1. La canzone popolare italiana è profondamente mutata nel corso degli ultimi vent’anni. A cambiare sono stati soprattutto i testi, influenzati dalle forme vulgate del rock e del pop anglofono. Già a una prima occhiata, o a un primo ascolto, appare chiaro che non si tratta di mutamenti superficiali; il che è ovvio: le parole delle canzonette degli ultimi vent’anni sono in gran parte diverse dalle precedenti perché nuova è la mentalità, la cultura, i valori che le ispirano. Si può discutere sulle scansioni cronologiche nelle quali situare questo passaggio decisivo (1) ; per quanto ci riguarda l’ultima svolta epocale, almeno per i prodotti del pop italiano più orientati al consumo giovanile, andrà situata a cavallo degli anni Ottanta, quando l’industria culturale e le majors del disco gettano le basi del nuovo mercato della musica di consumo registrandole definitivamente su parametri internazionali, sempre più autonomi rispetto al tradizionale (e per certi versi fecondo) provincialismo della canzone italiana del passato. Non diversamente da quanto avviene per il romanzo coevo, si affermano sulla scena nazionale produzioni di musica pop legate ad artisti giovani e destinate specificamente a un pubblico di consumatori altrettanto giovani (dagli adolescenti ai trentenni, all’incirca);  si tratta, tecnicamente, di un consumo di ‘nicchia’, che però assume presto importanza centrale per la sua capacità di imporsi all’attenzione dei media e di assorbire fette decisive di mercato. Nel corso degli anni Novanta il linguaggio della musica pop risente nel suo insieme del cambiamento in atto, e prende a esibirlo platealmente, in coincidenza con l’emergere di nuovi e interessanti fenomeni di consumo internazionale - un esempio per tutti, le cosiddette boy band – contraddistinti da aggressività e competitività tali da mettere in questione la sopravvivenza dei  prodotti nostrani più convenzionali.
Si tratta di considerazioni preliminari tanto generiche quanto scontate, che non è il caso di approfondire oltre, e che servono esclusivamente a  introdurre il nostro tema di fondo: verificare se alcune delle innovazione linguistiche determinatesi nei testi pop degli ultimi tempi non possano costituire la messa in forma, tutta da verificare, di un nuovo contenuto antropologico e psichico inerente al soggetto ’giovane’ che di quella musica è insieme emissario e destinatario.
Dobbiamo dunque lasciare in sospeso la definizione di categorie storiografiche più accurate, come pure la questione, interessante, dell’assetto del mercato discografico attuale, scosso da una crisi violenta e forse irreversibile; ci limiteremo invece a guardare da vicino i testi di alcune canzoni degli anni appena trascorsi, alla ricerca di fenomeni linguisticamente rilevanti e in qualche modo tipici, rivelatori cioè di una visione del mondo e di una sensibilità attuali. Non ci preme ottenere un catalogo asettico di novità espressive, quanto piuttosto una sintesi del rapporto tra tali formazioni e l’identità dell’io lirico – d’ora in poi lo chiameremo così - che è depositario di questa lingua, così diversa da quelle che si esprimeva nelle canzoni italiane degli scorsi decenni.

2. In questo intervento ci occuperemo di una musica per definizione ‘leggera’, espressione conclamata della cultura di massa e insieme sottoprodotto del linguaggio della poesia (2)  . Chi scrive non proviene né dalla sociologia né dalla musicologia, ma dagli studi letterari; ne consegue che l’oggetto del nostro studio ci interessa primariamente come testo, o, per usare un termine più comprensivo, macrotesto - un insieme di testi a nostro giudizio significativi per la loro costruzione, il loro linguaggio e i loro messaggi. Stando così le cose, va almeno sfiorato il problema scottante dei presupposti di gusto, impliciti per chi, abituato alla letteratura, rifiuti di utilizzare le parole delle canzoni come mero documento sociologico, lasciandosi condizionare dalla loro origine mercantile; questione resa ancora più ineludibile, nel caso di questo intervento, dal fatto che esso non si occuperà del ‘piano nobile’ della musica leggera, cioè della cosiddetta canzone d’autore, bensì di un settore ben più, come si dice, commerciale.
Ebbene, a queste e simili domande, scartato l’alibi dell’indifferenza storicistico-sociologica al valore dell’oggetto di studio, si può cercare di rispondere, anche se parzialmente, in più modi.
A parte obiecti si potrebbe invocare la pretesa di esteticità che è pur sempre rintracciabile, seppure in diversi gradi e forme, nei testi di canzone, anche in questo niente affatto diversi dai testi poetici veri e propri. E’ un dato di fatto che le canzonette somiglino alle poesie, sia per alcune omologie strutturali e formali, facilmente individuabili, che del resto testimoniano di una innegabile parentela storica, sia per l’analogo effetto che esse cercano, e trovano, nella coscienza del pubblico odierno: va osservato anzi che nel consumo collettivo, e non da oggi,  la canzone pop non solo si è affiancata alla tradizionale poesia lirica, ma quasi ne ha preso il posto, ereditandone le antiche funzioni. Dal momento che la ricezione musicale di massa si fonda oggi in gran parte su una aprioristica ‘attesa di poesia’(3),non ha senso farsi scrupolo di prendere sul serio l’alone di artisticità di cui molte canzonette, anche quelle più commerciali, intendono circondarsi. La precarietà della nostra analisi, da una parte, e dall’altra la povertà semiotica o eventualmente la bruttezza di molti dei testi di cui ci occuperemo non deve spaventare nessuno, tantomeno nella situazione attualmente determinata dal pieno dispiegamento dell’industria culturale. Il superamento nella coscienza comune di ogni discrimine reale tra cultura ‘alta ‘e cultura ‘bassa’  rappresenta un caposaldo ideologico che se da un lato tende surrettiziamente ad annullare le differenze e i valori tra piani diversi, e insomma a caricare l’arte triviale di responsabilità eccessive, dall’altro permette di valutare criticamente e  volta per volta la presenza, nei prodotti di consumo, di uno spazio di bellezza. Spazio che a volte, sorprendentemente,  esiste.
Altra risposta possibile andrà poi ricercata a parte subiecti, nell’esperienza personale di ciascuno di noi, come fruitori della cultura di massa prima che come studiosi di una data disciplina. Se il mondo delle canzonette, come si dice comunemente,  fa parte integrante del  nostro paesaggio musicale, e quindi della nostra vita culturale, emotiva, affettiva, che com’è noto tollera ogni mescolanza e confusione, allora ciascuno di noi assumerà una posizione personale nei confronti di tale mondo: lo eliminerà, lo rigetterà come intrusione indegna, lo valuterà alla stregua di un passatempo piacevole quanto mediocre rispetto alla musica cosiddetta cólta - come la paraletteratura sta alla letteratura tradizionalmente letta e studiata dalla critica accademica - oppure lo accetterà, compiendo al suo interno le proprie scelte, delineando la propria gerarchia, inevitabilmente sorretta da quei giudizi di valore cui accennavamo in precedenza. Di solito, quando si analizza per la prima volta un autore o un testo (che è all’incirca la situazione di chi scrive, e in generale della maggior parte degli studiosi di letteratura di fronte alla ‘musica leggera’), non è facile spiegare in anticipo e con precisione perché si è scelto di studiare quel testo o quell’autore, perché insomma la sua lettura ci ha attratti fino al punto di spingerci a un tentativo di interpretazione: è appunto per chiarire le idee anche a se stessi, prima che ad altri, che si decide di passare dalla lettura personale all’interpretazione. A questo primo passo non può che seguire, a nostro parere, l’analisi concreta, non già l’enunciazione preliminare dei criteri di valutazione; proprio lo studio in sé dovrebbe anche servire a delineare, pur senza alcuna pretesa tribunalizia e assoluta, tali criteri, o almeno a contribuire alla discussione intorno ad essi.
Nel frattempo, ci pare di poter dire che la semplice antitesi, metodologica ed assiologica, tra cultura di massa tra un lato e cultura ‘alta’ dall’altro appare ormai semplicistica e velleitaria. Per uscire dallo stallo attuale sarà utile difendere le ragioni specifiche e irriducibili della seconda – anche per arrestarne l’indebolimento in atto, l’evidente perdita di autorevolezza e di prensione - ma pure cercare e istituire opposizioni, se serve valutative, all’interno della prima, che pertanto non potrà essere più assunta sempre e a priori come ‘bassa’; non più di quanto, ripetiamo, potrà essere guardata con la simpatia preconcetta dell’apologeta.

