William Shakespeare - Misura per  misura

 

  Il duca di Vienna, in questo dramma dalla vicenda ben contesta, lascia vacante il suo trono per un breve periodo, e affida le redini del governo a un suo «lord deputy », un suo vicario, cioè, che ha il nome, bensì, di Angelo, ma nasconde l’animo d’uno sciagurato villain. Il suo primo atto di governo consiste nel dare un esempio condannando a morte il giovane Claudio, colpevole di aver resa madre Giulietta prima delle nozze. La sorella di Claudio, la novizia Isabella, che sta per entrare in convento, si precipita a inginocchiarsi dinanzi al vicario a impetrare la grazia della vita per lo sventurato giovane. Ma Angelo, dopo molte preghiere, accetta d’accontentare Isabella solo a patto che ella gli si prostituisca. Isabella finge di accettare, ma in realtà sarà sostituita nel letto di Angelo da Mariana, una antica fidanzata del vicario, da questi ripudiata perché aveva perduta in un naufragio la propria assegnazione dotale. E tuttavia Angelo, dopo aver saziato le sue brame con la supposta Isabella, non mantiene l’impegno, ed anzi pretende, senza più alcun indugio, la testa mozzata di Claudio. Ma come falsa era Isabella, così ancor falso sarà il capo mozzato del fratello, ché al suo luogo verrà mostrato ad Angelo quello spiccato a un altro prigioniero, spentosi in carcere poc’anzi, di morte naturale. Il fatto si è che il duca non si era mai allontanato da Vienna, e sotto le mentite spoglie d’un frate Ludovico era venuto man mano dirigendo tutto un complotto per  stornare le disonestà di Angelo. Come il duca si palesa per quel che è, all’ultimo atto, in seguito a molte altre complicazioni che non mette conto riferire, Angelo s’avrà per punizione soltanto un rabuffo, seppur risentito, e dovrà sposare Mariana. Claudio, salvo per miracolo, sposerà Giulietta. E alla novizia Isabella non resterà che gettare il velo, diciamo cosi, alle ortiche, per salire all’altare con il duca in persona.

Come si vede, la storia lascia aperti molti problemi: il lettore e lo spettatore si domandano se Angelo non vada assolto un po’ troppo a buon mercato. Nella soluzione di Measure for measure, in apparenza, viene profondamente violato e offeso ogni senso di giustizia. Una simile violazione, del resto, si risentiva anche nel finale dei Two Gentlemen of Verona, una immagine giovanile in cui il poeta aveva già esperimentato con successo gli effetti che da quella violazione si potevano trarre. Ed un analogo senso di insoddisfazione prende lo spettatore e il lettore, come abbiamo già detto, anche al finale della Twelfth Night. Si vuol dire, con questo, che in Shakespeare non dovette contare soltanto l’esigenza d’un finale armonico purchessia. Nel sottolineare la profonda contraddizione e sconnessione fra quel che ci si augurerebbe e quel che invece si tocca, Shakespeare vuole giuocare su un effetto tutto particolare: quello stesso su cui aveva mirabilmente giuocato nel finale del secondo Henry IV, allorché il principe Enrico, non appena incoronato a Westminster, scaccia da sé il suo amico più leale, anche se il più incorreggibile: Falstaff. Misteriose sono le vie del Signore e la sua giustizia non sa essere riconosciuta e toccata con mano al modo stesso che si può quella degli uomini. Chi ha voluto mettere in rilievo, come il Wilson Knigth in The Wheel of Fire, tutto il fine ed elaborato tessuto dei motivi che legano Measure for measure alle parabole dei Vangeli, ha forse inteso più a fondo degli altri la vera natura di questo dramma, pur così poco caritatevole, appunto perché la carità, in esso, non sa sempre incontrare il merito. Pure è singolarissimo che Measure for measure — una commedia che sopra tutte le altre di Shakespeare sembra voglia attaccarsi alle convenzioni, come quella del lieto fine, anche se per far riflettere sulla natura della giustizia — vada tanto oltre nella critica di alcune convenzioni sociali, che pur potevano essere, per allora, universalmente accolte. La scena più potente di Measure for measure è forse quella in cui Isabella si reca in carcere per informare il fratello del turpe mercato propostole dal vicario. Ci si aspetterebbe che Isabella, per salvare la vita del fratello, accetti di sacrificarsi — quanti drammi e melodrammi non ci hanno abituato, dalla notte dei tempi, a una morale così squisitamente altruistica, a cominciare dall’Alcesti di Euripide, per finire con il Trovatore di Giuseppe Verdi! — così come, d’altra parte, ci si aspetterebbe che Claudio, per salvare l’onore della sorella, sacrifichi a quello la sua vita. Ebbene, a questo stadio della sua esperienza, e giunte a quel vicolo cieco le ricerche di Shakespeare sulla sconnessione dei tempi, una morale simile non sa più parlare un linguaggio plausibile: Isabella si rivela la più schifiltosa custode della sua verginità, di fronte a un Claudio che non sa e non vuole davvero intendere le sue ragioni, e che la supplica di prostituirsi, per evitargli il lurido inferno che l’attende. Una situazione simile, com’è naturale, non ha sbocco. E, difatti, al momento culminante, interviene il duca travestito da frate a proporre di sostituire Isabella con Mariana. Ma questo intervento può risolvere solo gli scatti della commedia, non certo le coscienze dei suoi personaggi: Shakespeare preferisce lasciarli attoniti a guardare nelle ambiguità del problema, senza allungar loro nessuna mano per trarli dall’abisso. Abituati come siamo, specialmente a teatro, al gusto del paradosso (basti pensare a Shaw, e ai continui rovesciamenti della sua casistica morale) la scena tra Isabella e Claudio, al terz’atto di Measure for measure, ci attrae persino per quel che sa suonarvi, ora, di sorpresa, e funzionarvi di sapiente suspense; ma per la platea che dovette assistere per prima alla commedia, quella scena dovette avere un suono inconfondibile e allarmante, quello per l’appunto della frattura dei tempi e delle coscienze, che veniva a turbare, con l’incredulità disingannata dello spirito barocco, le risa ancor schiette e serene di quello rinascimentale, che avevano fino a poco innanzi echeggiato per la foresta di Arden in As You Like It.

