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Giovanni Verga - La Lupa
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Con  La Lupa ci troviamo, anche qui, in una tragedia che sarebbe di per sé complicatissima, una tragedia dell’incesto, che ha tutta un’illustre storia artistica dai poeti greci all’Alfieri, e che il Verga si. è provato ad adombrare in creature elementari. Ormai sappiamo che questo è il suo ufficio di poeta nuovo: cogliere nei primitivi gli stessi  drammi, che una letteratura dotta ha fino allora rappresentato  in personaggi illustri. [...] Quello della Lupa è precisamente il dramma etico della sensualità. C’è una specie di terrore religioso, diffuso in tutto il racconto, per il peccare disperato e fatale di questa donna. Di questo terrore religioso e invasa la stessa protagonista, la quale subisce la sua colpa, il suo desiderio peccaminoso, come una legge inesorabile e imperscrutabile; essa accetta tutte le tragiche conseguenze del suo peccare, con una calma eroica, quasi con la serenità di chi affronta un martirio. Bastano i tratti dell’ultimo incontro con Nanni, che viene incontro per ammazzarla, con la scure levata in alto:

La Lupa lo vide venire, pallido e stralunato, colla scure che luccicava al sole, e non si arretrò di un sol passo, non chinò gli occhi, seguitò ad andargli incontro, con le mani piene di tmanipoL di papaveri rossi, e mangiandoselo con gli occhi neri.

La passione del desiderio le dà una superiorità disumana: non e esagerato dire che essa è un’eroina, e una martire fermissima del suo stesso peccare. In cotesta risolutezza tragica è precisamente il suo riscatto. Anche per questo bozzetto, possiamo ricordare D’Annunzio, per la più brusca illuminazione del temperamento di due artisti così diversi. Nel D’Annunzio c’è soltanto la bramosia del maschio per la femmina, urna bramosia puramente fisica e belluina. Sono corpi che lottano, nei racconti dell’abruzzese, mentre qui, nel Verga, anche dove la sensualità domina, sono anime. Il desiderio carnale nel D’Annunzio ha sempre qualcosa di gioioso, e la tristezza animale c’è, nei suoi eroi, soltanto dopo soddisfatta la cupidigia dei sensi, quando si placa la turgidezza del sangue, e subentra la stanchezza impotente: tristezza egoistica sempre, come gioia egoistica. Nel Verga invece anche il desiderio sensuale splende di una luce tragica, il desiderio è una sofferenza, un’agonia. La Lupa ama, e prova, fissando negli occhi il suo uomo, « la sete che si ha nelle ore calde di giugno, in fondo alla pianura . Tale passione risveglia precisamente l’impressione di un paesaggio affocato e arso. Quel peccare porta in sé stesso la sua pena, il suo castigo. E la Lupa pur di star sempre alle calcagna di Nanni, nel tempo della mietitura, affastella « manipoli su manipoli, e covoni su covoni, senza stancarsi mai, senza rizzarsi un momento sulla vita, senza accostare le labbra al fiasco ». Però incombe su lei la penitenza cruda di quel paesaggio, di quei « campi immensi, dove scoppiettava sol tanto il volo dei grilli, quando il sole batteva a piombo ».
Anche nei momenti più espansivi della passione, quando la dolcezza di un’immagine sembra un alito di freschezza e di refrigerio, — come quelle parole di una semplicità antica, da. poesia greca: Te voglio! Te che sei bello come il sole, e dolce come il miele. Voglio te! » —, anche in quei momenti di abbandono idillico, c’è sempre la tristezza intenta di quel cielo immite, che è come l’inferno intimo dell’anima per la trista passione.


Una sera ella glielo disse, mentre gli uomini sonnecchiavamo nell’aia, stanchi dalla lunga giornata, ed i cani uggiolavano per la vasta campagna nera: — Te voglio! Te che sei bello, ecc, ecc.


