Eduard Hanslick - Il bello musicale - Aesthetica 2007 ¹
Intorno alla metà dell'Ottocento, la sensibilità di Eduard Hanslick, uno dei grandi maestri del “formalismo” musicale, è animata dal bisogno di consegnare agli intenditori di musica uno studio estetico finalmente scientifico, conforme ai principî di quell'ideologia positivista che stava riscuotendo consensi in larghe aree della cultura europea. Il primo passo da compiere è la valorizzazione dell'indagine (che «s'attiene al principio che le leggi del bello in ogni arte sono inseparabili dalle caratteristiche particolari del suo materiale, della sua tecnica», p. 8) e la svalutazione del sistema, che mette le varie arti in un calderone per sottoporle ad uno studio unitario.
Esiste un bello specificamente musicale, che non rinvia ad altro che a sé stesso e che risiede nella «forma»² , ossia nella concatenazione dei suoni, nella disposizione strutturale del brano; il che equivale a dire l'estetica musicale deve bandire, dalla propria analisi, ogni idea extramusicale – con il corollario, facilmente deducibile, che la musica non è mai espressione di sentimenti. Se tale fosse, la nostra fruizione di essa sarebbe 'patologica', non 'estetica'. Quest'ultima suppone che ad essere stimolata sia la fantasia, «attività della pura contemplazione». Sarebbe, è vero, contestabile l'affermare che nell'ascolto di un pezzo musicale la partecipazione emotiva non interviene neppure in minima parte: a voler essere precisi si direbbe, allora, che la musica agisce in via primaria sulla fantasia, in via secondaria sul sentimento (quest'azione sul sentimento soggiace a condizionamenti storici, sociali, esperienziali ³).
Ecco che tante categorie diventano inservibili: «interpretazione» (quella che rimanda a rappresentazioni extramusicali), «intenzione» (quella addotta per integrare un'insufficiente invenzione: «ciò che non riesce a manifestarsi, nella musica non esiste affatto, e ciò che si è manifestato ha cessato di essere pura intenzione», p. 61), «soggetto» (inteso come 'argomento'). Altre sono revisionate: si può parlare di «contenuto», precisando che ciò che ciascun pezzo con-tiene è unicamente un insieme di note.
Tecnicamente, la musica può essere in grado di imitare fenomeni esteriori, ad es. il canto degli uccelli, riproducendone il più fedelmente possibile timbro, intensità, ritmo. Di certo, invece, non potrà mai esprimere fenomeni interiori, quali sono i sentimenti, se non in alcuni loro particolari aspetti, ovvero quello “dinamico” e quello “simbolico”. È direttamente l'idea musicale che germina nella mente di un compositore, un motivo, che poi si svilupperà e arricchirà nella stesura dell'opera. Oltre tale idea musicale non si può andare, come pretendono di fare invece certi studi che risalgono alla situazione psicologica dell'autore al momento della composizione, immaginando che egli abbia compiuto la trasposizione dei suoi stati d'animo in configurazioni sonore.
È così possibile identificare la peculiarità della musica, in rapporto alle altre arti. La pittura, la scultura, la letteratura trasfigurano un materiale proveniente dalla natura. La musica crea tout court, non si serve di alcun soggetto tratto dalla natura – perché per sua costituzione non può farlo.
Non ci rimane che meditare su interrogativi che rimangono sospesi, liberi dalle intollerabili zavorre delle risposte – destino malinconico e nobile di ogni disciplina filosofica che si rispetti. Per mio conto, dirò che l'opera mi conforta nell'idea di cosa si annidi nell'esperienza dell'arte (tanto nella creazione, quanto nella fruizione): una contemplazione silenziosa, glaciale, che si realizza nella quiete delle passioni, ed è soltanto timidamente scossa da una loro lontana, appena percettibile, eco. L'arte è per me ciò che si compie nella trascendenza delle passioni, e con questo getterei via le nozioni di trasfigurazione e rappresentazione. Mi vengono in mente le parole di Weiblinger rivolte a Möricke nell'opera di Hermann Hesse: «Hölderlin ha composto forse le sue cose migliori quando cominciò a cercare nella propria terra la Grecia della sua anima. Tu puoi comprenderlo anche meglio di me, tu che sei capace di percepire una simile bellezza e trattenerla in te per poi, un giorno, irradiarla. Io non ne sono capace, non ancora, non riesco ad essere così calmo e sereno, così maledettamente paziente. Forse più avanti, quando mi sarò sfogato e sarò divenuto freddo e vecchio.»
Fabio Rosario Furnari
¹ EDUARD HANSLICK, Von Musikalisch-Schönen (1854), trad. it. Il bello musicale, a cura di Mariangela Donà, Milano, Carlo Martello Editore, 1970
² C'è da precisare che l'interesse di Hanslick si appunta sulla musica strumentale, che a suo giudizio è l'espressione della massima purezza di quest'arte.
³ «Una prova ne è, per esempio, la straordinaria diversità dell'effetto che molte composizioni di Mozart, Beethoven e Weber producevano sull'animo degli ascoltatori dell'epoca del loro apparire in contrapposto ad oggi. Quante opere di Mozart si giudicarono al loro tempo come la musica più appassionata, più ardente e più audace che potesse esistere, come il massimo che si potesse raggiungere nella pittura musicale di stati d'animo. Al senso di serenità e di puro benessere emanante dalle sinfonie di Haydn si contrapponeva il prorompere delle passioni, di gravissime lotte, di amari ed acuti dolori nella musica di Mozart. Venti o trent'anni dopo si faceva esattamente la medesima distinzione tra Mozart e Beethoven. Il posto di Mozart come rappresentante della passione viva e travolgente fu occupato da Beethoven, e Mozart fu promosso all'olimpica classicità di Haydn» (p. 15)
È un'osservazione tecnica, indipendentemente dal valore artistico di ciò che potrebbe derivarne.
HERMANN HESSE, Im presselschen Gartenhaus. Eine Erzälung aus dem alten Tübingen, trad. it. Nel chiosco di Pressel, a cura di A. Guareschi, Milano, TEA, 1a ed. 1994, p. 31