Gabriele Baldini - Manualetto shakesperiano, Einaudi , Torino 1964 (pp.383 -391, compresi gli altri due brani sulla datazione e sulle fonti, pubblicati di seguito e a lato)





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Esempio 1
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Sogno di una notte di mezza estate

Teseo duca d'Atene e Ippolita regina delle Amazzoni celebrano le loro nozze. Per festeggiare l'avvenimento Bottom e altri artigiani vogliono offrire loro una rappresentazione teatrale. Per lo spettacolo scelgono una foresta nei dintorni della città.  Ma ecco arrivare anche gli innamorati Lisandro e Ermia inseguiti da Demetrio che ama Ermia e  da Elena che ama Demetrio.

Nella foresta, durante questa bella notte d'estate , il re e la regina delle Fate, Oberon e Titania sono in piena lite d'amore. Per vendicarsi, Oberon chiede a Puck, suo fedele servitore, di spandere sugli occhi di Titania un liquore magico che la farà innamorare della prima persona che incontrerà  al risveglio. Toccherà a Bottom la fortuna, trasformato in asino dalla malizia di Puck. Nel frattempo, Oberon, notando la tristezza di Elena chiede a Puck di cospargere sugli occhi di Demetrio  il liquido magico. Ma il folletto si sbaglia e la confusione è totale. Elena è adesso inseguita da Lisandro e Demetrio, Ermia fino a poco prima ambita da Lisandro si trova sola... Ma Oberon ordina che tutto rientri nell'ordine.

Teseo giunge alla foresta ed ordina le nozze di Lisandro ed Ermia e di Demetrio ed Elena. Le tre coppie celebrano insieme le nozze, mentre gli artigiani danno una rappresentazione di Piramo e Tisbe.
«Dietro al gioco dei bisticci linguistici, dietro al molto rumore, ci sono le contraddizioni di una realtà che vede gli uomini strettamente divisi da barriere formali: la diversità dei loro linguaggi troppo strettamente legati ai ranghi di ciascuno di loro è fonte di continui equivoci pericolosi; l'unico modo di superarli è il rendersi conto che tali divisioni non sono altre che nulla, vuoti ingannevoli artifici» (Giorgio Melchiori).

