Era un po’ di tempo che volevo leggere quest’escursione ginzburghiana nel campo della storia dell’arte. Si trattava di un libro un po’ costoso, così che mi dimenticavo dell’acquisto. Quando mi sono deciso alla compra, ecco che il libro risultava non facilissimo da reperire. L’ho trovato poi alla Milano libri di Via Verdi, scorgendolo da lontano su uno scaffale alto. Bella la Milano libri, come luogo in sé.
Dico in breve di cosa si tratta. Il Piero del titolo è Piero della Francesca da Borgo San Sepolcro (AR), pittore nato “prima del 1420”. L’importanza del suo lavoro, l’altissimo magistero espressivo, sono cosa che a spiegarla sono già bastevoli i manuali. In un secolo come il quattrocento, in un’epoca come quella dell’umanesimo, nell’arco di un salto di cultura e civiltà come quello rinascimentale, Piero rappresenta un riferimento importante. A me, me che ho una conoscenza dilettantesca delle cose artistiche, vien da dire che nel secolo XV in pittura la prima scossa importante venne da Masaccio, la prima maniera “nuova”. In seguito, e parliamo all’incirca della metà del secolo, e dopo l’affermarsi fiorentino di un grande artista quale era Domenico Veneziano, ecco il fondamentale Piero della Francesca, un pittore attraverso il quale la pratica della rappresentazione prospettica coincise con “l’emergere della consapevolezza storica”, ciò secondo quanto scrisse il Panofsky che m’andai a recuperare (in questa vicenda dell’uso prospettico cito anche Paolo Uccello). Un pittore, inoltre, tra quelli che introdussero in Italia le modalità luministiche della pittura fiamminga.
Quindi, uomo del tempo suo, frequentatore di importanti umanisti toscani, non ultimo, e anzi primissimo, Leon Battista Alberti, una delle personalità più affascinanti della cultura rinascimentale. Piero estensore di trattati (tre pervenuti) sulla pratica della pittura e del disegno prospettico (uno di essi, il “Libellus de quinque corporibus regolaribus” plagiato “vergognosamente” dal frate matematico e compaesano Luca Pacioli).
Nel libro di Ginzburg non ci si sofferma sulla biografia di Piero della Francesca (anche perché non si sa quasi nulla di lui), si indaga piuttosto su tre opere sue: il “Battesimo di Cristo” della National Gallery di Londra, il ciclo di affreschi nella chiesa aretina di San Francesco (dipinto a partire dal 14452 dopo il subentro a Bicci di Lorenzo) sul ritrovamento della vera Croce, la “Flagellazione di Cristo” sita ad Urbino. Il filo che lega queste tre opere è una consonanza culturale che si riferisce all’unione tra la chiesa cristiana d’Oriente e quella d’Occidente. Con varie diramazioni che si dipartono dal Concilio che si tenne in Ferrara e Firenze nel 1439, con la presenza dell’imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo.
Le questioni indagate da Ginzburg, che non è uno storico dell’arte né un esperto di stilistica, riguardano l’iconografia delle opere, le problematiche legate alla committenza e alla collocazione temporale. Cucendo insieme varie fonti, puntualmente esemplate sulla pagine da note e illustrazioni, Ginzburg perviene a conclusioni convincenti, per quanto, ovviamente, congetturali. In cosa consistano, è una cosa che si potrà discutere eventualmente un’altra volta (altrimenti esce veramente lunga).
La natura congetturale di tutto il libro è quindi ovvia, questo in ragione del fatto che, come detto, si sa pochissimo della vita di Piero della Francesca, come pure molto rari sono i materiali documentari contemporanei alla sua opera, tanto da rendere incerta la gran parte delle datazioni. I dati disponibili su cui Ginzburg costruisce le proprie conclusioni hanno un’oggettività che gravita “intorno” alla materia d’indagine, come articolando un universo di informazioni da cui la soluzione dei problemi scaturisca per deduzione. La Flagellazione in particolare (non per niente l’autore vi si sofferma ampiamente) rappresenta un vero e proprio enigma storico-iconografico, non risolvibile, come anche negli altri casi, utilizzando gli strumenti dell’analisi stilistica (vedi anche la congetturalità dei risultati conseguiti da Roberto Longhi, che all’opera di Piero dedicò un “libro” ripensato più volte nel corso di 35 anni di studi).
Interessante è la trasversalità dell’analisi del dato storiografico, visto come un tempo che trascorre sedimentandosi in una molteplicità di dati che sono la storia degli uomini e delle loro comunità, la loro azione sulle cose. E, di seguito, l’articolazione dei dati nelle fonti informative, dalle più vicine alla natura del problema di cui si tratta (le modalità della rappresentazione pittorica di un soggetto), a quelle (apparentemente) più lontane, come i registri dei pagamenti, i documenti catastali, i rinvii incrociati delle reciproche raccomandazioni com’era in uso nell’ambiente umanistico toscano dell’epoca. Le ricette dello speziale! (apocrifo)
In questo genere di ricerca la natura oggettiva, direi quasi biologica della storia diventa strumento di ricomposizione di porzioni infinitesime di essa, quale può essere la visione prospettica o la disposizione dei personaggi (e il suo significato recondito) in una tavoletta come la Flagellazione di Cristo. Lo spoglio delle fonti e l’intuizione nel trovare riferimenti inediti non solo fornisce una chiave di lettura che “tiene”, ma anche, nel farsi, si trascina dietro l’ambiente, il mondo all’interno del quale l’opera nasce.
La personalità dell’artefice, del pittore aretino che in funzione dei propri appoggi cittadini trova committenze non presso la Firenze medicea, quanto piuttosto nella Urbino dei Montefeltro, nella Rimini malatestiana, nella Ferrara estense, rimane nell’ombra. Nulla è dato sapere intorno alla natura dell’uomo. Ricordato a Firenze nel 1439 presso Domenico Veneziano, fu a Rimini nel 1451, a Roma nel 1458-1459 (ne rimane un molto deteriorato San Luca evangelista sui muri di S.Maria Maggiore). In vecchiaia fu afflitto da “cecità corporale”. Morì nello stesso anno in cui moriva Lorenzo il magnifico e scoprivano l’America.
Vado a prendere “Le vite” del Vasari. In corrispondenza di Piero egli si diffonde a raccontare di un suo allievo, Lorentino d’Angelo, e anche del Bramantino, a cui in Roma Piero dipinse “in concorrenzia” e su incarico di Pio II. Poco altro, a parte il fatto di sottolineare di come quello di Borgo San Sepolcro “dilettossi molto di far modelli di terra, et a quelli metter sopra de’ panni molli, per ritrarli con infinità di pieghe”.
Insomma, l’artista sparisce dietro la propria opera, com’è, a quanto pare, il sogno di molti artisti da qualche secolo in qua. La bravura di Ginzburg è d’investigare quest’opera, radiografarla e storicizzarla e inscriverla in un territorio fertile da cui emergano i ricchi materiali da cui prende vita. Nutrienti congetture, anche quando, come nel caso del suo disaccordo circa l’attribuzione della predella con le “Storie di San Nicola” situata in casa Buonarroti a Giovanni di Francesco, riescono, nel loro articolarsi, poco condivisibili (per una datazione degli affreschi aretini di Piero).
Damiano Zerneri