Dove l’ardore della confessione è come perseguitato da immagini ossessive, gravose e cupe: gli uomini che sonnecchiano stanchi dopo la lunga giornata e i cani uggiolanti per la vasta campagna nera.
E infine, come sentendo il peso, il tribolo, di quel suo peccato, la  Lupa s’infligge da sé la sua penitenza; difatti va pei campi a lavorare cogli uomini, « proprio come un uomo, a sarchiare, a zappare, a governare le bestie, a potare le viti, fosse stato greco e levante di gennaio, oppure scirocco di agosto ». E in tutte quelle fatiche c’è l’affollarsi e l’ansito. stesso della passione, e il cruccio che la passione porta con sé. Cotesta caparbietà nel peccare e nel soffrire crea per l’appunto la grandezza solitaria della protagonista, che, in certi momenti, addirittura campeggia come la sinistra divinità del paesaggio, superiore alle stesse leggi fisiche a cui soccombono tutti gli altri uomini e gli stessi animali.

...allorquando i muli lasciavano cader la testa penzoloni, e gli uomini dormivano bocconi a ridosso del muro  a tramontana... la gnà Pina era la sola anima viva che si vedesse errare per la campagna, sui sassi infuocati delle viottole, fra le stoppie riarse dei campi immensi, che si perdevano nell’afa, lontan lontano, verso l’Etna nebbioso, dove il cielo si aggravava sull’orizzonte.

Quanto alla tecnica artistica del racconto, c’è da osservare che lo scrittore si serve di poche pennellate per dipingere l’interna vita morale della protagonista: basta l’aggettivo « pallida », ma accompagnato ad altre note, in violento contrasto con quel pallore, e tutto il periodo prende un’andatura impetuosa e cupa:

...era pallida come se avesse sempre addosso la malaria, e su quel pallore due occhi grandi così, e delle labbra fresche e rosse, che vi mangiavano.




















Lo stesso contrasto è nel finale, dove quella magrezza avida e quella pallidezza risoluta paiono nascere dalle « mani piene di manipoli di papaveri rossi ». Queste note semplicissime esprimeranno al tempo stesso l’ardore e la macerazione del desiderio e quella sua tragica volontà di martirio. Però direi che l’artista, in tutto il resto del racconto, non ha seguito un   procedimento pittorico, ma piuttosto una tecnica di scultore. Quella sua Lupa  nella nostra fantasia vive come una rapida scultura drammatica, un dramma raggruppato in linee. Questa volta lo scrittore non ci dà, come in Rosso Malpelo, il ritratto della vita interiore della protagonista, non si indugia in analisi e commenti musicali di stati d’animo, ma richiama bruscamente desideri, sentimenti e sensazioni, in un gesto, in una linea, in un movimento.
Da ciò, la rapidità del racconto, il più rapido della raccolta; ed è questa una rapidità intrinseca allo spirito del racconto stesso. Per quella pienezza etica che ha nel Verga anche la passione sensuale, non ci può essere in lui indugio per ricami e capricci sulla sensualità. La sensualità verghiana ha un’anima, una coscienza, che ci batte e ci frusta avanti a sé, perché si giunga a una risoluzione. Per le femmine e i maschi dannunziani, invece, che non vi-vono altro che sensualmente, gli indugi sensuali, e carezzevoli sono una vaga necessità. Poiché in loro c’è uno stacco delle passioni carnali da tutto il resto, tecnicamente tale dista eco si riflette nello stile, che è compassato, distante, preciso nei particolari, nobile e aulico nell’esprimere anche i moti più volgari, esteriormente tragico, quasi estraneo a quella carne viva, che si muove nel racconto.
Lo stile del Verga pare invece plasmato dalla e con la stessa sostanza delle passioni rappresentate; è uno stile che viene dalle cose, rapido, intenso, coerente, dal principio alla fine, alla vita del racconto, così che pare intessuto delle stesse parole che avrebbero potuto dire di sd i personaggi, nel calore dei loro affetti. [...]
Questa specie di terrore religioso della. passione incestuosa, che  nella protagonista, difatti non solo vive in lei, ma è diffuso attorno alla sua persona: lei se ne avvolge e adorna come della. sua atmosfera, del suo manto e della sua corona. I commenti delle donnicciuole sono pervasi da questo affascinato sentimento del mistero peccaminoso della protagonista, e istintivamente la loro voce pettegola si accora e s’abbassa di tono, come davanti a una divinità paurosa: - Padre Angiolino di Santa  Maria di Gesù, un vero servo di Dio, ave va persa l’anima per lei -. Nel racconto, gli altri personaggi sono appena abbozzati; su tutta la scena campeggia sempre solitaria la Lupa. C’è Maricchia, la figliuola, la quale è messa  lì per dar risalto al furore e alla risolutezza della madre: «... sua madre l’afferrò pe’ capelli, davanti al focolare, e le disse co’ denti stretti: — Se non lo pigli ti anmazzo! »-. Più nettamente individuato è Nann, sobrio e duro al lavoro, come chi mira ad assicurarsi uno stato. Egli vorrebbe tentare una qualche grossa ironia sulla cupidigia a sensuale della sua persecutrice, e ci riesce bene in principio. Sentiamo un’indolenza motteggiatrice, come di uomo che bada solo ai suoi interessi, in quel suo pigro domandare « O che avete, gnà Pina? »,. « Che volete, gnà  Pina? », alla donna che l’incalza alle calcagna. Il suo  tono di uomo interessato e che pesa sulla bilancia i varii partiti lo scorgiamo anche in quel suo asciutto, concludere, quando la Lupa gli ha fatto la proposta del matrimonio con la figliuola: « Se è così. se ne può parlare a Natale, disse Nanni ». . Sobrietà caratteristica dell’uomo posato e positivo. E l’artista si è servito di tale psicologia, accennata in iscorcio, per dare un’impressione ancora più potente e più prevaricante della malia peccaminosa della donna: anche l’uomo posato e positivo si lascia stregare dal demonio!

