1. La canzone popolare italiana è profondamente mutata nel corso degli ultimi vent’anni. A cambiare sono stati soprattutto i testi, influenzati dalle forme vulgate del rock e del pop anglofono. Già a una prima occhiata, o a un primo ascolto, appare chiaro che non si tratta di mutamenti superficiali; il che è ovvio: le parole delle canzonette degli ultimi vent’anni sono in gran parte diverse dalle precedenti perché nuova è la mentalità, la cultura, i valori che le ispirano. Si può discutere sulle scansioni cronologiche nelle quali situare questo passaggio decisivo (1) ; per quanto ci riguarda l’ultima svolta epocale, almeno per i prodotti del pop italiano più orientati al consumo giovanile, andrà situata a cavallo degli anni Ottanta, quando l’industria culturale e le majors del disco gettano le basi del nuovo mercato della musica di consumo registrandole definitivamente su parametri internazionali, sempre più autonomi rispetto al tradizionale (e per certi versi fecondo) provincialismo della canzone italiana del passato. Non diversamente da quanto avviene per il romanzo coevo, si affermano sulla scena nazionale produzioni di musica pop legate ad artisti giovani e destinate specificamente a un pubblico di consumatori altrettanto giovani (dagli adolescenti ai trentenni, all’incirca);  si tratta, tecnicamente, di un consumo di ‘nicchia’, che però assume presto importanza centrale per la sua capacità di imporsi all’attenzione dei media e di assorbire fette decisive di mercato. Nel corso degli anni Novanta il linguaggio della musica pop risente nel suo insieme del cambiamento in atto, e prende a esibirlo platealmente, in coincidenza con l’emergere di nuovi e interessanti fenomeni di consumo internazionale - un esempio per tutti, le cosiddette boy band – contraddistinti da aggressività e competitività tali da mettere in questione la sopravvivenza dei  prodotti nostrani più convenzionali.
Si tratta di considerazioni preliminari tanto generiche quanto scontate, che non è il caso di approfondire oltre, e che servono esclusivamente a  introdurre il nostro tema di fondo: verificare se alcune delle innovazione linguistiche determinatesi nei testi pop degli ultimi tempi non possano costituire la messa in forma, tutta da verificare, di un nuovo contenuto antropologico e psichico inerente al soggetto ’giovane’ che di quella musica è insieme emissario e destinatario.
Dobbiamo dunque lasciare in sospeso la definizione di categorie storiografiche più accurate, come pure la questione, interessante, dell’assetto del mercato discografico attuale, scosso da una crisi violenta e forse irreversibile; ci limiteremo invece a guardare da vicino i testi di alcune canzoni degli anni appena trascorsi, alla ricerca di fenomeni linguisticamente rilevanti e in qualche modo tipici, rivelatori cioè di una visione del mondo e di una sensibilità attuali. Non ci preme ottenere un catalogo asettico di novità espressive, quanto piuttosto una sintesi del rapporto tra tali formazioni e l’identità dell’io lirico – d’ora in poi lo chiameremo così - che è depositario di questa lingua, così diversa da quelle che si esprimeva nelle canzoni italiane degli scorsi decenni.

2. In questo intervento ci occuperemo di una musica per definizione ‘leggera’, espressione conclamata della cultura di massa e insieme sottoprodotto del linguaggio della poesia (2)  . Chi scrive non proviene né dalla sociologia né dalla musicologia, ma dagli studi letterari; ne consegue che l’oggetto del nostro studio ci interessa primariamente come testo, o, per usare un termine più comprensivo, macrotesto - un insieme di testi a nostro giudizio significativi per la loro costruzione, il loro linguaggio e i loro messaggi. Stando così le cose, va almeno sfiorato il problema scottante dei presupposti di gusto, impliciti per chi, abituato alla letteratura, rifiuti di utilizzare le parole delle canzoni come mero documento sociologico, lasciandosi condizionare dalla loro origine mercantile; questione resa ancora più ineludibile, nel caso di questo intervento, dal fatto che esso non si occuperà del ‘piano nobile’ della musica leggera, cioè della cosiddetta canzone d’autore, bensì di un settore ben più, come si dice, commerciale.
Ebbene, a queste e simili domande, scartato l’alibi dell’indifferenza storicistico-sociologica al valore dell’oggetto di studio, si può cercare di rispondere, anche se parzialmente, in più modi. 