3. Piuttosto che campionare da una ’media’ astratta preferiamo concentrarci sulla produzione di un singolo artista e seguirne diacronicamente l’evoluzione, che almeno fino a un certo punto mostra di essere coerente, insieme linguistica e strutturale. La nostra scelta è caduta sui primi quattro dischi degli 883 (4) , un fenomeno culturale e di mercato - più quattro milioni di dischi venduti dai primi quatto album - tra i più significativi dell’ultimo decennio, che come tale non ha mancato di attrarre l’attenzione di osservatori anche esterni al circuito musicale: giornalisti, intellettuali, studiosi.
A parte l’interesse linguistico e critico che ci pare di poter attribuire a una parte consistente della  loro produzione d’esordio, parlare degli 883 ci consentirà di ridurre al minimo una delle aporie in cui rischia di incorrere chiunque si avventuri a discutere di testi di canzoni senza tenere conto della musica che li accompagna (e che anzi nella prassi del processo creativo pop quasi sempre li precede, in gran parte determinandoli). Certo un testo di canzone rischia di risultare depotenziato o muto senza il suo accompagnamento musicale (e tuttavia in questa sede, per semplicità, dovremo fare nostra questa censura) (5) ; ci sembra d’altra parte che nell’opera degli 883 - come spesso accade nella nostra tradizione pop, che tende ad esaurire tutta la sua energia sperimentale sul versante delle liriche - il livello espressivo della musica sia semioticamente inerte, assai al di sotto dell’invenzione verbale. Come sa chiunque li abbia ascoltati anche solo distrattamente, gli 883 si affidano a patterns ritmici di assoluta piattezza, a melodie facili, prevedibili dall’inizio alla fine, di volta in volta organizzate in arrangiamenti banali, dettati dalla moda del momento(6) ; mentre i testi del gruppo, e il modo stesso in cui essi evolvono lungo l’asse cronologico della discografia, indicano la presenza di una vera e propria poetica, oltre che di una narrazione organica, stante la ricorsività di elementi dati - un io lirico dalla precisa identità, circondato da alcuni personaggi di contorno - e il loro organizzarsi in un’evoluzione lineare.