C’è da avvertire che questo abbozzo troppo rapido degli altri personaggi non è un difetto, ma piuttosto un effetto d’arte; la soggezione psicologica di Nanni e di Maricchia alla madre è diventata un limite nella rappresentazione. I due personaggi secondari, perché appena accennati, finiscono col dare maggior risalto alla protagonista. Ciò che si può osservare in particolar modo nella chiusa: a rigore, li, noi dovremmo esser presi dalla figura di Nanni, che s’avanza pallido, stralunato, con la scure che luccicava al sole, ma invero, anche in questa scena, chi domina è la donna. Nanni, davanti a quella fermezza eroica, di vittima druidica che s’avanza, avida, verso il suo martirio, è soltanto un piccolo uomo balbettante: « — Ah! malanno all’anima vostra! balbettò Nanni ».

Della novella, c’è solo un punto, in cui il lettore intoppa. Là dove c’è la traduzione, piuttosto stentata, di un proverbio siciliano (« In quell’ora fra vespero e nona, in cui non ne va in volta femmina buona »), e che viene ripetuto, come un ritornello tragico, tra i singhiozzi, da Nanni, in un momento in cui cede ancora una volta all’imperio delittuoso della donna.
Il Verga ha spesso abusato dei proverbi siciliani; talvolta essi nascono spontanei e suggestivi, ma altre volte sono zeppe letterarie. Giacché, come c’è una letteratura dotta, che si può ripetere, così c’è anche una letteratura popolare, vernacola, che può diventare accademia.

Luigi Russo 
(brano tratto da Giovanni Verga, Laterza, Bari, 1971,pag. 103 e segg.)

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ClGiovanni Verga 
Contadini siciliani di Tebidi - Vizzini, fotografati da Giovanni Verga nel 1892.
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Carrubo nella campagna siciliana
dal 2 febbraio 2003
Vedi  la recensione di  Luigi Capuana a I Malavoglia


Lo studio su Verga di D.H.Lawrence.


