Giuseppe Tomasi di Lampedusa - Il Gattopardo

Il primo dato che si può ricavare dalla lettura del Gattopardo è costituito da una nozione che è insieme di stile e di struttura narrativa: il ritmo saggistico del discorso, fondato su un accuratissimo calcolo critico della parola, guidata da una lucidità razionale di eccezionale impegno, che costituisce in ogni momento uno schermo di ragionamento, di spiegazione, di sistemazione critica fra la parola e la realtà: una realtà, quindi, dominata dall'alto, con uno sguardo amplissimo che abbraccia i fatti (la Sicilia, fra l'occupazione garibaldina e l'inizio del secolo), la società aristocratica entro la quale gli eventi sono vissuti e giudicati, i personaggi che la animano, dal principe Fabrizio Salina alla moglie, ai figli, al nipote Tancredi Faloneri, ai borghesi e ai contadini che urgono intorno alla feudalità oscillante nelle preoccupazioni economiche e nelle incertezze del mutamento di regime, alla costante ricerca di un'interpretazione che valga non soltanto per quel mondo risalito dalla storia, ma per condizioni e personaggi ripetuti in un'attualità che Tomasi di Lampedusa ha sempre dolorosamente presente, come nuova verifica delle situazioni di un tempo, ripresentarsi di domande cieche, di risposte amare.

L'intervento critico del narratore, la ricerca accanita di ragioni e di spiegazioni, non si attuano però nei termini. del giudizio storico, di un distacco nel tempo dalla maestria dolente del racconto: e ciò proprio per il difficilissimo incontro di piani storici che avviene nel suo discorso, fra gli eventi assunti dal tempo alla luce del ragionare attento e acutissimo, e il pensiero costantemente presente di vicende ben più prossime, anzi in atto ancora. Non si tratta solo del riflettersi dello scrittore con le sue esperienze nel personaggio centrale del principe Fabrizio, ma del riferimento costante degli eventi del passato remoto a quelli degli anni recenti, in una trama fitta di allusioni, di giudizi, di interpretazioni, che animano di continuo la pagina, le danno quel tono di furore non placato, di accanimento, di non pacificato dolore e di partecipata sofferenza di fronte ad avvenimenti tanto lontani quanto a nuda datazione, eppure amari e vivi ancora, da non concedere riposo e rasserenarsi di definizioni e di sistemazioni storiche, se dietro di essi è in ogni momento attivo il tormento di chi vede nella parte di storia che ha vissuto il ripetersi di quelle antiche vicende. E allora dominio borbonico e fascismo, conquista garibaldina e occupazione alleata, vita politica nell'Italia appena unificata e nell'Italia dopo il 1945, costituiscono nelle pagine di Tomasi di Lampedusa una trama continuamente intersecata di rapporti allusivi, di richiami, di mutue implicanze: ma. senza che mai il fatto e il dolore contemporaneo prevalgano sul rigore della ricostruzione del passato, se un'intelligenza eccezionale nel suo acume critico riesce ad assumere i personaggi storici (il re Ferdinando di Borbone, Garibaldi, il prefetto piemontese, il colonnello Pallavicino) e i personaggi storico-fantastici (il principe Salina, Tancredi, i Sedàra), alla funzione di « correlativi oggettivi » di quel dolore e di quell'esperienza contemporanea che tanto urge nel discorso di Tomasi di Lampedusa ..