4. La scelta degli 883 in un intervento sulle innovazioni linguistiche della canzone recente non potrà stupire chi conosce la scena pop italiana e ricorda quanto clamoroso fu il loro esordio - nel 1992, con l’album intitolato Hanno ucciso l’uomo ragno. Fin dall’inizio gli 883 sono stati presentati come i campioni dello stile orale, del gergo giovanilistico e metropolitano; paradossalmente è avvenuto che l’espressivismo dei testi ha potuto talvolta essere valorizzato da quella stessa stampa che declassava senza esitazioni la musica del gruppo, collocandola nei settori più commerciali della discografia nazionale. In ogni caso, la qualità gergale delle parole degli 883 è diventata rapidamente un luogo comune della critica, come la  vistosa presenza di calchi slang - immediatamente imitati da altre giovani band emergenti, e a volte anche da artisti già affermati, ansiosi di rinnovarsi(7)  - non fosse così esibita e programmatica da non meritare di essere ulteriormente sottolineata. Basti dire che in queste canzoni il gergo emerge già, con tutte le sue implicazioni sintattiche e morfologiche e grafiche, nella sede visibilissima del titolo (e del ritornello, stante la regola pop che tende a dedurre il primo dal secondo), in canzoni come Non me la menare, S’inkazza, 6/1/Sfigato, Te la tiri, Con un deca, Sei un mito, RottaXcasa di Dio - per citare solo dai primi due album, che sono anche i più marcati da questo linguaggio ‘sporco’ messo assieme con detriti vari, tratti dai materiali verbali della beat generation e poi di tutti gli altri  movimenti giovanili succedutisi negli anni,  dal punk ai cosiddetti ‘paninari’, senza preoccupazioni di coerenza ideologica. A tenere insieme il tutto è un collante linguistico di tipo mimetico, non espressionistico: il linguaggio impiegato quotidianamente da adolescenti e giovani nel distretto industriale che circonda Milano - un’area metropolitana che si configura da tempo, sulla scorta di un solido primato socio-economico e mediatico, come culla del modello linguistico dell’italiano parlato contemporaneo. Max Pezzali è nato a Pavia, la città dalle «due discoteche e centosei farmacie»  scenario di Con un deca: non ha inventato una sua ‘lingua per la poesia’, ma ha riprodotto un linguaggio povero e quotidiano,  ispirandosi al lessico standard, ricco di gergalismi ma privo di troppo forti sfumature regionali, portato alla ribalta dalle prime emittenti televisive private nazionali, e da queste  diffuso in tutta la penisola. All’operazione linguistica corrisponde l’affresco di un territorio preciso: il paesaggio mentale e geografico che affiora nell’opera degli 883, quando non si concede alcune improbabili evasioni esotiche (pensiamo al West massimalista di NordSudOvestEst), è sempre e inesorabilmente la provincia lombarda, con i suoi valori, i suoi consumi, i suoi ‘tipi’ umani. La scelta degli 883 andrà allora catalogata come semplice mimesi naturalistica, fondamentalmente priva di edonismo verbale: semplice adeguamento della forma al contenuto. Ed è una mimesi senza localismo, dal momento che l’unificazione linguistica promossa dai mass media, sommata al consolidato primato culturale del Nord e all’ossessione consumistica per tutto ciò che è giovanile, fa in modo che tutta l’Italia tenda ad assimilare quel paesaggio padano, a parlare quella lingua pseudoadolescenziale.
Occorre dunque  sfatare un automatismo giornalistico e sottolineare che nel complesso il repertorio lessicale degli 883 non autorizza a parlare di vere e proprie invenzioni espressive: non c’è il ‘lavoro sul linguaggio’ che tanto affascina la critica, semmai un fedele esercizio di realismo. Per dimostrarlo campioniamo in ordine sparso alcuni fenomeni significativi (8) , cominciando dall’area centrale dello slang giovanile, e da alcune parole-chiave, come storia, spesso impiegata col  senso specifico, quasi tecnico, di relazione sentimental-sessuale [FORCONI] - «non mi fermavo mai/ nessuna storia inutile» (Come mai); «Sono anni che sognavo ‘sta storia lo sai» (Sei un mito) -  ma attestata anche in accezione polivalente - storia “è tutto ciò che riguarda la musica, la droga, il sesso” [MANZONI-DALMONTE] - o in singole espressioni idiomatiche - «Non c’è storia» (Tieni il tempo), ‘non c’è niente da fare’ - o genericamente, a designare una situazione data: «bevono un gin tonic/ come fosse una bella storia, dai» (Non me la menare). L’educazione sentimentale degli 883 si esprime attraverso un vocabolario preciso, tutt’altro che soggettivo: le vasche sono le passeggiate [BENCINI-CITERNESI, 1990], specificamente quelle lungo il corso cittadino, durante lo ‘struscio’ domenicale [FORCONI], spese «a guardare le ragazze degli altri» (Weekend); la botta sicura di RottaXCasa di Dio, come l’altrettanto sicura  dritta,  alludono a un’informazione giusta [LOTTI], a una situazione favorevole [GIACOMELLI], specie in ambito seduttivo. Dallo stesso ambito gli 883 traggono dal gergo giovanile l’espressione tirare pacchi, ‘rifilare una fregatura’ [FERRERO, 1991; il pacco, in origine termine malavitoso per indicare la refurtiva [LOTTI], è appunto il ‘bidone’  che rifila chi manca a un appuntamento o a un impegno preso [FORCONI]; compare anche la perifrasi con valore avverbiale un pacco di - «un pacco di tempo» (RottaXcasadi Dio) - variante colloquial-gergale di ‘un sacco di’. Tirare pacchi  è atteggiamento tipico del sesso femminile, come lo rappresentano gli 883; con senso (e sentimento) analogo, una ragazza tira oppure cala il due di picche [LOTTI]: succede  quando si intende esprimere netto rifiuto di un pretendente ignorandone le profferte - e infatti «il due di picche è sempre in agguato», sentenzia Te la tiri. A proposito, di questo verbo è frequente - e non solo negli 883 [ARCANGELI] - la forma riflessiva, nel senso di ‘darsi delle arie’; e visto che la misoginia è una caratteristica del gruppo, non stupisce che a tirarsela siano soprattutto le donne, in Te la tiri e altrove descritte come costituzionalmente tendenti ad atteggiarsi [FERRERO, 1991] o a vestirsi in modo pretenzioso [GIACOMELLI]. Lo stesso verbo può genericamente indicare oggetti attraenti e di moda - «del Jet-set sai tutto quello che tira», recita 6/1/sfigato - in omaggio al suo originario e intransitivo significato gergale, allusivo all’eccitamento sessuale, poi riciclato anche dai tossicodipendenti [MANZONI-DALMONTE]; del resto ciò che «tira» prende, cioè piace, va a genio, coinvolge [MANZONI-DALMONTE], innamora persino: «M’hai preso sempre più», detto della donna amata in Come mai. In un contesto meno romantico e più aspramente seduttivo emerge arrapare, di origine centro-meridionale,  portato in auge dai ‘paninari’ [GIACOMELLI]: «Balli in un modo che non c’entra niente/ perché vuoi solo arrapare la gente» (Te la tiri). Ha valore negativo replicante [BENCINI-CITERNESI, 1990], attestato in  Pappagallo e tratto dal film Blade Runner (1982), di Ridley Scott, per indicare un personaggio stereotipato,dai modi artificiali e conformisti.