Lo studio di Luigi Russo su Rosso Malpelo...

e Jeli il pastore

I discorsi di   Pirandello su Verga

I Malavoglia
Relazione,analisi e riassunto


Pagine correlate:
<<<Il mito della femme fatale: IL VERISMO -  La Lupa di G. Verga
Dalla storia di padron 'Ntoni e della sua famiglia, tenacemente unita nella lotta contro la miseria, oppressa dai debiti, dai lutti, dal traviamento di alcuni dei suoi, emerge l'immagine di un'arcaica società isolana in cui tutto è condizionato dal bisogno e dall'ignoranza. Nel romanzo vivono personaggi indimenticabili, fedeli a una loro radicata onestà in una vita che è solo sacrificio e fatica, oppure piegati, come il giovane 'Ntoni, da una impossibile rivolta; ma vivono anche i pregiudizi, gli egoismi, gli affanni di una comunità rurale dell'Ottocento, chiusa in un'amara condizione di isolamento e arretratezza e oppressa dai gravissimi problemi apportati dal nuovo Stato unitario. 
Dopo "I Malavoglia", il secondo romanzo dell'incompiuto ciclo dei Vinti: sullo sfondo della campagna siciliana nei primi decenni dell'Ottocento, l'ascesa sociale di Gesualdo Motta, di umili origini, che, grazie alla tenacia e all'intraprendenza, diventa un facoltoso proprietario di terre e case. Ma la sua fede nella "roba" e nel possesso non lascia spazio a nessun sentimento, nemmeno all'amore e alla pietà, e lo condanna ad una straziante solitudine. La sfida di Gesualdo si conclude così con una sconfitta che non lascia spazio ad alcuna speranza. 