Il segno stilistico di questa duplicità di piani su cui si svolge il Gattopardo è dato dall'ironia che ne intride ogni pagina, autentica lente attraverso la quale le vicende i personaggi gli oggetti stessi sono esaminati: un'ironia incisiva, crudele, corrosiva nella sua misura critica di spietata chiarezza. Non c'è nulla di ilare, non c'è vivacità di colori, non c'è intenzione di deformazione comica o grottesca nel discorso di Tomasi di Lampedusa, bensì questa luce aspra, impietosa di ironia, che nasce dalla chiarezza di un'intelligenza alla ricerca di ragioni e interpretazioni, dalla lucidità di un'impostazione critica che si volge a recuperare di volta in volta a esplicazione del dolore e della rovina di oggi le lezioni evidenti di ieri : l'ironia è lo schermo stili¬stico che permette la perfetta rappresentazione del « correlativo oggettivo» storico e la fredda,sicura lucida incisività del giudizio sulle vicende antiche che si ripresentano alla memoria e si ripetono nella prassi, quasi seguendo il volgersi delle stelle che il principe Fabrizio calcola con i suoi telescopi. Tutto il romanzo deriva da questo tono continuo, quasi un accompagna¬mento musicale, la sua atmosfera disincantata e amara: l'impronta che il distacco ironico e il giudizio corrosivo del principe Fabrizio incidono su ogni personaggio ed evento, anche sui paesaggi e sugli oggetti, è il segno di un disinganno assoluto, senza speranza, di una sfiducia totale nella storia, e allude altresì al dramma di un'intelligenza che per troppa comprensione ha corroso la possibilità stessa di agire per modificare una vicenda che gli è tanto chiara in ogni più riposta ragione, in ogni premessa, in ogni conseguenza futura, da non avere più alcun interesse di partecipazione, da non consentire alcuna ambizione (quell'ambizione che ancora sorregge Tancredi Falconeri, che degli eventi si serve a fondo, sposa la causa del vincitore Garibaldi, accetta il matrimonio con Angelica, la figlia dell'uomo nuovo Calogero Sedàra, il borghese che sorge dalla rovina della nobiltà feudale, per averne il denaro necessario alla carriera politica; anch'egli uomo senza illusioni, ironico, scettico come lo zio intorno al futuro dell'Italia unificata, eppure inteso, a differenza del principe Fabrizio, a profittare della situazione, fingendo fedi che non ha, entusiasmi in cui non crede, non meno disilluso nel fondo, non meno chiaroveggente, ma deciso a usare della propria intelligenza per ottenere vantaggi dal nuovo ordine politico, pur senza lasciarsi mai compromettere in esso, restandone anzi distaccato con la sua segreta e desolata ironia). Solo una volta il principe Fabrizio cede al dolore della sua spaventosa chiarezza, rompe per un attimo il distacco della sua ironia per rivelare il dramma che la ragione in un mondo senza ragione costa a ogni istante: nel grande colloquio ideologico con Chevalley di Monterzuolo, il burocrate piemontese venuto in Sicilia a organizzarvi l'amministrazione, e giunto fino al principe Salina per offrirgli un posto al senato italiano. Nello scontro fra i due personaggi tanto diversi Tomasi di Lampedusa raccoglie uno dei momenti più acuti del suo impegno critico-saggistico, e altresì alcune fra le pagine più profonde e sofferte del romanzo, per il venire alla luce del dramma di un'intelligenza che si autodistrugge nella sua spaventosa lucidità, impedendosi ogni illusione, di fronte all'onestà semplice, un po' limitata, attiva di un fervore di fare più che di ragionare, che il nobile piemontese oppone dall'altra parte di un abisso non colmabile: pagine fitte di ragioni teoriche, dense di problematica sociale e storica (c'è perfino un accenno a Marx), ma animate, al di là del significato ideologico, dalla tragica rivelazione della condizione disperata di un individuo e, insieme, di un'intera nazione.

Ma l'ironia come dimensione del narrare di Tomasi di Lampedusa incide ancora più a fondo nel significato del romanzo, là dove esso attinge le ragioni della sua eccezionale durata poetica: anzitutto per l'implesso di comportamenti che l'ironia determina sui due piani del giudizio storico e di quello privato, che offrono una diversità radicale di interpretazione sotto lo stimolo di un uguale tormento dell'intelligenza, di un'uguale chiarezza disillusa di visione del mondo, Vogliamo dire che il Gattopardo contiene quale altro dato singolare un tono di alta saggezza e di commossa pietà, che circola intorno ai personaggi, discendendo dall'atteggiamento stesso di ironia impie¬tosa verso eventi e storia, dal dominio disincantato e amaro dell'intelligenza sul presente e sul futuro, guardati senza attesa e senza speranza: il gesuita padre Pirrone, con la sua famiglia tragica e meschina insieme, intristita dalle vicende oscure delle vendette, delle seduzioni senza amore, delle oscure lotte economiche; Tumeo, l'organista della cattedrale di Donnafugata, patetico nella sua fedeltà ai vecchi Borboni, e tradito l'unica volta che avrebbe potuto far sentire a tutti la sua voce, quando, per prestigio politico, Calogero Sedàra cancella, col suo, ogni voto antiunitario nel plebiscito; Stella, la moglie dominata del principe Fabrizio; il piemontese Chevalley, con la sua onestà ingenua, la sua chiusa e ferma moralità, sperduta nell'ignoto e terribile mondo sici¬liano; i poveri abitanti di Donnafugata, di Palermo, di San Cono, intravisti un istante nella loro spaventosa miseria; la stessa Angelica Sedàra, col padre Calogero, rappresentanti delle nuove classi che si avanzano; il cane Bendicò, affettuoso e amato. Lo sguardo dall'alto comprende ugualmente il disinganno verso le cose e la pietà verso gli uomini: ne nascono pagine altissime, come il colloquio del principe con Tumeo, sullo sfondo della Sicilia arsa dall'estate, in cui tutta l'amarezza del torto subito, della distruzione della fiducia, esprime la sua desolata elegia; come certi colloqui del Salina con padre Pirrone, incontro di ironia e lucidità della ragione con la trepidazione sentimentale del gesuita.