Dalla fraseologia dei giovani settentrionali Pezzali ricava libidine, ‘piacere intenso’[FORCONI] - Lasciati toccare: «sei una libidine», ovvero sei estremamente attraente; nordista anche tranqui (RottaXcasadiDio) apocopato per tranquillo [LOTTI], esortazione alla calma, e più in generale frase-amuleto celebrata in un testo per molti versi esemplare come Gli anni: «Gli anni del “Tranquillo, siam qui noi”» (ossia gli anni delle dolci illusioni dell’infanzia e della prima adolescenza, prima dell’apparir del vero, dell’età adulta). Frequente cannare, di ambito studentesco, ma altrettanto diffuso risulta l’analogo toppare, forse aferesi di ‘intoppare’, inciampare [LOTTI,]: tratti dal gergo della malavita [attestati in FORCONI e FERRERO] entrambi si riferiscono a un errore grossolano (ho cannato da Dio in Sei un mito; «tutte le volte a dirti hai toppato» in Non ci spezziamo). Al Nord è molto frequente la serie menare/menarsi/menarsela, espressioni di origine sessuale di grande fortuna nel lessico rock (9) . Menare e derivati alludono alla continuità ossessiva di azioni o idee [GIACOMELLI], e dunque ad atteggiamento petulante e fastidioso [FORCONI], in genere logorroico (Gli avvoltoi: «Lui comincia a menargliela»); quando non designano discorsi inconcludenti e noiosi, le menate, da panico se particolarmente insistenti, saranno gli sciocchi rimproveri o gli ordini insensati impartiti da qualche autorità superiore, generalmente mamme o fidanzate, stante la misoginia che dicevamo. E tuttavia  menarsela indica anche, riferita al soggetto lirico, una disposizione d’animo problematica, turbata, - O me o (quei deficienti lì): «me la meno, so che gli altri sono lì» - contigua alla paranoia (che scatta o ci si fa), stato di depressione, sconforto e stanchezza [FORCONI, 1988], in voga fin dal ‘68 [MANZONI-DALMONTE](10) . Semanticamente molto annacquata nell’uso quotidiano, al punto da designare ormai un’esperienza negativa di qualsiasi tipo, paranoia proviene dal mondo della droga, dove esprime la crisi psicofisica seguente a un’assunzione di stupefacenti. Siamo entrati così nella lingua settoriale dei drogati e degli emarginati, che presta agli 883 diverse parole: alcune tecniche, come roba, già malavitoso e generico per alludere a sostanze stupefacenti [FORCONI], o spada -  l’ago della siringa [MANZONI-DALMONTE e LOTTI] (cfr. Cumuli: «cumuli di roba e di spade», con trasparente allusione all’eroina); altre invece, come paranoia, svuotate del loro senso primo: tra queste sbattimento (ripetuto nel ritornello di Un giorno così), che dalla drammatica ricerca della dose giornaliera di droga - «ti vedevo in giro a sbatterti», in Cumuli, detto appunto di un amico tossicodipendente - è passato a indicare un più generico darsi da fare, affaticarsi, agitarsi per qualcuno o qualcosa [CORTELAZZO-CARDINALE,1984]. Fanno parte della stessa sfera linguistica del disagio e dell’eccesso espressioni come andare o essere fuori, o al limite fare, come la protagonista di Te la tiri, la fuori di testa (11) ; talvolta, con semantica uguale, si esce di testa, come capita agli amici di RottaXCasadiDio, ovvero si perde il controllo della situazione, si sragiona: l’avverbiale fuori, dall’inglese ‘out’, specialmente nel composto fuori di testa allude originariamente agli effetti degli stupefacenti [GIACOMELLI], ma è talmente sbiadito nell’uso che lo si ritrova persino nelle canzoni di Sanremo, tradizionalmente esenti da particolari impennate espressive [ARCANGELI]. Positivo o negativo, a seconda, è il gasarsi, diffuso anche nella lingua comune - ‘montarsi la testa per qualcosa, entusiasmarsi, soveccitarsi’ [CORTELAZZO-CARDINALE lo registra nell’uso fin dal 1974]; decisamente negativo invece  lo stressare, o l’essere stressati: «non ti si sente e non ci stressi più» (Il pappagallo). Attestato nell’italiano dei giornali fin dal 1955 [ZOLLI], stress e i suoi composti ci ricordano che nei testi del gruppo è affollato il settore dei forestierismi - ma sarebbe meglio dire degli anglismi, dal momento che il primato della cultura anglo-americana assume nel mondo degli  883 carattere di monopolio. I forestierismi sono spesso situati nei dintorni dell’a capo, a formare quelle rime tronche, fondamentali per le scansioni del rock-pop, per le quali l’italiano offre ben poche possibilità: è una delle ragioni, assieme alla scarsità di monosillabi, che rendono tecnicamente difficile scrivere canzoni nella lingua nazionale (ma va anche  detto che Pezzali ama collocare in fine di verso tutta la terminologia più energica o sonante, a sottolineare il valore espressivo dell’operazione linguistica): l’immissione di barbarismi aiuta a risolvere entrambe le difficoltà, fornendo al paroliere molte ossitone e molti monosillabi. Oltre agli anglismi sono frequenti nei pressi delle clausole le onomatopee e soprattutto gli ideofoni, magari di origine fumettistica (con il rock e il cinema di consumo, il fumetto è come si sa una delle principali fonti della cultura pop e dunque uno dei repertori privilegiati da Pezzali); attestate anche diverse interiezioni, accanto ai soliti gergalismi  - cannoni per ‘mitragliatrici’ [GIACOMELLI]  o armi da fuoco in genere [FERRERO]. Un solo esempio, per intendersi:

