Davide Sparti - Suoni inauditi. L'improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana -  Il Mulino, Bologna 2009.

Percepita da tempo come un'azione — o anche il risultato di questa stessa azione — sfidante alla radice ogni analisi epistemologica, o a priori ogni tentativo di ricostruzione razionale, l'improvvisazione è sul punto di diventare un tema di predilezione sul quale  teorici esperti che operano in varie sfere della conoscenza si sforzano di dispiegare un raffinato strumento analitico e critico per far   luce sulla sua natura, esporne i meccanismi essenziali e delimitarne la portata. A dimostrazione, basta qui citare il lavoro ormai classico dell’ etnomusicologo Paul Berliner, Thinking in jazzThe Infinite Art of Improvisation o ancora il notevole   opuscoletto del teorico e musicista danese Ole Kühl, Improvisation og tanke (Improvvisazione e pensiero), che applica una griglia d'analisi elaborata dai semiologi della scuola di Århus — di cui Per Aage Brandt è il capofila —  e brillantemente incrociato con elementi teorici presi in prestito dalla teoria degli spazi mentali di Gilles Fauconnier e Mark Turner, o anche dagli studi che provengono dal settore della psicologia cognitiva (3) per constatare la diversità e la vivacità delle opzioni offerte con pazienza, concepite per circoscrivere questo fenomeno assertivamente inspiegabile.

 Il   recente libro del filosofo italiano Davide Sparti (nato nel 1961), professore nell'università di Siena, si inserisce senza disaccordi in questa serie di sforzi teorici che mirano a demistificare l'improvvisazione. Le conclusioni alle quali arriva Sparti sono tre. In primo luogo, l'improvvisazione non dipende da un dono misterioso, né sarebbe ancor più una forma d'arte primitiva dove dominerebbe una libertà creatrice senza limiti, ma al contrario facile è   constatare che se i musicisti sono capaci di improvvisare, allora «sanno farlo perché conoscono le regole ed i materiali della loro disciplina, li conoscono al punto da potere modificarli e trasgredirli in modo creativo».
La seconda tesi, corollario della prima, enuncia che l'improvvisazione può essere analizzata e spiegata ricorrendo all'ipotesi che un atto musicale — poniamo  l'introduzione di una frase nel discorso musicale —  in una esecuzione costituisce allo stesso tempo una delimitazione ed un'opportunità per lo sviluppo ulteriore della musica che sta per essere eseguita. Concludendo, l'autore sostiene che le categorie utilizzate per descrivere l'improvvisazione jazz possono essere convenientemente applicate ad altri settori delle scienze sociali (la conversazione ordinaria, la scienza del comportamento, ad esempio) per descrivere l'atto creativo stesso. Sparti, che si definisce allo stesso tempo come un ascoltatore appassionato di jazz ed un pianista dilettante, desidera ardentemente scrivere un libro sull'improvvisazione che sarebbe assolutamente diverso dagli altri libri scritti fino ad oggi. Lungi dal volere fare una semplice storia del jazz — banale antologia di citazioni, di aneddoti o di saggi  agiografici su celebri improvvisatori,  desidera soprattutto innovare affrontando l'improvvisazione sotto un angolo visuale ancora inesplorato. Qual  è dunque l'approccio privilegiato dal filosofo italiano?