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Non c’è alcuna ragione per credere che Measure for measure sia stato pubblicato prima del 1623 nel primo in-folio, dove si trova, come terzo dramma, nella sezione delle commedie, tra le Merry Wives e gli Errors. In effetti, gli stampatori dell’in-folio, Blount e Jaggard, lo fecero segnare allo Stationers’ Register l’8 novembre del 1623. Il testo tramandato dall’in-folio è tra quelli gravemente danneggiati, ed è molto probabile che si fondasse su una cattiva trascrizione d’una copia. J. Dover Wilson, nella sua edizione del 1922, riteneva inoltre che fosse mutilo e corrotto, e difatto, oltre a certe non sanabili contraddizioni fra i personaggi e il loro comportamento, vi si riscontra addirittura un Varrius in IV, iv, che pure entra in scena e viene apostrofato dal duca, ma che poi non ha alcuna parte nell’azione seguente e non pronunzia nemmeno una parola. In qualche caso, inoltre, il comportamento del. duca, come ad esempio per quanto riferisce alle lettere di cui è questione in IV, III-v, è parecchio confuso e, improbabile. L’impressione, tuttavia, persiste che niente  di essenziale sia stato tolto al dramma e che, semmai, la copia rifletta una comune riduzione per uso teatrale, in cui siano rimaste tracce dei punti di sutura, più che non un testo rimaneggiato da altri. Anche nei luoghi che più gravemente si sentono danneggiati, come ad esempio la battuta del duca a conclusione dell’atto terzo, che in qualche punto non si riesce a ridurre ad alcun senso plausibile (nelle versioni italiane, essendo costretti i traduttori ad accettare gli emendamenti e le interpretazioni più sensate, ciò non si sente), si sanno sempre isolare quei due o tre tratti, nel movimento del pensiero e nell’impennamento delle immagini, che recano il segno inconfondibile del drammaturgo.
La data di Measure for measure è piuttosto incerta. I libri dei conti del Revels Office, l’istituzione che presiedeva alle rappresentazioni a corte, ne ricorda una della commedia il 26 dicembre 1604. Measure for measure in effetti fu tra i primi drammi di Shakespeare rappresentati a Whitehall, dalla compagnia dei King’s Men, e a guardar bene si potrebbe sentire in I, i, 68-73 e in II, iv, 27-30 una allusione al fastidio di Giacomo I, salito da appena un anno al trono di Elisabetta, per i grandi assembramenti di folla. Per una data post quem, tuttavia, gli appigli sono pochi. La fonte, una novella negli Hecatommithi di G. B. Giraldi Cinthio, non può non richiamare alla mente il fatto che Othello si fonda anch’esso su una novella della stessa collezione. E Othello si assegna, per l’appunto, a quegli stessi anni. Ma in genere si crede che sia posteriore, sebbene, per crederlo, non vi sia nessuna ragione. Una delle situazioni centrali di Measure for measure (la sostituzione di Isabella con Mariana nel letto di Angelo) è molto simile a una di All’s Well that Ends Well. E All’s Well si assegna anche a questo periodo: la progressione da All’s Well a Othello, passando per Measure for measure, sarebbe anche una progressione da organismi drammatici ancora informi e imperfetti verso organismi sempre più complessi, formati e ricchi di prospettive poetiche. E può essere quella giusta. Ma più che verso Othello, forse di là da venire, Measure for measure sembra preoccuparsi di guardare a Hamlet, che, nella forma almeno in cui lo possediamo, si può datare al 1 601. […]

Il problema delle fonti di questa commedia riveste una particolare importanza proprio perché permette di misurare, meglio che in altri casi, quel che i invenzione di Shakespeare cresce di sui materiali a disposizione. Esso è stato indagato con tale minuzia e maestria da Miss M. Lascelles in Shakespeare’s Measure for Measure (London 1953) che si rimanda senz’altro a quell’opera esemplare chi volesse rendersi conto dei particolari. Basterà qui riassumere la questione in modo affatto sintetico. Shakespeare, dunque, parve studiare, e tutte attentamente, varie versioni d’una medesima storia. Queste interessano, in modo specifico, due autori: Cinthio e Whetstone, e, curiosamente, due opere di ciascuno, e cioè una narrazione e una drammatizzazione della stessa situazione. Innanzi Cinthio e Whetstone, una vicenda molto simile si trova tuttavia nella tragedia latina Philanira (1556) di Claude Rouillet: in essa non è questione di fratello e sorella, come in Cinthio, Whetstone e Shakespeare, ma di marito e moglie. Anche lì il tiranno Severus, dopo aver posseduto Philanira, la moglie di Hyppolitus, condannato a morte per quel che si potrebbe definire, più semplicemente, cattiva amministrazione, come prezzo della sua assoluzione, non tiene fede al patto e fa uccidere il condannato. L’autorità superiore, edotta del caso, costringe Severus a sposar Philanira, per riparare al disonore di lei, ma poi lo stesso. Severus viene condannato a morte e così la donna perde, a un tempo, due mariti e, stando alla lettera del dramma,. li rimpiange entrambi allo stesso modo. Sebbene lo spirito della commedia shakespeariana e delle sue fonti immediate sia affatto diverso, si deve riconoscere nella Philanira qualcuno dei motivi essenziali, e fin la loro insistenza in Measure for Measure (confrontare l’episodietto di Lucio condannato a sposare una bagascia nell’ultima  scena).