Solita notte da lupi nel Bronx
nel locale stan suonando un blues degli Stones
loschi individui al bancone del bar
pieni di whisky e margaritas
tutto ad un tratto la porta fa “Slam!”
Il guercio entra di corsa con una novità
dritta sicura si mormora che
i cannoni hanno fatto “Bang”
(Hanno ucciso l’uomo ragno, HUR)

Tra i forestierismi molto diffusi o comunque poco significativi, perché da tempo vocabolarizzati in italiano si noti almeno  star, che ha quasi del tutto  sostituito diva o divo(12) , e che è parola importante nei testi degli 883 (con ironia in 6/1/ sfigato e in Non 6 Bob Dylan; con accenti tragici in Hanno ucciso l’uomo ragno; tra il serio e il faceto in Nella notte), e testimonia tra l’altro del rilievo assunto dalla sfera mediatica nelle strategie di distinzione e prestigio - cfr. anche, sempre in 6/1/ sfigato e nella stessa area semantica, il già visto Jet-set[DE MAURO-MANCINI, 1965]. Ma si ha l’impressione che nella assoluta maggioranza dei casi l’uso quotidiano abbia annullato ogni dislivello tra parole italiane e straniere: party (Il pappagallo) equivale a festa (RottaXCasa di Dio); sono frequenti termini familiari per tutti come bikini,  body, cocktail, sebbene non manchino formazioni straniere meno ovvie, e anzi connotate in senso tecnico: trash (Non me la menare: «quando gioco a fare il batterista di trash») abbr. per trash metal, genere musicale che abbina i suoni dell’heavy metal a quelle del punk, molto rumoroso quindi  [DE MAURO-MANCINI lo attesta nel 1995, ma sarà da retrodatare]; dal giapponese, attraverso cinema o fumetti, arriva ninja (S’inkazza: «quando torni a casa alle sei/ come un ninja fai le scale»), guerriero orientale esperto nel mimetismo e nella lotta all’arma bianca.
Particolarmente nutrita risulta l’area del turpiloquio, con altissima frequenza di espressioni canoniche, in genere funzionali alla resa dello stile orale, dunque ridotte a meccanici intercalare. Inutile campionare, in questo caso, ma si sappia che al momento dell’esordio proprio il ricorrere nei testi del gruppo di epiteti ingiuriosi, sebbene comuni e spesso desemantizzati, fu uno dei fatti formali che maggiormente colpì  e disorientò il pubblico, poco abituato a queste medie. Certo, in questo settore la distanza degli 883 dalla tradizione, e dalla linea dei cantautori più autorevoli, è davvero clamorosa - per uno come Endrigo, attivo in un’altra epoca della storia della canzone, ‘cretino’ era l’insulto più grave a disposizione (13) : ciò non toglie che le trivialità degli 883 peschino tutte dalla più frusta oralità quotidiana, e si configurino quasi sempre come meri elementi emotivi, tratti del registro colloquiale, o calchi gergali tra gli altri, privi di particolare enfasi. Tra le espressioni più frequenti è certo fottere, quasi mai usato nel senso originario (latino) attinente al possesso sessuale, e invece spesso impiegato metaforicamente a designare un inganno, una fregatura [FORCONI] - si ascolti la variatio di Gli avvoltoi: « attento agli avvoltoi/ se ti volti ti fottono/ (...) Gli avvoltoi/ cadono tra noi/ ed allora si fottono» - o comunque una perdita, una sottrazione, una rovina - «ci siam fottuti la festa» (Rotta X casa di Dio); in molti casi anche con valore aggettivale, forse sul calco dell’inglese fucking - l’estate fottuta di Non ci spezziamo, sprecata a studiare. Fare la figa denota il comportamento esplicitamente seduttivo tenuto dalle donne, laddove ovviamente figa allude per sineddoche a un individuo di sesso femminile, specie se appariscente e appetibile [LOTTI](14) ; non a caso una  figata rappresenta una situazione favorevole [FERRERO], divertente [GIACOMELLI], potenzialmente ideale (Sei un mito: «voglio festeggiare questa figata con te»), mentre lo sfigato è il maschio privo di successo, fortuna e fascino [FORCONI]. Contrario di figa è cesso [FORCONI, 1988], ragazza o in generale persona poco attraente (Te la tiri: «in un mondo di cessi sei l’unica bella»). Per restare nella coprolalia giovanilistica, cagare qualcuno, regionale per cacare, con la sonora intervocalica caratteristica del Nord Italia, è invalsa nel glossario del rock [GIACOMELLI], e indica particolare interessamento per qualcuno [FORCONI] o addirittura attrazione erotica (mentre chi non caga appalesa un accentuato disinteresse: «ha dato retta all’altro non cagando me», in La regola dell’amico). Ancora più spiccato, in questo settore, il regionalismo di pirla (al plurale in Cumuli), riconducibile alla sola area lombarda [FORCONI].
Alla fine, il lessico più invecchiato risulta essere proprio quello importato dai ‘paninari’, i giovani neoborghesi degli anni Ottanta: viene da lì tosto, metafora fallica, ora panitaliana, ma di origine centromeridionale [GIACOMELLI], da solo o rafforzato - Tosti da Dio in Cumuli (in un contesto di rievocazione adolescenziale che chissà quanto volontariamente conferisce al termine un valore di reperto, dunque un particolare spessore malinconico). Tosto, aggettivo polivalente che esprime ammirazione e gradimento [FERRERO] viene  solitamente riferito a persona in gamba, che sa il fatto suo [FORCONI]; invalso negli stessi anni Ottanta, e diffuso anch’esso tra i ‘paninari’, è anche l’aggettivo regolare, ‘tipico, caratteristico’ (Weekend: «il mal di testa regolare/tipico del day after» - con riferimento al mattino che segue il sabato sera passato in giro per locali); ma regolare allude anche a ciò che è conforme ai dettami della moda [LOTTI]: in Non ci spezziamo,  valori e stili di vita remissivi e conformisti («C’è chi adesso è regolare c’è chi si sta per sposare»), con eloquente rovesciamento negativo proprio di quella distinzione borghese affannosamente rincorsa dai ‘paninari’. Istintivamente attratti dal sema della trasgressione (sia pure una trasgressione blandissima, socialmente codificata e praticamente innocua) gli 883 amano privilegiare anche a livello linguistico l’enfasi e l’oltranza: molti i rafforzativi, quindi - oltre ai già visti da Dio, vagamente blasfemo, e da panico, attestati di brutto (Te la tiri) e a palla, riferito alla musica suonata ad alto volume dagli impianti hi-fi (Jolly Blue: «radioloni sempre a palla»). Anche la grafia è volentieri aberrante: tra i sintagmi rilevanti esemplare inkazzare (S’inkazza) che ripescando il grafema k riesuma un’abitudine punk, senza memoria del suo antico significato eversivo. Viene allora il sospetto che più che di violenza fonetica e morfologica si debba parlare, ancora, di semplice mimesi di usi grafici giovanili capillarmente diffusi: tra questi la sostituzione alle lettere dell’alfabeto di grafie meno prevedibili, senza conseguenze sulla semantica. Valgano d’esempio alcuni titoli: RottaXCasa di Dio, Non 6 Bob Dylan, 6/1/sfigato, molto eloquente, Non ti passa + (che è anche espressione gergale diffusa al Centro e al Nord, non ancora attestata nei dizionari speciali, allusiva a una situazione angusta e ripetitiva, senza via d’uscita).
Più interessante, a nostro avviso, il ricorso ai termini tecnici: quando può Pezzali sostituisce alla parola generica quella esatta, perfino tecnologica o merceologica. Non *auto, ma apecar o golf cabrio (La radio a 1000 Watt); non * moto ma 125 (Jolly blue) o zundapp (Cumuli) o cinquantino (Un giorno così), e su questa linea  più di recente fifty o Peugeot (Come deve andare, nell’album 1 in + ). Con l’eccezione dei termini provenienti della speciale lingua sportiva, ormai penetrati stabilmente nel parlato (e come tali ripresi anche dagli 883: ad esempio buttarla dentro, ‘segnare’, nell’articolata metafora calcistica della Dura legge del gol), i tecnicismi solitamente scarseggiano nelle canzoni pop più convenzionali, pronte a riprodurre meccanicamente, posta l’equazione inconscia tra lingua della poesia e lessico aulico, la censura aristocratica, petrarchista, tipica della tradizione letteraria italiana. Gli 883 dal canto loro non si peritano certo di accogliere termini esatti anche se già familiari, da decenni ampiamente vocabolarizzati nella letteratura e nell’uso: il telegiornale di Weekend, o il citofono (nell’uso dal 1983, secondo CORTELAZZO-CARDINALE) di Senza averti qui, le cassette (ovvero audiocassette) di  6/1/ sfigato, l’ammiraglia di Te la tiri, e molti altri oggetti tecnologico-quotidiani, che costituiscono per Pezzali una presenza scontata, restano per molti altri autori parole ancora impoetiche, e dunque di difficile reperibilità nelle canzoni italiane. Ancora più rari altrove tecnicismi di coniazione recente o recentissima come il telefono cellulare, registrato con con grande tempismo in 6/1/ sfigato (del 1992; nell’uso il termine è attestato dal ‘90 - cfr. BENCINI-CITERNESI), le stroboscopiche di Lasciati toccare, oppure, in di  Senza averti qui, il video juke-box e lo stesso discopub - tipo di locale con musica ad alto volume, in cui si può bere e mangiare ma anche ballare [ALCI, 1996], di moda alla metà degli anni Novanta.