Un approccio sociologico e filosofico
Da subito, Sparti rivela le sue intenzioni scegliendo il campo nel quale si colloca. Benché tratti soprattutto dell'improvvisazione jazz, la griglia d'analisi non sarà presa in prestito alla etnomusicologia (Berliner) o alla musicologia (Monson) né alla linguistica cognitiva (Fauconnier, Turner, Lakoff, P.N. Johnson-Laird), né alla semiologia (Brandt, Kühl), ma, al contrario, il filosofo italiano fa valere gli strumenti teorici offerti dalla sociologia e dalla filosofia del  linguaggio. Questa scelta teorica, probabilmente motivata dalla formazione accademica dell'autore, come lo dimostra la sua produzione letteraria recente, (5) traspare anche nella struttura del libro. Così i due primi capitoli, rispettivamente intitolati Dalla sociologia della musica al jazz: l’improvvisazione come pratica culturale e  Adorno e il jazzstoria di un fraintendimento reciproco concede alla sociologia della musica il privilegio di costituire il quadro teorico che ci permette di comprendere il jazz, e più specificamente l'improvvisazione jazz, come un atto socialmente determinato. Di conseguenza, ciò che interessa a Sparti è analizzare l'improvvisazione nella sua dimensione pratica, cioè come un atto musicale — una praxis — che si verifica  in un quadro sociale determinato. Come  asserisce l'autore: «... prima ancora che una forma d’arte, il jazz è un evento situato, una performance interattiva, e l’improvvisazione appare il prodotto transitorio ed effimero di questa capacità d’azione» (p.48) (6) in altri termini, Sparti adotta una prospettiva microsociologica collegata a quella del sociologo Tia DeNora, con la sola differenza tuttavia che il filosofo italiano concentra piuttosto la sua attenzione sul modo in cui la musica è prodotta da individui che interagiscono tra loro e non soltanto, sul modello di DeNora, sul modo in cui la musica agisce sulla vita degli individui e, perciò, sulla società. In questo senso, che rende onore alla sua formazione di filosofo, Sparti considera che il suo libro costituisce una fenomenologia dell'improvvisazione (p.51). Ma prima di formulare in cosa consiste propriamente l'improvvisazione, l'autore dedica un capitolo intero a  rispondere alle argomentazioni assertivamente devastatrici di Theodor Adorno (1903-1969), sociologo e filosofo critico della scuola di Francoforte noto per la sua condanna senza appello del jazz e, quindi, dell'improvvisazione. Benché, fatto interessate in sé, l'autore non riesca tuttavia a dimostrare in questo capitolo  quali siano le vere ragioni che hanno indotto Adorno a disprezzare l'improvvisazione, o almeno a considerarla con sfiducia, ragioni che si fondano su categorie estetiche precise proprie   alla sociologia critica della scuola di Francoforte. (7). La cecità o piuttosto “la sordità” sprezzante e ostinata di Adorno in relazione al jazz sarebbe dunque un atto volontario del sociologo e filosofo tedesco desideroso di rimanere coerente con le basi teoriche della sociologia critica. Questo costituisce tuttavia un'imperfezione secondaria nel testo di Sparti poiché l'autore italiano riesce successivamente a ben  riassumere l'essenziale delle obiezioni musicologiche di Adorno in riferimento al jazz. Adorno considerava,   giustamente del resto, che il jazz era una musica regressiva, che nonostante le sue pretese di musica rivoluzionaria ed innovatrice era in realtà soltanto una musica poco originale, meccanica e ripetitiva. I musicisti di jazz dell'epoca swing, in particolare, erano tenuti nella loro improvvisazione di ripetere gli stessi “a solo” sera dopo sera. Tuttavia si sa che il sociologo tedesco ha criticato una forma di jazz che appartiene alle origini di questa musica (periodo della musica di danza e delle orchestre swing). Per rispondere alle critiche di Adorno, Sparti descrive con maestria le modifiche che sono state introdotte dal Be-pop e dal free jazz in ciò che riguarda l'improvvisazione. Fra gli elementi che occorre considerare, citiamo, tra l'altro, la necessità sempre di innovare nelle improvvisazioni ed una più grande flessibilità nel gioco della sezione ritmica (95-100) .(8) Per quanto riguarda l'importanza di innovare sempre nell'improvvisazione, Sparti riportlement link_target="_self" onPreus ed uno dei suoi musicisti. Irritato dal fatto che il suo sassofonista riproducesse tempestivamente lo stesso pezzo, il contrabassista lo avrebbe ingiuriato dicendo: «Play something different, man, play something different. This is jazz, man. You played that last night, and the night before» (96). Conscio di avere offerto controesempi all'analisi sociologica di Adorno, il nostro autore giudica che possiede ora abbastanza elementi per formulare una teoria dell'improvvisazione. Cosa ne è precisamente di questa teoria?

