie di sintesi enunciativa à rebours alla fine di un complicato excursus, magari estraneo all'avvenimento stesso - che lo sbrighi rapidamente e lo levi d'attorno, concedendo all'autore di passare ad altro excursus, ad altra fuga; 3) o, infine, in quella che è la più tipica operazione narrativa gaddiana: basata tutta sul tempo piucheperfetto. Ossia: quasi sempre, 'per fuggire all'impegno dei tempi logici e storici, il Gadda finge di dare il suo referto in un momento (che potremmo chiamare presente relativo), quando già le conseguenze dell'azione sono avvenute, e non ce più nulla da fare, e, da questo punto di vista a suo modo tranquillizzante, egli ripassa in scorcio tutti gli avvenimenti particolari che hanno contribuito al risultato finale,  quasi membri staccati di un'unità perduta perché affondata nel tempo, e nel tempo affiorante. Questi scorci narrativi introdotti da un piucheperfetto tendono dunque a livellare le circostanze marginali e le circostanze essenziali, ponendo tutto su uno stesso piano, in cui ciò che conta è la loro evidenza o violenza fisica nel riaffiorare nel tempo  (si veda l'episodio dei due fratelli Branca a casa della Zamira e poi al casello).
La prima cosa che dunque risulta dall'esame del Pasticciaccio è che di immediata e primaria importanza sono la sua lingua, la sua tecnica, il suo stile: in altre parole, ciò che anzitutto e soprattutto importa nel Pasticciaccio è la figura del narratore.
Questa figura - per eccellenza contemplante e oggettivante - è qui invece altamente drammatica. È vero, egli non pronuncia mai la parola io, quasi secondo una sopravvivenza di norma naturalistica e di buon comportamento sociale: questo io non detto e narrante, non è mai il protagonista di una vicenda di compiacimento aprioristicamente lirico, « anima bella »; ma al contrario è protagonista di una vicenda di dolore, di furore, di sfiducia in se stesso.
La drammaticità di tale narratore - concomitante ma infine prevalente su quella dei personaggi, quale si configura dall'analisi stilistica che abbiamo qui accennato - consiste nell'urto violentissimo tra una realtà oggettiva (non si può immaginare nulla di più oggettivo di un romanzo poliziesco d'ambiente, com'è questo nello schema) e 'una realtà soggettiva (il narratore) incompatibili ideologicamente e stilisticamente tra loro.
Tale urto dell'io contro il mondo avviene intanto, concretamente, contro mille dati particolari: dall'esame stilistico della componente dialettale ci risulta infatti come l'Italia, e nella fattispecie Roma, si presentino a Gadda come una Babele, un coacervo di tre strati linguistici, che rappresentano tre culture a diversi livelli: il linguaggio letterario (cultura europea della poesia d'avanguardia), la koinè (cultura della -piccola borghesia prima fascista, poi democristiana), dialetto (cultura delle classi operaie, che qui sono meridionali, e quindi di tipo sottoproletario).
Ma a parte questi urti, diciamo, particolari, c'è un urto totale, assoluto, che risulta, come abbiamo visto, dalla incapacità tecnica di Gadda a fare (se non per « allusione ») un racconto diretto, logico e storico.
Quindi: in Gadda sussiste la certezza di una realtà oggettiva che può essere mimetizzata e rappresentata (secondo formula, per intenderci, verghiana): ma è una certezza sopravvivente dalla cultura positivistica e laica al cui lembo estremo Gadda (ch'è ingegnere) si è formato: a questa
certezza si sovrappone una effettiva incertezza, il senso lirico della vanità e del nulla, di tipo religioso e stoico che appartiene alla cultura in cui Gadda per coazione e per reazione è vissuto e ha operato.
 Oppure, in altri termini: in Gadda esiste una accettazione della realtà sociale italiana come è stata codificata e istituita dalla borghesia post-risorgimentale, accettazione ch'è addirittura reazionaria, perché pare non approfondire alcuni dati sentimentali quali il patriottismo, il rispetto all'ordine, il lealismo monarchico ecc.: ma con :'questa accettazione coesiste, a contraddirla e a stravolgerla, la coscienza - diremmo quasi nervosa - dell'effettiva negatività delle strutture di quella realtà sociale.
Gadda dunque ci si presenta nel Pasticciaccio come esagitato e schiacciato tra due errori: il sopravvivente positivismo naturalistico di un liberale prefascista di destra, ed il coatto lirismo deformante di un antifascista limato e disgregato dall'impari lotta con lo stato.