5.  Potremmo continuare molto a lungo – e ci riserviamo di tornare più avanti e su altra base a interrogarci sul senso profondo di questa massiccia esibizione gergale; ma per ora soprassediamo, consapevoli del fatto che le numerose testimonianze plurilinguistiche, sebbene molto apprezzate dai massmediologi, perché considerate felicemente espressive (15), non rappresentano affatto l’aspetto figurale più importante del gruppo, e neppure il più originale. Gran parte dei sintagmi citati sono già presenti, sia pure con minor frequenza ed evidenza semiotica, in altri brani pop o rock o dance della produzione italiana di questi anni. Troppo settoriale per irrompere nei versi delle vecchie leve della musica popolare (ad esempio Celentano), riservata a un pubblico anagraficamente maturo, troppo grezzo per affermarsi nella più sofisticata produzione cantautorale (ad esempio De Gregori), da sempre ostaggio di un’audience semicolta che non sente ragioni e pretende ‘poesia’, il gergo giovanilistico e barbarico dispensato dagli 883 risulta nel complesso scarsamente autorizzato dalla canzone tradizionale; tuttavia è ampiamente attestato, e da più di vent’anni, nella scrittura di generazioni più giovani, meno condizionate dalla memoria liceale e dedite semmai ad ascolti di importazione come il rock o la dance, poco inclini alla selezione linguistica(16) .
A noi sembra che l’innovazione vera contenuta nei testi del gruppo non attenga al lessico, ma allo sguardo sul mondo. Attraverso il ricorso a parole di uso comune gli 883 hanno sviluppato e talvolta introdotto nell’ambito del pop delle porzioni di realtà anonima e quotidiana che pochi altri prodotti culturali di consumo avevano saputo mettere a fuoco con altrettanto nitore. Le parole di Pezzali, spesso di uso comune, sanno fissare ambienti, situazioni e oggetti legati a realtà note ma fondamentalmente indicibili tanto per la poesia ‘alta’ quanto per la letteratura triviale. L’incipit di Sei un mito, secondo singolo estratto da Nord Sud Ovest Est, è da questo punto di vista davvero esemplare:

Tappetini nuovi arbre magique
deodorante appena preso che fa’ [SIC] molto chic
appuntamento alle nove e mezza ma io
per non fare tardi forse ho cannato da Dio
alle nove sono già sotto casa tua
(Sei un mito, NSOE)

Volendo, ci si potrebbe soffermare anche qui sull’occorrenza di sintagmi ed espressioni gergali - a cominciare dall’eponima Sei un mito, più che mera formula vera e propria categoria dello spirito per le giovani generazioni(17) ; ma colpisce soprattutto la presenza affascinante e davvero inedita di quell’arbre magique - per quel che ci consta, un hapax legomenon nel corpus della canzone italiana - deodorante a forma di piccolo abete, ben noto agli automobilisti italiani, il cui violento, artificiale profumo si somma a quello crediamo altrettanto intenso del «deodorante appena preso che fa molto chic» (che dato il contesto sarà lecito identificare con uno spray a buon mercato, per niente chic dunque): la rima magique: chic, virtuosistica, potentemente ironica, allaccia genialmente in un solo giro sintattico e ritmico lo stilema per eccellenza dell’eleganza aristocratica a due esemplari correlativi del gusto piccolo borghese: l’arbre magique e il deodorante economico. Si noti che le innovazioni linguistiche e l’ironia metrica, qui e altrove, non sono fini a se stesse; servono invece a predisporre l’irruzione di realtà che colpisce come un pugno, il referto millimetricamente esatto di uno scenario emotivo convincente e pieno di verità - non importa fino a che punto portato a coscienza dal paroliere. Consapevolmente o no, l’energia linguistica degli 883 lavora al servizio di una regia superiore, capace di nominare e spesso di illuminare liricamente settori di realtà solitamente elusi dalla cosiddetta canzone d’autore, in genere tentata dall’imitazione passiva  (e fallimentare) della cultura ‘alta’ (18), e per questo ancora fedele a una visione del mondo iperletteraria e iperselettiva; né il discorso cambia per quelle canzonette più triviali - compresa molta produzione di area sanremese - che per essere prodotti dichiaratamente  ‘bassi’ e di consumo non per questo sanno votarsi a un plurilinguismo sostanziale e davvero generoso (anzi, spesso si distinguono a maggior ragione per conservatorismo linguistico, stereotipia, ricerca aprioristica di effetti di lirismo). Il plurilinguismo degli 883 informa invece un io lirico che non palesa debito alcuno nei confronti della poesia ‘alta’ (anche perché con tutta probabilità la ignora del tutto), ma che di fatto esprime un’antropologia e una visione del mondo sottili e attendibili, ricche oltretutto di sfumature inconsce e di ritorno del represso. Si esce così dalla trappola dell’epigonismo e del Midcult; si dà spazio alla registrazione esatta di cose ed eventi, senza appesantirla con il commento logorroico e pretenzioso tipico della canzone d’autore. Gli 883 sfuggono non solo alle più anguste categorie del ‘lirismo’ coatto, ma anche alle strutture sintattiche deputate all’analisi, alla riflessione critica, al discorso morale; prevalgono invece figuralità frammentarie e intuitive, potremmo dire inconsapevolmente moderniste, quali l’elenco, l‘epifania, il correlativo oggettivo.
Troviamo così da una parte emblemi potentemente significativi, per certi versi enigmatici, eppure privi di tradizione poetica – come l’arbre magique di Sei un mito, o come l’insegna luminosa di una rivendita di tabacchi, in Con un deca(19) ; dall’altra luoghi metropolitani, anonimi ma potenzialmente auratici, di cui nessun ‘artista’ si è occupato mai: la sala giochi, piccolo mondo moderno evocato in Jolly blue, o l’automatico, il distributore di benzina che balugina durante il vagabondaggio notturno descritto in Con un deca (ancora gergo, per chi sia interessato: il deca è la vecchia banconota da diecimila lire, che all’inizio degli anni Novanta già non basta più per comprare una pizza - che malinconia - ma solo per attingere al self-service pochi litri di benzina):

Con un deca non si può andar via
non ci basta neanche in pizzeria
fermati un attimo
all’automatico
almeno a piedi non ci lascerà
(Con un deca, NSOE)