L'essenziale della teoria dell'improvvisazione di Sparti è elaborato nei capitoli tre e quattro. Al capitolo tre, Il potere di sorprendere: l’improvvisazione come competenza, Sparti propone cinque criteri di definizione dell'improvvisazione (118-119).
1. Inseparabilità: In un'improvvisazione l'atto di comporre e quello di effettuare della musica sono inseparabili. A differenza della creatività composizionale (ovvero della musica a partitura scritta) che implica uno sforzo o un lavoro precedente (più o meno lungo) destinato a prevalere su un prodotto finito (ossia la partitura), nell'improvvisazione il processo creativo ed il risultato prodotto sono concomitanti.
2. Originalità: Ogni improvvisazione, ossia ogni atto di composizione/esecuzione, è più o meno diversa dagli atti di composizione/esecuzione precedenti. La partitura, prodotto tangibile di un atto di composizione precedente alla sua esecuzione, esige - idealmente - una certa onestà ed una fedeltà assoluta (Cf. Nelson Goodman) da parte dell'esecutore che deve riprodurre con precisione e, quindi, in modo invariabile, la stessa interpretazione “canonica” o ideale dello spartito.
3. Istantaneità: L'improvvisazione è un'attività improvvisata, istantanea, che si verifica qui ed ora e che non beneficia dell'apporto (precedente) di una partitura che guida, o che prescrive, la scelta delle note che devono essere suonate. Come   scrive Sparti, «il passato non controlla il presente e il futuro » (9) ispirandosi all'espressione di Quintilliano ex actio tempore, Sparti dice che un'improvvisazione si verifica in un “adesso”   inatteso e non ripetibile.
4. Irreversibilità: Chi  compone può facilmente cancellare un passaggio che non è riuscito. Chi   improvvisa non può, né può in un'esecuzione successiva, risuonare lo stesso pezzo, o correggersi dinanzi allo stesso pubblico. Può soltanto continuare a “comporre”   ciò che ha già effettuato. Nel  jazz non ci sono “pentimenti”, qualsiasi tentativo di revisione fa immediatamente parte della musica  stessa (si può fare una pausa, rallentare, ma non si può ricominciare, o non-suonare ciò che è stato suonato). Non ci sono time out per chi   improvvisa.
5. Ricettività: Improvvisare non implica tanto un'intenzione quanto piuttosto una attenzione, ossia la capacità di reagire immediatamente ai cambiamenti introdotti nel corso della musica, cioè il potere di prendere decisioni che influenzano la musica stessa nel momento stesso in cui viene suonata. Chi compone può prendersi il suo tempo ma chi improvvisa  non ha certo la possibilità di ragionare, è un decisore obbligato, costretto a prendere delle decisioni che non sono assolutamente prescritte da lui ma ugualmente dagli altri esecutori con cui condivide la scena  o anche dagli stessi ascoltatori che reagiscono in vivo alla musica. Per circoscrivere meglio la natura propria dell'improvvisazione, Sparti sostiene che quest'attività non ha nulla di misterioso e, di fatto, basta a convincersene, stabilire un’analogia tra il fatto di improvvisare in muscia ed il fatto di sostenere una conversazione nella vita ordinaria. «Non vi sono ragioni di considerare l’improvvisazione qualcosa di più misterioso di una conversazione priva di copione, in cui non sappiamo esattamente che cosa verrà fuori, né che tipo di asserzioni saremo indotti ad enunciare» (p. 121). (10). Allo stesso modo in cui non è certo necessario per tenere una conversazione conoscere prima di tutto la grammatica e la sintassi di una lingua, l ‘ improvvisatore deve principalmente possedere una buona tecnica e avere contezza di alcuni  lasciti che gli sono stati  consegnati dalla tradizione (in un idioma musicale dato) perché possa improvvisare. L'improvvisazione è dunque il frutto di un lungo lavoro d'apprendistato per padroneggiare la tecnica di uno strumento, raffinare la lingua di un idioma musicale particolare (importanza della tradizione), come una buona conoscenza dell'armonia, un senso melodico e ritmico. Esistono tuttavia differenze tra un'improvvisazione ed una conversazione. In una conversazione i criteri di inseparabilità (1) e d'originalità (2) non si applicano.