Ma questo senso di pietà, questa saggezza della vita che si fa compassione e commozione per gli uomini, amarezza verso gli eventi, non nascono da altro che da una memoria assidua della morte, da un vivere accanto alla morte, col suo pensiero costante davanti. Una grande poesia funebre circola in tutto il romanzo di Tomasi di Lampedusa, investendo di sé l'intera simbologia figurativa del Gattopardo, e innalzandola a momenti indimenticabili: il rigoglio funebre del giardino palermitano del principe Salina, con i suoi profumi acuti e vertiginosi, mescolati al lezzo del cadavere del soldato borbonico venuto a morirvi; gli assassinati per le trazzere; le stanze vuote del palazzo di Donnafugata, piene di polvere e di avanzi dei morti; e il grande paesaggio siciliano dell'estate, senza vita come un deserto, nella sua arsura, o sconvolto dalle piogge dell'inverno, dalle frane; soprattutto quell'ombra di morte che ogni personaggio si porta appresso, la bellissima Angelica come il formidabile principe Fabrizio, l'ironico Tancredi come padre Pirrone, quasi una dimensione che tutti li raccoglie in un'uguale appartenenza al destino comune di morte. Da questo senso della morte nasce l'alone di pietà che circonda tutti i personaggi: una grande tragedia funebre, una contemplazione della morte costituisce il tema supremo del Gattopardo, la ragione ultima della sua poesia. Il ballo dai Ponteleone, forse il culmine del libro, proprio da questo senso funebre del destino umano, del perire della bellezza, acquista il suo ritmo eccezionale di meditazione disillusa e pietosa; e la stessa alta poesia funebre si raccoglie nella descrizione della morte del principe Fabrizio (come non ricordare qui l'aggancio alle supreme pagine verghiane della morte di Mastro Don Gesualdo, e ancora, con un richiamo di ambiente regionale ben giustificato, la grandiosa elegia della morte che circola lungo le vicende dei Vicerè, e il fondo desolato dell'ispirazione di Brancati). Lo stesso capitolo conclusivo, di tono minore, proprio dalla. presenza della morte e dei morti trae la sua giustificazione e accenti ancora attivi di poesia: la mostra delle reliquie nella cappella di famiglia, la rovina fisica delle tre figlie del principe Fabrizio, rimaste zitelle, la vecchiaia di Angelica vedova, infine il corpo imbalsamato di Bendicò, gettato nel cortile, fra le immondizie, ultima sigla mortuaria sul romanzo, sulla grande poesia della morte in cui consiste la ragione profonda della sua eccezionalità.

GIORGIO BARBERI SQUAROTTI. (da Poesia e narrativa del secondo Novecento, Milano, Mursia, 1961, pp. 279-83).

Il romanzo - Definizione

Genere di narrazione d’invenzione, redatto in prosa, piuttosto lungo, destinato principalmente alla lettura da fermi dove dei personaggi sono alle prese con una vicenda, che ha un inizio e una fine, e che si sviluppa in un tempo superiore a quello impiegato nel leggerla.

(Fielding lo definiva "scritto prosai-comico-epico")

Inizio e fine possono essere temporali o soltanto logici, come anche dentro o fuori la narrazione o lo spazio fisico del romanzo. Il romanzo ha un inizio il quale può anche coincidere con l’incipit del romanzo, come anche una fine che coincide con l’explicit, dentro i confini, per così dire tipografici del romanzo. Tuttavia molte storie iniziano in altri romanzi e possono finire in altri romanzi ( è il caso delle saghe e dei romanzi a cicli). Un romanzo può avere solo una fine temporale (quando si esaurisce la vicenda narrata o quando muore il protagonista principale), o soltanto logica, quando cioè la fine del romanzo coincide con il suo fine. In genere sia la fine temporale che quella logica coincidono.