Il ruolo precariamente salvifico svolto dall’«automatico» in Con un deca è affidato in RottaXcasa di Dio a un autogrill, altrettanto crepuscolare, altrettanto anonimo e insieme altrettanto auratico: un gruppo di amici alla ricerca di una festa fuori mano che si spera piena di donne scopre di essersi smarrito nella selva oscura di qualche tangenziale padana e decide di rifugiarsi in un bar aperto sull’autostrada, dove è dato riscoprire il gusto regressivo del cameratismo maschile (alla giungla della seduzione si finisce col preferire, e vedremo poi perché, un compagnonaggio infantile e asessuato, possibile via di fuga da una mondo femminile che fa paura e da cui ci si difende con una spiccata aggressività verbale a sfondo maschilista). Notoriamente anche un cantautore per certi versi tipico come Francesco Guccini si sofferma a descrivere un interno di autogrill, in un suo vecchio album, con felice intuizione iniziale («La ragazza dietro il banco mescolava/ birra chiara e Seven-Up...»), subito sciupata da un coup de foudre di maniera, ansioso di rifare Baudelaire (20) . La strada degli 883 è un’altra, e passa attraverso le parole di un personaggio lirico assai più convincente:

Tutti con in mano birra e camogli noi
senza fidanzate troie né mogli noi
quattro deficienti a fare cazzate
come non succedeva da un pacco di tempo
(Rotta X  casa di Dio, NSOE)

Camogli è voce esatta, tecnica, con cui viene da anni commercializzato - ma si noti, esclusivamente nel circuito degli autogrill - un particolare tipo di panino imbottito: ecco un caso in cui novità e assoluta precisione della designazione linguistica sono funzionali alla resa realistica di una scena che in assenza di quella determinazione risulterebbe sfocata, se non psicologicamente poco comprensibile (cosa c’è di tanto speciale nel mangiare un banalissimo *panino di notte in autostrada, sia pure in compagnia di vecchi amici?). La magia realistica è tutta in quella parola, camogli, capace di infondere alla scena plausibilità logica (e metrica: si noti la rima ricca con :mogli), e insieme di alimentare tramite l’immissione di concreta verità referenziale i sentimenti regressivi dall’io lirico. Del resto RottaXcasa di Dio si configura  come un atto mancato, in senso freudiano: il testo ci dice che il piacere coincide con la fuga dai vincoli sociali, e che l’evasione temporanea da questi - forse involontaria, ma chi può dirlo? -  si rivela una risposta plausibile alla spietatezza dei rapporti adulti dominati dalla violenza della desiderio: nella coscienza dell’io la festa si rivelerà poi per quello che è, uno spreco di sé, l’ennesima occasione di scontro fratricida per il possesso della femmina; il divertimento vero riposa altrove, lontano dalla lotta, in mezzo ai deficienti.
Ci siamo imbattuti, ci sembra, in una figura essenziale della retorica 883. Privato di scappatoie e virato in chiave disforica, il nesso tra surdeterminazione realistica e nominazione esatta ritorna altrettanto potentemente in Weekend, allucinato resoconto di un pomeriggio domenicale passato a far niente, ma anche frammento allegorico dell’insensatezza quotidiana ed esistenziale:

E’ arrivata un’altra domenica
dopo i pacchi del sabato sera
dopo i due di picche in discoteca
l’abbiam preso anche dalla cassiera
(....)
tanti uomini con le radioline
mogli incazzate di fianco
mille vasche in corso avanti e indietro
andiamo al bar che sono stanco
(Weekend, NSOE)

Potrebbe già bastare - l’atroce scenario di provincia efficacemente evocato, un gergo secco che non lascia scampo, forma linguistica adeguata all’immedicabile squallore della situazione (la delusione del sabato sera finita in una serie desolante di pacchi, l’oltraggio dei due di picche ricevuto persino dalla cassiera della discoteca, ultima nella scala sociale, a maggior scorno dell’io lirico; e poi l’estenuante, inutile rito delle vasche percorse lungo il corso cittadino, cerimoniale reso ancora più assurdo dal brusio delle radioline sintonizzate sulle radiocronache delle partite domenicali). Ma Weekend è troppo ispirata per accontentarsi di mezzi risultati, e procede oltre, fino al picco emotivo del brano, che a nostro avviso scocca quando la pronuncia dell’io tocca il punto più alto di realismo, con un lancinante rallentamento sui nomi - autentici, naturalmente - degli stadi di Milano (San Siro), Roma (Olimpico) e Torino (Delle Alpi), scanditi dalle radio durante i collegamenti. Chi conosce la struttura di trasmissioni come Tutto il calcio minuto per minuto sarà in grado di apprezzare la potenza  drammatica del dettaglio realistico:

Le partite sempre in onde medie
San Siro, Olimpico, Delle Alpi
andiamo in centro a fare un giro a piedi
a guardare le ragazze degli altri
(Weekend, NSOE)

Il vertice della registrazione fattuale promossa dall’enumerazione esatta, amplificatrice e claustrofobica - e vale la pena di notare che la musica ne sottolinea il pathos attraverso l’intensificazione ritmica della batteria - coincide con il vertice della autocoscienza critica, che è pura registrazione negativa: «Andiamo in centro a fare un giro a piedi/ a guardare le ragazze degli altri». Semplice, esplicito, spietato: siamo al culmine raggelante e insostenibile del desiderio frustrato, qui vissuto come tale, senza mistificazioni, senza difese regressive; né vale ad attenuarlo, ma semmai a straniarlo ulteriormente, la correzione in tono comico-crepuscolare che viene dopo, conferma di uno scacco cosmico, e di una condanna all’esclusione percepita con la solita esattezza:

cena a casa, pizzerie tutte piene
e noi non abbiam prenotato
pasta in brodo o forse minestrone
ad andar bene un po’ d’affettato
(…)
E sta per finire un altro weekend
se ne va coi gol in tele il weekend
così poi aspetteremo il weekend
convinti che sarà il più bello dei weekend
(Weekend, NSOE)