 Siamo   legittimati tuttavia a chiederci se i cinque criteri enunciati da  Sparti costituiscano condizioni congiuntamente necessarie e sufficienti per definire l'improvvisazione. Non   occorrerebbe, ad esempio, pensare ad altri criteri per completare quelli già introdotti da Sparti? Penso qui, ad esempio, alla nozione di pertinenza (relevance) per completare la lista suggerita dal filosofo italiano. (11) Affinché un segmento di musica sia considerato come un'improvvisazione non è necessario che questo segmento sia pertinente, cioè legato ad un tema dato o ad una situazione precedente precisa ben definita e percepita come tale dai musicisti o gli ascoltatori. Le improvvisazioni, anche se sono “libere” devono sempre rimanere pertinenti come i diversi elementi di una discussione devono rispettare una certa coerenza e seguire un certo filo. Questo criterio supplementare, quello della pertinenza, permette anche di mettere in rilievo il fatto che un'improvvisazione prende sempre il suo abbrivo  a partire da qualcosa che la precede. Un'altra citazione di Mingus illustra bene quest'aspetto: «You can’t improvise on nothin’, man. You gotta improvise on somethin’» (p.125)  . Quest'aspetto non è del resto ignorato da Sparti che parla con precisione della nozione di cerchio ermeneutico. Ci sarebbe dunque molto da scommettere che Sparti non sarebbe contrario l'aggiunta di un sesto criterio, ossia quello della pertinenza. Altri criteri potrebbero anche essere aggiunti.

L'aspetto originale dell'approccio di Sparti rimane tuttavia lo sforzo teso a dimostrare che l'improvvisazione è il risultato di una conoscenza integrata e situata, una conoscenza pratica ed operante, che forma un habitus (nel senso che gli dà il sociologo Marcel Mauss e in seguito Bourdieu, ossia una relazione tra il soggetto ed il mondo che è abitato da questo stesso soggetto). Pur riconoscendo il valore euristico del lavoro di David Sudnow, Sparti sostiene che quest'approccio non è sufficiente nella misura in cui l'autore americano rimane prigioniero dell'ideale romantico del musicista dotato di un talento naturale e staccato dall’ambiente nel quale vive. Manca dunque una dimensione conoscitiva, come una dimensione sociologica, alla teoria di Sudnow. Occorre spiegare come la mano (il corpo) che improvvisa è collegata allo spirito che improvvisa. Per spiegare questo fenomeno il filosofo introduce il concetto d'intelligenza incarnata [embodied intelligence].
È nel capitolo quattro intitolato Nel solco dell'emergenza: la logica interattiva dell'improvvisazione  che Sparti sviluppa più nei particolari la sua teoria dell'improvvisazione. Ispirandosi ai concetti fenomenologici (Alfred Schutz) di protenzione e di ritenzione, Sparti argomenta  che non occorre percepire il jazzista  improvvisatore come un'istanza decisionale, poiché non è possibile a quest'ultimo prevedere in un colpo d'occhio tutte le possibilità che gli si offrono. Per motivare la sua scelta l’ improvvisatore deve piuttosto sviluppare una conoscenza retrospettiva. In altri termini ciò vuole dire che il jazzista  improvvisatore non procede in modo cieco come se non avesse indizi (sonori o di un'altra natura) a sua disposizione per sapere dove vuole e dove deve andare. Al contrario, l’improvvisatore può osservare in se stesso ciò che ha appena suonato o ciò che hanno appena suonato gli altri e reagirvi (può anche osservare la reazione degli ascoltatori), interpretandolo nuovamente e dandogli una forma diversa nelle frasi successive, nello stesso modo in cui una persona che partecipa ad una conversazione è in grado di appoggiarsi su ciò che è stato appena detto per orientare e/o animare una conversazione. «In questo senso il jazzista suona su quello che ha appena suonato: lo connota, lo varia, lo sviluppa» (p.163). (12)  Questa dimensione è importante poiché ciò permette di illustrare la capacità degli improvvisatori jazz di vaglia “di correggere” un errore (una nota stonata, uno sbaglio, un accordo mal  riuscito) che potrebbe verificarsi nella esecuzione  di un pezzo.(13)

Dal punto di vista teorico il capitolo quarto è certamente il più interessante. Tuttavia si può fare il rimprovero seguente all'autore. Molti elementi teorici vi sono citati — elementi che provengono da vari settori della conoscenza (ad esempio, la nozione di affordance di J.J. Gibson, la teoria dell'analisi conversazionale di Sacks e Schegloff, i modelli dell'interazione sociale di Mead, come quella di Niklas Luhmann, ecc.) ma purtroppo il trattamento, pur ben svolto, è tuttavia rapido e ci  lascia un po' insoddisfatti. Penso in particolare alla menzione, maggiormente che all'impiego, che fa l'autore della «teoria»di Wittgenstein sul problema «di seguire una regola».   Considerando che quest'aspetto della teoria di Wittgenstein costituisce un argomento scottante e  d'attualità e difficile da comprendere, l'argomentazione dell'autore è troppo rapida per essere convincente. Inoltre, il filosofo italiano sostiene che la filosofia del  linguaggio occuperà un posto importante nel suo libro. Ci   stupisce dunque non   trovare alcuna discussione sul concetto di signifyin' di Henry Louis Gates.(14)