La passione violenta irrefrenabile primordiale che rompe le convenzioni e le leggi dell'onore è il tema dominante di questa novella fra le più forti della narrativa verghiana. Ed è sempre il tema della passione ad essere centrale nelle altre novelle qui pubblicate: "Jeli il Pastore", "Cavalleria rusticana", "L'amante di Gramigna", "Pentolaccia". 
Si riapre il caso Verga che all' inizio degli anni 70 mobilitò i critici letterari di sinistra. Si riapre, dopo qualche decennio di oblio, grazie a un libro di Romano Luperini, Verga moderno (Laterza, pagine 185, euro 19), che sin dal titolo vuole mostrare da che parte sta. Nel 1974, Il caso Verga diventò un libro (Palumbo Editore), a cura di Alberto Asor Rosa, che raccoglieva una discussione avviata qualche anno prima intorno allo scrittore siciliano con interventi, tra gli altri, dello stesso Asor Rosa, di Giuseppe Petronio, di Vitilio Masiello e di Luperini. Un volume che nei propositi del curatore rappresentava «un tentativo serio di concepire il lavoro del critico anche come discussione e arricchimento delle reciproche esperienze». Queste diverse esperienze rientravano tutte nell' ambito dello stesso «campo teorico», e cioè il marxismo. Verga diventava così un oggetto di sperimentazione esemplare per la capacità di sollecitare una enorme serie di problemi: storici, stilistici, linguistici, ideologici, oltre che di metodo. A tal punto che la critica cosiddetta marxista si divideva in filoni per molti versi divergenti e neanche del tutto compatta nel riconoscere il valore di Verga. Ora che Luperini rilancia un Verga maestro di modernità, precursore di Pirandello e di Tozzi, persino anticipatore delle avanguardie europee, la questione ritorna sul tappeto. Tanto che lo stesso Luperini, nell' introduzione, auspica che dal suo libro possa rinascere quella antica «consuetudine di schietto confronto all' interno della comunità degli studiosi». «L' interesse per Verga - dice Luperini - ha coinciso con momenti particolarmente drammatici della nostra storia: il primo e il secondo dopoguerra, il ' 68. Nei periodi di tensione gli autori "pesanti" tornano all' ordine del giorno, mentre il postmoderno teorizzava la leggerezza e si concentrava su autori e temi leggeri, a partire anche dalle teorie di Calvino. Per questo, oggi, dopo anni di oblio dovuto anche all' eclissi della critica marxista che ha comportato il declino della discussione sul realismo, possiamo sperare in un ritorno all' attualità di Verga». La querelle anni 70 nacque a partire dall' uscita, nel ' 65, di Scrittori e popolo di Asor Rosa, che proponeva, ricorda Luperini, uno «schema nuovo, molto importante per la nostra generazione». La posizione di Asor Rosa? «Era una posizione provocatoria: mentre il marxismo tradizionale aveva appoggiato il neorealismo e il populismo, Asor Rosa sosteneva che i grandi decadenti sono portatori di verità molto più dei piccolo-borghesi del neorealismo interni al Partito comunista». Poi vennero Pessimismo e verismo in Verga, che Luperini terminò nel ' 68 in carcere, dove era chiuso perché coinvolto nelle manifestazioni studentesche, e nel ' 70 un libro di Masiello. Ciò che allora, come oggi, separava le diverse prospettive critiche è subito detto, partendo da una domanda cruciale: che rapporto c' è tra l' opera di Verga e la sua ideologia reazionaria e persino prefascista? Asor Rosa rispondeva affermando che «la convinzione che il popolo contenga in sé dei valori positivi da contrapporre alla corruttela della società, in Verga non esiste» e che dunque «il rifiuto di un' ideologia progressista costituisce la fonte, non il limite della riuscita verghiana». In definitiva, per Asor Rosa (che non ha mai smesso di dedicarsi al Verga) «il fatto estetico ha proprie leggi, non confondibili con quelle della politica», per questo egli individua proprio nel «sogno di regressione alle fonti originarie della storia» il pregio dei Malavoglia: «Fantastico viaggio compiuto all' indietro verso le origini del mondo». Per Luperini, «il messaggio più nuovo e radicale» di Verga è un altro: «L' idea di Verga come decadente antipopulista - dice - non mi ha mai convinto, così come il mettere in primo piano lo sprofondamento nelle origini e nel mito: questo mi ha portato a preferire ai Malavoglia il Mastro-don Gesualdo dove, anche andando contro il mio maestro Russo, ho sempre visto un atteggiamento di maggiore aggressività negativa: la messa sotto accusa della roba e una cattiveria rappresentativa che prima non c' era. Asor Rosa, invece, ha privilegiato in modo netto l' elemento lirico-simbolico, antipopulista e regressivo dei Malavoglia».  Ora, ed è questo uno degli aspetti più sorprendenti del suo nuovo saggio, Luperini estende a ritroso il suo punto di vista, in un capitolo intitolato «I Malavoglia e la modernità» e richiama esplicitamente la lettura di Asor Rosa (considerata «idealista») quando sostiene che «pensare che I Malavoglia si esauriscano nella religione della famiglia o nella poesia di un mondo remoto e incantato (...) significa dimezzarne la lezione e disconoscerne il messaggio forse più nuovo e radicale». A sostegno di questa tesi, apporta numerose osservazioni fino a considerare il capolavoro verghiano come uno «studio sociale»: «C' è - dice - una ricca serie di dati storico-culturali (dal dibattito sulla questione meridionale, all' «Inchiesta in Sicilia» di Franchetti e Sonnino, alla collaborazione attiva a una rivista come la Rassegna settimanale) che dimostra come Verga andò rielaborando nel romanzo fonti etnologiche e materiali sociali». Sicché, per Luperini, I Malavoglia sono una «ricostruzione intellettuale del mondo di Trezza e non tanto lo sprofondamento nell' oblio di sé in un mondo mitico». Pur riconoscendo che c' è un forte aspetto lirico, Luperini sottolinea la presenza di dati materiali della società, «i pettegolezzi e le cattiverie, i traffici e l' usura di un Paese». Conclusione: «Per Asor Rosa la grande arte è ineffettuale, esiste solo il livello estetico, così in Verga l' aspetto più vitale è quello lirico-simbolico: c' è in lui presente l' influsso della tradizione idealista di Croce e di Russo che distingue tra poesia e non poesia». Un appunto in coda: «Asor Rosa, nel suo ultimo saggio sui Malavoglia apparso nelle Opere della Letteratura Einaudi, dice molte cose dette prima da altri come se fossero sue. Non so quanto sia aggiornato sulla critica. Il mio ultimo libro pubblicato dal Mulino nell' 89 non lo cita neanche: forse non l' ha mai letto». Puntando sulla modernità di Verga, Luperini mette a fuoco l' umana partecipazione dell' autore dei Malavoglia per i vinti, la sensibilità per il rovescio oscuro del progresso che sta per sommergere tutto, la consapevolezza di una svolta storica che produce egoismo e alienazione. «Nel Mastro-don Gesualdo - precisa Luperini - chi segue la logica della modernità si autodistrugge, la roba è un cancro che uccide: Verga passa a contrappelo la modernità, ben sapendo che le leggi eterne della lotta per la vita portano lì, verso una selezione naturale. Dunque in lui non c' è rimpianto o nostalgia per il mondo arcaico-rurale, ma lucida e tragica consapevolezza di un trauma storico che conduce allo sradicamento e alla corruzione. Questo è un motivo di estrema attualità in un momento storico, come il nostro, in cui quel che conta è solo il mercato».  
 