Il rapporto fra loro delle fonti dirette è il seguente: G. B. Giraldi Cinthio trasse da una novella un dramma.  George Whetstone trasse, attraverso un procedimento opposto, un breve romanzo da un dramma e il dramma, a sua volta, si ha ragione di credere che gli fosse ispirato dalla novella di Cinthio. Shakespeare, probabilmente tolse una prima idea da Whetstone, ma è sicuro che andò a documentarsi anche su Cinthio.
Il motivo, sostanzialmente quello di Shakespeare, fece la sua prima comparsa nel quinto racconto della VIII decade degli Hecatommithi (1565). Nessuna versione del Cinthio apparve in inglese prima del Settecento, ma ce n’era a disposizione una francese, di Gabriel Chappuys, fin dal 1584. Si deve notare che il motivo del ricatto in quei termini dovette essere caro al Cinthio, perché si ritrova nelle novelle IIe V della V decade della stessa collezione. Non molto innanzi la morte (1573), Cinthio compose una tragicommedia, Epitia, nella quale era una riduzione teatrale della novella, e che fu pubblicata postuma da suo figlio, nel 1583: in questa hanno molta parte delle considerazioni sui concetti di Giustizia e di Clemenza, che trovano qualche riscontro, sebbene rielaboraite, nel dramma shakespeariano. […]


Interamente shakespeariano, […], è il background, e cioè lo sfondo contro cui si svolge il dramma. Cinthio aveva pensato, per primo, di ambientare la storia in Austria; a Innsbruck, tuttavia, e non a Vienna. Ma di tutti i personaggi che contribuiscono a creare il clima particolare di Measure for Measure, e cioè principalmente Lucio, Pompey e Mistress Overdone, non c’è traccia, come tali, nelle fonti, anche se il Whetstone indulge nella figurazione d’alcuni caratteri negativi, come l’avvocato Phallax e la cortigiana Lamia, per dipingere un vago ambiente di corruzione che aleggerebbe per la « città di Julio (che già fu sotto il dominio di Corvino, re d’Ungheria e Boemia) ». In nessuna delle fonti, inoltre, è data prominenza al personaggio che dovrebbe corrispondere al duca: l’intervento dell’autorità superiore a quella del giudice corrotto è sempre generico e vago, quando non addirittura indiretto. L’idea di far partecipare quell’autorità direttamente all’azione fino al punto di guidarla e organizzarla è interamente shakespeariana. Si è potuto pensare che per questa parte, tuttavia, Shakespeare togliesse qualche suggerimento da The Adventures of Brusanus, Prince of Hungaria (1592), una delle opere narrative dal polso più fiacco di Barnaby Riche, dov’è questione d’un re Leonarchus che finge dapprima di partire e poi ritorna nel proprio regno travestito da mercante (col nome di Coynus), per sorvegliare più da vicino il comportamento della corte e del popolo. Anche nel Brusanus si giunge a un punto in cui il re travestito sta per essere condotto in giudizio, come il frate Lodowick rischia nelle ultime scene di Measure for Measure. L’idea di travestire il duca da frate anziché da mercante, si richiama alla stessa idea di far della protagonista una novizia, e cioè alla necessità di suggerire, per quanto vagamente, i termini religiosi del conflitto: non per nulla il nucleo della situazione, come suggerisce lo stesso titolo del dramma, si rifà al sermone sulla montagna nel Vangelo secondo Matteo.
Il riscatto di Measure for Measure da una sorta di limbo, in cui era vissuto, per tutto lo scorso secolo e i primi anni di questo, insieme a Troilus and Cressida, è una delle grandi conquiste della odierna critica shakespeariana. La rivalutazione poggia sulle componenti etiche. La poesia, nondimeno, è da godere tutta nelle continue, poliedriche ambiguità in cui quelle trovano espressione.
Pure, una nuova prospettiva - affatto indipendente da quelle saggiate fin qui - per intendere Measure for Measure, mi piacerebbe di segnare, come un appunto. Il duca che si esilia da Vienna, per poi rientrarvi travestito da frate, non adombrerebbe tanto una trasparente allegoria morale quanto una allegoria estetica: egli non sarebbe che il poeta di teatro, che manovra, con egoistico divertimento, i propri personaggi come marionette rassegnate a un destino affatto passivo. Measure for Measure, così, avrebbe eletto a proprio tema non un risentimento etico-religioso, ma l’affascinante problema della natura e della legittimità dell’invenzione creativa del poeta.

Il duca di Vienna, Vincenzo, preoccupato dell'immoralità dei sudditi e del disprezzo dell'istituzione matrimoniale, affida a un vicario, Angelo, il governo per vedere se sarà in grado di far rispettare le leggi. Finge quindi di assentarsi e si traveste da frate per spiarne l'operato. Angelo si rivelerà incapace di governare con autentica equità e giustizia, attaccato al semplice dettato della legge e travolto dalle stesse passioni che dovrebbe punire. Una commedia a tinte fosche, con inganni e colpi di scena.

La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line