L'ultimo capitolo, prima della conclusione, si intitola L'improvvisazione come categoria interpretativa di fenomeni non musicali dove l'autore espone argomentazioni interessanti per dimostrare che è possibile esportare il suo approccio ad altri settori della conoscenza. La conclusione è purtroppo molto breve. Si sarebbe voluto vedere l'autore riassumere tutte le proprie tesi. Nell'insieme, il libro di Sparti si rivela molto interessante e costituisce anche un progresso non trascurabile nel settore   degli studi teorici sull'improvvisazione, poiché oltre ad avere il merito di fare la sintesi delle principali teorie esistenti sull'improvvisazione, l'autore avanza una tesi molto originale (benché per altro verso il trattamento sia molto rapido). Occorre anche citare che la bibliografia, abbondante a profusione ed elencante lavori recenti (in varie lingue, peraltro), aumenta la qualità incontestabile didattica del libro. Notiamo anche che molti aneddoti e dati fattuali decorano il libro, e testimoniano così il controllo dell'argomento da parte dell'autore. Una lettura attenta del libro rivela l'esistenza   di pochi errori fattuali. Un errore “di dimensione„ si è tuttavia riscontrato nel libro. Dove è detto che Steve Lacy suona il  sassofono baritono, (15) mentre è ben noto che si tratta  del sassofono soprano. Si tratta di un errore lieve, fattuale,  che potrà essere facilmente corretto in una ristampa successiva o nella traduzione inglese preannunciata, poiché i diritti del libro sono stati acquistati da una casa editrice americana.
Roch Duval, dipartimento di linguistica e di traduzione dell'università di Montreal (trad. it.  Alfio Squillaci)


Notes
1. Le titre pourrait être traduit littéralement par Sons inouïs. L’improvisation dans le jazz et dans la vie quotidienne.
2. L’improvisateur n’est pas un héros existentiel qui procède continuellement à l’aveuglette (121).
3. Voir de Johnson-Laird, «Jazz Improvisation» et «How Jazz Musicians Improvise.»
4. «...lo sanno fare perché conoscono le regole ed i materiali della loro disciplina, li conoscono al punto di permettersi di variarli e trasgredirli in modo creativo.» (8).
5. Voir du même auteur, Identità e coscienza, Wittgenstein politico, Epistemologia delle scienze sociali, et L’importanza di essere umani.
6. «...prima ancora che una forma d’arte, il jazz è un evento situato, una performance interattiva, e l’improvvisazione appare il prodotto transitorio ed effimero di questa capacità d’azione» (48).
7. Bien que citant un nombre impressionnant d’auteurs, étonnamment Sparti ne mentionne pas le livre de Christian Béthune, Adorno et le jazz. Analyse d’un déni esthétique.
8. Mentionnons à cet égard un livre important traitant de cet aspect qui n’est pas cité par Sparti, mais qui corrobore son analyse : Peter Vuust, Polyrytmik og—metrik i moderne jazz: en studie af Miles Davis’ kvintet fra 1960erne.
9. «il passato non controlla il presente e il futuro » (118).
10. «Non vi sono ragioni de considerare l’improvvisazione qualcosa di più misterioso di una conversazione priva di copione, in cui non sappiamo esattamente che cosa verrà fuori, né che tipo di asserzioni saremo indotti ad enunciare» (121).
11. Voir en particulier Sperber et Wilson.
12. «In questo senso il jazzista suona su quello che ha appena suonato : lo connota, lo varia, lo sviluppa» (163).
13. À cet égard Sparti cite Monk et Miles Davis qui étaient passés maîtres dans l’art de «capitaliser» sur une erreur (163).
14. Pour dire la vérité cet auteur est cité une fois, à la page 132. Il aurait été intéressant de savoir ce que pense Sparti de la théorie de Gates car, il me semble, cette théorie recèle bon nombre d’éléments susceptibles d’intéresser un philosophe du langage.
15. «Per riassumere queste cinque condizioni, nulla mi sembra più appropriato di quanto raccontato una volta dal baritonista Steve Lacy» (119).