L’elemento inventivo può anche non essere necessario al romanzo anche se storicamente è proprio la storia inventata che ha distinto il romanzo dalla narrazione di storie realmente accadute, e anche se inizialmente, in Inghilterra dove il genere è ri- nato (dopo Cervantes) si spacciava proprio una storia platealmente inventata come una vicenda realmente accaduta (Robinson Crusoe) . Ma poiché qui il discrimine è davvero molto sottile – e diventa un vero rompicapo nei romanzi storici – preferiamo lasciare impregiudicata la questione se l’invenzione sia elemento costitutivo o meno del romanzo. Anche perché tante storie sono così vere da sembrare inventate e tante altre così inventate che riescono a sembrare vere.

La narrazione chiede necessariamente una storia. È impossibile una narrazione senza una vicenda narrata: benché l’antiromanzo l’abbia tentata, nei fatti anche un abbozzo di storia è sempre presente nel più strampalato anti-romanzo. Senza di essa non c’è romanzo. Così anche i protagonisti: essi possono anche non essere esseri umani (“Zanna bianca”, che ha per protagonista un cane, è tuttavia un romanzo in piena regola), ma un romanzo senza protagonisti-personaggi è impensabile.

La forma prosastica è anch’essa consustanziale al romanzo: l’Odissea non è stricto sensu un romanzo, benché lo sia sotto molti aspetti, anzi è forse il romanzo per eccellenza dell’Antichità: tuttavia le manca la forma prosastica e la destinazione alla lettura da fermi, poiché si ha ragione di credere che fosse destinato alla declamazione di cantastorie a un pubblico di non-lettori. Così pure Casa di bambola che ha tutti gli attributi del romanzo: una vicenda, dei personaggi, anche una narrazione seppure nella forma monca delle didascalie e delle indicazioni di regìa, non è un romanzo, ma è un dramma destinato principalmente alle scene, alla recitazione, anche se può essere letto da fermi.

Storia, personaggi, forma prosastica, lunghezza, inizio e fine sono attributi strutturali del romanzo. Invece i dialoghi, i versi e le poesie, le descrizioni, gli apoftegmi (sentenze generalizzanti) possono far parte del romanzo ma non appartenergli necessariamente. Sono degli attributi accidentali. Sono solo i contributi degli altri generi letterari al genere - il romanzo che è perciò un genere low less, che li fonde tutti-: il dialogo dal teatro, i versi o le intonazioni liriche dai poemi, le massime dai trattati morali, le descrizioni dai libri di storia o dai trattati scientifici. “Tutte le famiglie sono felici allo stesso modo, ogni famiglia è infelice a modo proprio” è una frase che può starci in un romanzo, ma se i romanzi fossero fatti solo da frasi come questa non avremmo il romanzo. Quanto sopra detto vale pure per “Addio monti sorgenti dalle acque”, un lacerto di poesia dentro la forma-romanzo. Mentre “La marchesa uscì alle cinque” è già un mini-romanzo e paradossalmente un romanzo potrebbe essere fatto solo da frasi come questa.

La lunghezza del romanzo è fatto meramente convenzionale e rapportato ai tempi. Nel ‘700 – 800 non si aveva romanzo senza i due tomi in ottavo. Oggi un romanzo è convenzionalmente ritenuto tale se supera le 200 pagine o comunque si possa leggere entro la tratta ferroviaria Milano-Roma, compreso un sonnellino tra Firenze e Arezzo. Tuttavia in tale misura confina con il racconto lungo. In genere il romanzo si distingue dal racconto ( o novella) se sviluppa più di un personaggio o una vicenda sufficientemente complessa (a trama proliferante o multitematica). Ma il confine è molto labile, e nessuno è riuscito a sceverare in maniera convincente un racconto da un romanzo a partire quantomeno dal Novecento: “Il fu Mattia Pascal” ha la struttura di una novella dilatata e “Le Metamorfosi” quella di un romanzo en abrégé.

Alfio Squillaci

Vedi anche E.M.Forster -Aspetti del romanzo