Paolo Di Stefano
Il Corriere della Sera del 16 feb. 2005. 
Verga, come campo di confronto e di sperimentazione, ha diviso critici e scrittori sin dagli anni Sessanta e Settanta. Ci fu il dibattito tra Luperini, Asor Rosa, Masiello e Petronio, cui si accenna nell' articolo a fianco. Ma un altro fronte «caldo» fu quello aperto dalla neoavanguardia. Anzi, da un' «ala della neoavanguardia». Luperini ricorda un libro in cui Renato Barilli sosteneva l' esistenza di una «barriera del naturalismo» che separa rigidamente Ottocento e Novecento, verismo e espressionismo, lasciando Verga al di qua di quel confine. «Per Barilli - dice Luperini - Verga appartiene a una stagione che è agli antipodi delle avanguardie novecentesche e del modernismo che inaugura la modernità. Persino un critico della neoavanguardia come Sanguineti non la pensa affatto così». Per Luperini, Verga appartiene invece a quello sperimentalismo naturalista «che apre la strada ad altri e più complessi sperimentalismi». Da questo punto di vista è centrale l' aspetto linguistico: «È importante in Verga l' invenzione di un linguaggio artificiale nuovo, che non ha niente a che fare con i "soliti manicaretti" e che non è né italiano né dialetto. La categoria del nuovo, come si sa, è tipica delle avanguardie e l' idea del gruppo milanese del Biffi, con Verga, Capuana, Cameroni, Sacchetti, eccetera, era quella di buttare in faccia al pubblico ciò che il pubblico non voleva». E poi c' è la posizione di Alberto Arbasino: «In una celebre stroncatura, Arbasino parlava dei Malavoglia come di un romanzo lacrimevole, tipico del pietismo mediterraneo, patetico come un romanzo d' appendice». Scriveva Arbasino: «Padron ' Ntoni è un carattere impressionante ( ), un don Chisciotte che si è nutrito non di poemi cavallereschi ma di massime da cioccolatini. È un Borges che invece di una biblioteca universale ha avuto a disposizione un deposito di Baci Perugina». Il commento di Luperini: «Arbasino rivela un provincialismo alla rovescia, tutto ciò che non è newyorkese non gli va bene. Dimentica che fior di scrittori, da Pirandello a Calvino, da Tozzi a Pavese, sono partiti dal pre-espressionismo verghiano». 

Paolo Di Stefano
Il Corriere della Sera del 16 feb. 2005. 
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