Ouvrages cités
-Berliner, Paul. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. Chicago: U. of Chicago P, 1994.
-Béthune, Christian. Adorno et le jazz: Analyse d’un déni esthétique. Paris: Klincksieck, 2003.
-DeNora, Tia. After Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge: Cambridge UP, 2003. ---. Music and Everyday Life. Cambridge: Cambridge UP, 2000.
-Gates, Henry Louis Jr: The Signifying Monkey: Towards a Theory of Afro-American Literary Criticism, New York: Oxford University Press, 1988.
-Johnson-Laird, Philip. «How Jazz Musicians Improvise.» Music Perception 19.3 (2002): 415-442. ---. «Jazz Improvisation: A Theory at the Computational Level.» Representing Musical Structure. Dir. P. --Howell, R.West et I. Cross. New York: Academic P, 1991. 291-325.
-Kühl, Ole. Improvisation og tanke. Copenhague: Basilisk, 2003.
-Sparti, Davide. Epistemologia delle scienze sociali. Bologne: Il Mulino, 2002.
---. Identità e coscienza. Bologne: Il Mulino, 2000.
---. L’importanza di essere umani: Etica del riconoscimento. Milan: Feltrinelli, 2003.
---. Wittgenstein politico. Milan: Feltrinelli, 2000.
- Sperber, D. & D. Wilson. Relevance: Communication and Cognition. (1986) 2nd ed. Oxford: Blackwell, 1995.
- Sudnow, David. Ways of the Hand: The Organization of Improvised Conduct. (1978) Cambridge, Mass.: Harvard UP, 2001.
- Vuust, Peter. Polyrytmik og – metrik i moderne jazz: en studie af Miles Davis’ kvintet fra1960erne. Århus: Det Jyske Musikkonservatorium, 2000.



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dal 6 aprile 2010
Si può dire qualcosa di interessante sul jazz e sull'improvvisazione a partire non dalla musicologia tradizionale, ma da discipline apparentemente estranee alla musica, come la sociologia, la filosofia del linguaggio o la semiotica? Davide Sparti raccoglie questa sfida, spiegando anzitutto in cosa l'improvvisazione consiste e come opera. Essa non coincide con la spontaneità, come sostengono quanti vedono nel jazz una forma d'arte primitiva, viscerale e intuitiva. Al contrario, i musicisti sono capaci di improvvisare perché conoscono regole e materiali della propria disciplina. Ogni passaggio di una performance costituisce al tempo stesso un'opportunità per lo sviluppo ulteriore della musica, qualcosa da cui "non si può tornare indietro". 
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Il jazz non è solo musica, è pure un insieme di concezioni, teorie, racconti, film, documentari, fotografie. Tutto ciò ha contribuito a dare forma a un immaginario tanto bianco quanto nero, poiché se la musica è una creazione afro-americana, il discorso sul jazz rischia di separarla dai corpi che la producono, e dal loro colore. Il jazz deve dunque essere considerato un "fatto sociale totale", un insieme di fenomeni nei quali sono implicati pratiche, discorsi e rappresentazioni. Adottando un approccio non musicologico ma ad ampio spettro, questo libro è insieme una nuova storia sociale del jazz, un tributo alla cultura afro-americana (la quale, privata di riconoscimento e di linguaggio, ha appunto "inventato" il jazz) e un tentativo di ritrarre il jazz attraverso quattro forme di rappresentazione di tale musica. Il discorso primitivista vede il jazz come musica inferiore e selvaggia, contrapponendo al mondo istintivo dei suoni il mondo civilizzato dei testi. Espressione dell'epoca metropolitana e meccanizzata, il discorso modernista collega il jazz all'industria culturale, alla standardizzazione e al consumo. Il discorso politico intreccia il jazz alle rivendicazioni dei movimenti per i diritti civili sorti negli anni sessanta. Il discorso sperimentalista, infine, riflette l'impatto del jazz sulle avanguardie artistiche. 

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