La sua angoscia - che è angoscia sociale - è dunque senza rimedio -, e il suo stile sarà sempre uno stile tragicamente misto, ossessionato, poiché egli, accettando le istituzioni che crede buone, è costretto a infuriarsi senza requie contro gli istituti effettualmente cattivi.
Del resto egli si è formato e appartiene a un tempo in cui non era possibile vedere tutto questo mondo  magma di disordine, corruzione,  ipocrisia, stupidità, ingiustizia - sotto l'angolo visuale della speranza. La sua funzione non è critica: il suo realismo non può essere prospettivistico. Attraverso Gadda succede che una parte del nostro mondo (il periodo storico tra le due guerre) si esprima quasi da sé, allo stato puro - fascismo e antifascismo, reazione e  democrazia - nella sua contraddizione oggettiva che si fa angoscia e nevrosi nel soggetto testimone. Sicché, se per caso
questo libro fosse rimasto nel cassetto dell'autore e fosse uscito fra trenta o quarant'anni, la sua attualità sarebbe  stata identica, proprio perché in questo momento esso è un po' inattuale, ma si presenta già come un valore assoluto - prodotto di un grandissimo cervello e di un cuore grandissimo - oggetto non già, idealmente, di critica militante, ma ormai di esame storiografico o di venerazione.
(1958)
Pier Paolo Pasolini
da Passione e ideologia
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Quer pasticciaccio brutto de via Merulana
Esempio 1
Trama: L'azione si svolge a Roma durante il fascismo. Il commissario di polizia don Ciccio Ingravallo è incaricato di svolgere un'inchiesta su un furto di gioielli avvenuto al 219 di via Merulana, una via popolare nel cuore di un vecchio quartiere di Roma. Nella casa del furto abitano due amici del commissario. I coniugi Balducci, dai quali è solito andare a pranzo nei giorni festivi. Per lo scapolo don Ciccio Liliana Balducci è l'incarnazione della dolcezza e della purezza femminile. Un mattino, don Ciccio viene informato che Liliana è stata selvaggiamente assassinata nel suo appartamento al 219: il furto dei gioielli e l'assassinio sono opera di una stessa persona? Gli indizi sono scarsi, le testimonianze contraddittorie. Il romanzo illustrerà l'odissea di don Ciccio e dei suoi uomini attraverso Roma e la sua periferia nel tentativo di ricostruire la verità. Nello stesso tempo agli inquirenti si rivelerà tutta una società: dall'alto funzionario alle prostitute, dall'aristocrazia al popolino di Roma. I sospetti si puntano di volta in volta su un vecchio funzionario in pensione, sul giovane e bel nipote di Liliana, un "gigolò" incaricato di far visitare Roma alle turiste solitarie. Man mano che l'inchiesta procede emerge un nuovo volto di Liliana: non potendo avere il figlio che desiderava, riversava il suo affetto frustrato sul nipote, tipico bellimbusto, e su orfane che faceva venire dalla campagna "adottandole" per un certo tempo, per colmarle di favore e fare poi sposare a suo gradimento. Delusa e truffata ogni volta, attingeva dalla religione la forza di ricominciare daccapo l'esperienza, col tacito accordo del marito, semplice "oggetto domestico" abituato a dividere la propria esistenza tra viaggi d'affari e la caccia. Le rivelazioni di una prostituta, Ines, mettono sulle tracce di una sedicente lavandaia dei dintorni di Roma, Zamira Pacori, ex prostituta dei battaglioni d'Africa, e più esattamente ruffiana, strega e guaritrice. Al dito d'una sua impiegata, il carabiniere Pestalozzi scopre uno dei topazi rubato in via Merulana. La pista è buona e conduce Pestalozzi nella casa di un guarda-barriere della campagna romana dove viene ritrovato il resto dei gioielli nascosto in un vaso da notte della nonna. Frattanto gli uomini di don Ciccio hanno arrestato, al mercato di piazza Vittorio, un giovane venditore di porchetta, fratello del presunto assassino di Liliana. La rete si stringe: don Ciccio interroga Assunta, una delle ex protette di Liliana, al capezzale del padre morente. La ragazza nega qualsiasi complicità nel delitto. La verità sembra gradualmente affiorare, ma don Ciccio , dinanzi alla splendida vitalità di Assunta, esita, come preso da rimorso. Il libro si chiude così, senza che l'intrigo sia giunto ad un vero e proprio epilogo. Nota di recensione: Al lettore che voglia approcciarsi al libro abbiamo ritenuto