6. A questo punto crediamo si sarà notata in molti dei versi citati una costante sintattica significativa e per certi versi inquietante: nei testi degli 883 accanto alla presenza consueta dell’io ricorre ossessivamente la prima persona plurale. E’ un elemento anomalo rispetto alle regole di genere proprie della canzone italiana, come le hanno fissate i cantanti e cantautori più importanti del passato(21) ;  doppiamente anomalo, in effetti, perché la comunità che fa sentire la sua voce nei testi del gruppo non è il coro giudicante, esterno ai fatti, che la lirica moderna ha imparato ad ammettere, ma la voce (in senso bachtiniano) di una comunità che agisce insieme al protagonista e da protagonista, al punto da non potersi separare da lui né nella prassi esistenziale né nella connotazione linguistica. Non può essere casuale che in tutte le canzoni che abbiamo avuto modo di citare nel paragrafo precedente  (e in moltissime altre su cui non ci siamo soffermati per mancanza di spazio) l’io lirico si confonda sintatticamente e psicologicamente con un noi: il noi di Con un deca, di RottaXCasa di Dio, di Sei un mito (che è persino più di un noi, è un ‘tutti noi’: «Tu per tutti noi sei la più bella ma impossibile»)(22). Né manca il noi dell’inferno in terra di Weekend, dove la pena da scontare è una pena comune: in quel testo l’io, inteso come individuo separato dal gruppo, affiora una volta sola, eccezionalmente, quasi come un lapsus, e attraverso un’espressione che per essere vieto sintagma - sono stanco - non interferisce con il clima teso e tragico che domina la rappresentazione. La sorte di quell’io esausto si confonde con i destini generali della comunità frustrata: per tutti esclusione e noia, noia ed esclusione.
Siamo così arrivati al secondo elemento decisivo di novità linguistica e antropologica. Preferendo il noi all’io, e organizzando di conseguenza le proprie griglie sintattiche, i testi degli 883 realizzano uno scarto importante rispetto alla voce più tipica della canzone italiana contemporanea. Si pensi alla condotta di campioni anteriori agli anni Ottanta, a Claudio Baglioni ad esempio, o ai Pooh - autori del passato abituati a rivolgersi a un tipo di pubblico paragonabile a quello degli 883: ebbene, il protagonista delle loro vecchie canzoni resta pur sempre l’individuo empirico e autonomo erede della grande tradizione del romanticismo europeo. Il soggetto lirico baglioniano, in particolare, è ancora un io eccezionale, portatore - come il protagonista degli idilli leopardiani, di cui rappresenta una sorta di inconsapevole caricatura - di una esperienza dolorosa sì, ma unica e irripetibile. Passibile di significazione universalizzante, figura di una condizione intersoggettiva, anche nella percezione dello scacco cosmico e del dolore universale quel soggetto, tanto nell’originale (Leopardi) quanto nella copia banalizzata (Baglioni, Pooh), restava depositario di una sensibilità, di un’identità tutta sua. Non sono mai mancate, naturalmente, singole canzoni portatrici di un punto di vista collettivo, magari contrassegnato da espressioni gergali o di casta; ne contiamo numerose persino in stagioni per eccellenza individualistiche come gli anni Ottanta – si pensi a indimenticabili manifesti generazionali come Siamo solo noi di Vasco Rossi, o Terra promessa di Eros Ramazzotti; ma si tratta pur sempre di eccezioni, tutte interne alla regola che vuole l’io lirico della canzone pop agire nel mondo come soggetto singolare e irriducibile. Il noi degli 883 rappresenta invece una costante, e designa sempre lo stesso branco, o se si preferisce la stessa comunità organica, nella quale l’individualità è fin dall’inizio frantumata e persa: segnata da desideri e aspirazioni perfettamente omologati e prevedibili da cima a fondo, retta  da leggi comportamentali tutte preconfezionate e infrangibili, la massa-883 è emotivamente compatta come un singolo individuo, ma agisce pur sempre in quanto massa, accuratamente determinata da una cultura e da una lingua comuni. Il gergo è dunque il codice che contraddistingue il branco e lo riempie di identità; ulteriore conferma di come il plurilinguismo 883 rappresenti non tanto o non solo una scelta di stile, quanto la formula realistica che suggella la scelta di un punto di vista collettivo. Resta il fatto che la presenza linguistica di questa identità collettiva risulta eccessivamente esibita per non essere un poco nevrotica, e che insomma di gergo, in così poco spazio, ce n’è forse troppo. La nevrosi, se c’è, potrebbe alludere a un desiderio razionalmente represso: oltre l’esigenza di una rappresentazione fedele, oltre anche l’omologazione e i vincoli di classe, l’esuberanza idiomatica degli 883 rappresenta forse un’istanza profonda di adesione alla comunità, di cui il ricorso al gergo non è che un tramite – un po’ come il romanesco (ricostruito in laboratorio) di Pasolini, ai tempi dei romanzi romani, agisce come punto d’incontro tra l’inconscio politico dell’autore e la realtà linguistica dei borgatari protagonisti di Ragazzi di vita. L’io lirico cantato da Pezzali esibisce il proprio essere parte della comunità in un modo che sembra richiedere narcisisticamente un riconoscimento speculare. Se è così, l’ipoteca realistica potrebbe schiudersi e lasciare intravedere un livello più profondo, nel quale il branco non è solo l’autore implicito delle canzoni, ma qualcosa di più: quasi un oggetto del desiderio, posseduto per via linguistica.
Comunque stiano le cose, si sarà meglio compreso a questo punto quanto necessario e intimamente giustificato risulti nei testi degli 883 tanto l’uso del gergo giovanile - da intendere come linguaggio comune di una classe cui si appartiene o cui si desidera appartenere - quanto il ricorso massiccio a oggetti referenziali condivisi ed esattamente registrati, quasi deittici: sono tutti segnali che delimitano i caratteri di quella comunità che è la vera protagonista del mondo urbano così vividamente descritto. E si comprenderà a maggior ragione che  la mera innovazione lessicale è parte integrante della totalità di una cultura, con i suoi traumi, i suoi ‘miti’ (è il caso di dirlo) e le sue opposizioni assiologiche.

7. Nelle canzoni degli 883 la parte della soggettività è occupata dunque da un noi, o da un io che non smette mai di pensarsi come parte del noi che lo ingloba; ma a chi fa riferimento questo soggetto, a chi si relaziona?
Ebbene, dalla parte dell’oggetto c’è l’Altro, cristallizzato in figure diversissime. Diciamo subito che di  regola il soggetto-massa 883 non prova alcuna simpatia per l’alterità, ne è anzi oscuramente turbato, se non atterrito: l’alterità è infatti per definizione diversità irriducibile, elemento estraneo al branco, e ciò non può certo piacere a chi non sa pensarsi fuori da esso e desidera annullarsi nell’uguale. Stante questa radicale opposizione tra chi è uguale (interno alla comunità) e chi è diverso, va sottolineato che il rapporto aspramente conflittuale tra soggetto  (Io/noi, gli uguali) e oggetto (l’Altro, il diverso, il mostro) è, specialmente nei primi album del gruppo, la norma, al punto da spingerci a dire che qui il soggetto lirico spesso si definisce proprio in contrapposizione a un nemico individuato  all’esterno al branco. Tutta la prima parte di Hanno ucciso l’uomo ragno, l’album d’esordio, non è che un implacabile catalogo di avversari - e chi ascolta il disco per la prima volta non può non rilevare l’insolita aggressività e l’acrimonia stipate nelle numerose apostrofi al tu. Significativi gli incipit dei brani più rappresentativi: «Dici che di notte non riesci a dormire...» (Non me la menare); «Dimmi cosa fai quando stai con lei...» (6/1/sfigato