di dovergli pianificare la trama (cfr. Dizionario Bompiani delle Opere e dei Personaggi) giacché nel lungo gorgogliare dei pensieri e delle visioni che poi abbondantemente pollulano in pagine interminabili di descrizioni, essa, la trama, è la cosa che meno risalta, e sovente lo sciabordare di allocuzioni, di parafrasi e di descrizioni che per niente, o per un inezia, o per un'infatuazione, s'inerpicano a durare anche dieci pagine o più, sovente la sottomette. L'intrigo poliziesco, che qui assume l'aspetto di una storia grottesca e dolorosa che si dipana tra mille contraccolpi e sui personaggi più inattesi, non è che il pretesto per una esplorazione tutta esteriore, pur se costantemente intrisa d'una pietosa umanità. E finisce, finisce così, che il narratore nel raccontarci il tutto si smarrisce, quasi leopardianemente si smarrisce, incantandosi di un incantesimo poetico e doloroso (il dolore che gli suscita la visione della povertà del popolino, e soprattutto quello di tanta giovanile bellezza di vitalissime donne che la miseria, il gelo e la sporcizia spietatamente sciupano: "Al veder la foto dell'amore suo riparar sul cuore dello Sgranfia, la Ines, povera pupa, allibì. Le si addensarono al di sopra del nasetto i constristati sopraccigli, un corruccio che sembrò ira e non era: lacrime brillarono, splendide repentinamente, lungo i lunghissimi cigli dorati (traverso il di cui pettine, un tempo, al sguardo di bimba si frangeva e si iridava nei mattini di luce, la fulgida luce albana). Discesero lungo le gote, lasciandovi, o parve, due gore bianche, discesero fino alla bocca: il cammino della umiliazione, dello sgomento. Non aveva di che soffiarsi il naso, né rasciugarsi quel pianto: levò la mano come per contenere col solo gesto ciò che dalla solitudine immiserita del suo volto avrebbe potuto sgorgare, a render perfetta la crudeltà degli attimi, il gelo e l'irrisione dell'ora che ne è la somma. Le pareva d'esser nuda, sprovveduta, avanti a chi ha facoltà d'inquisire la nudità della vergogna e, se pur non la irride, la giudica: nuda, sprovveduta: come sono i figli e le figlie senza ricovero e senza sovvento, nell'area bestiale della terra"). A descriverci questo Tanto, a raccontar la storia o le storie, Gadda (ingegnere elettrotecnico milanese laureatosi a Torino e scrivente in Firenze) si è inventato un linguaggio composito e acrobatico in cui, in una chiave prettamente espressionistica, prevale il ricorso al parlar romanesco ("nun fallo troppo vede Lavì" aveva ammonito la Zamira, "co tutti sti mosconi che ciavemo intorno, de sti giorni, a crompà da fumà.", ma innumerevoli sono le rielaborazioni e i prestiti da altri dialetti, così come i tecnicismi, i preziosismi, i neologismi), che per la sua freschezza di lingua sempre parlata e quasi mai scritta conferisce alle allocuzioni, ai discorsi e al discettare un colore, un calore, una sapidità, una profondità e quegli arricci e quelle acuminazioni che l'italiano ufficiale neanche si sogna ("Il cavallo intanto aveva finito di ricomporsi: e un aaah definitivo lo rimise in tiro e in lavoro, prima che il bravo milite arrivasse a conoscer la casuale della sosta: che di lontano era potuto sembrare un'attesa, prescritta al vetturino dalla benignità del superiore, e dunque un atto di clemenza e di totale condono usato a lui Farafilio, a lui proprio. Adocchiato invece l'ippurico laghetto, e annasata la vaporazione dolciastra e ancora tepida che ne promanava, manifestò nell'erubescente pelle del collo e delle zone ad hoc della faccia la sua riprovazione, il suo sdegno. Quella stanzioncella cavallina era natura scostumata ad averla chiesta, ma una frustataccia avrebbe potuto fors'anco evitarla: c'erano due donne!"). Mentirei se dicessi d'avere compreso ogni parola, di questo complesso e originale romanzo barocco, ma m'è parso come di fare, affacciato al finestrino d'un treno, un viaggio per terre sconosciute e le cose che via via vedevo, o che intravedevo, mi parevano sempre nuove e meravigliose, e come se le vedessi in un cinematografo.
dal 20 dic. 2002
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Una scena del  film "Maledetto imbroglio" (1957) diretto da Pietro Germi - il primo a sinistra - tratto dal "Pasticciaccio"
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