A parte obiecti si potrebbe invocare la pretesa di esteticità che è pur sempre rintracciabile, seppure in diversi gradi e forme, nei testi di canzone, anche in questo niente affatto diversi dai testi poetici veri e propri. E’ un dato di fatto che le canzonette somiglino alle poesie, sia per alcune omologie strutturali e formali, facilmente individuabili, che del resto testimoniano di una innegabile parentela storica, sia per l’analogo effetto che esse cercano, e trovano, nella coscienza del pubblico odierno: va osservato anzi che nel consumo collettivo, e non da oggi,  la canzone pop non solo si è affiancata alla tradizionale poesia lirica, ma quasi ne ha preso il posto, ereditandone le antiche funzioni. Dal momento che la ricezione musicale di massa si fonda oggi in gran parte su una aprioristica ‘attesa di poesia’(3),non ha senso farsi scrupolo di prendere sul serio l’alone di artisticità di cui molte canzonette, anche quelle più commerciali, intendono circondarsi. La precarietà della nostra analisi, da una parte, e dall’altra la povertà semiotica o eventualmente la bruttezza di molti dei testi di cui ci occuperemo non deve spaventare nessuno, tantomeno nella situazione attualmente determinata dal pieno dispiegamento dell’industria culturale. Il superamento nella coscienza comune di ogni discrimine reale tra cultura ‘alta ‘e cultura ‘bassa’  rappresenta un caposaldo ideologico che se da un lato tende surrettiziamente ad annullare le differenze e i valori tra piani diversi, e insomma a caricare l’arte triviale di responsabilità eccessive, dall’altro permette di valutare criticamente e  volta per volta la presenza, nei prodotti di consumo, di uno spazio di bellezza. Spazio che a volte, sorprendentemente,  esiste.
Altra risposta possibile andrà poi ricercata a parte subiecti, nell’esperienza personale di ciascuno di noi, come fruitori della cultura di massa prima che come studiosi di una data disciplina. Se il mondo delle canzonette, come si dice comunemente,  fa parte integrante del  nostro paesaggio musicale, e quindi della nostra vita culturale, emotiva, affettiva, che com’è noto tollera ogni mescolanza e confusione, allora ciascuno di noi assumerà una posizione personale nei confronti di tale mondo: lo eliminerà, lo rigetterà come intrusione indegna, lo valuterà alla stregua di un passatempo piacevole quanto mediocre rispetto alla musica cosiddetta cólta - come la paraletteratura sta alla letteratura tradizionalmente letta e studiata dalla critica accademica - oppure lo accetterà, compiendo al suo interno le proprie scelte, delineando la propria gerarchia, inevitabilmente sorretta da quei giudizi di valore cui accennavamo in precedenza. Di solito, quando si analizza per la prima volta un autore o un testo (che è all’incirca la situazione di chi scrive, e in generale della maggior parte degli studiosi di letteratura di fronte alla ‘musica leggera’), non è facile spiegare in anticipo e con precisione perché si è scelto di studiare quel testo o quell’autore, perché insomma la sua lettura ci ha attratti fino al punto di spingerci a un tentativo di interpretazione: è appunto per chiarire le idee anche a se stessi, prima che ad altri, che si decide di passare dalla lettura personale all’interpretazione. A questo primo passo non può che seguire, a nostro parere, l’analisi concreta, non già l’enunciazione preliminare dei criteri di valutazione; proprio lo studio in sé dovrebbe anche servire a delineare, pur senza alcuna pretesa tribunalizia e assoluta, tali criteri, o almeno a contribuire alla discussione intorno ad essi.
Nel frattempo, ci pare di poter dire che la semplice antitesi, metodologica ed assiologica, tra cultura di massa tra un lato e cultura ‘alta’ dall’altro appare ormai semplicistica e velleitaria. Per uscire dallo stallo attuale sarà utile difendere le ragioni specifiche e irriducibili della seconda – anche per arrestarne l’indebolimento in atto, l’evidente perdita di autorevolezza e di prensione - ma pure cercare e istituire opposizioni, se serve valutative, all’interno della prima, che pertanto non potrà essere più assunta sempre e a priori come ‘bassa’; non più di quanto, ripetiamo, potrà essere guardata con la simpatia preconcetta dell’apologeta.

3. Piuttosto che campionare da una ’media’ astratta preferiamo concentrarci sulla produzione di un singolo artista e seguirne diacronicamente l’evoluzione, che almeno fino a un certo punto mostra di essere coerente, insieme linguistica e strutturale. La nostra scelta è caduta sui primi quattro dischi degli 883 (4) , un fenomeno culturale e di mercato - più quattro milioni di dischi venduti dai primi quatto album - tra i più significativi dell’ultimo decennio, che come tale non ha mancato di attrarre l’attenzione di osservatori anche esterni al circuito musicale: giornalisti, intellettuali, studiosi. 
A parte l’interesse linguistico e critico che ci pare di poter attribuire a una parte consistente della  loro produzione d’esordio, parlare degli 883 ci consentirà di ridurre al minimo una delle aporie in cui rischia di incorrere chiunque si avventuri a discutere di testi di canzoni senza tenere conto della musica che li accompagna (e che anzi nella prassi del processo creativo pop quasi sempre li precede, in gran parte determinandoli). Certo un testo di canzone rischia di risultare depotenziato o muto senza il suo accompagnamento musicale (e tuttavia in questa sede, per semplicità, dovremo fare nostra questa censura) (5) ; ci sembra d’altra parte che nell’opera degli 883 - come spesso accade nella nostra tradizione pop, che tende ad esaurire tutta la sua energia sperimentale sul versante delle liriche - il livello espressivo della musica sia semioticamente inerte, assai al di sotto dell’invenzione verbale. Come sa chiunque li abbia ascoltati anche solo distrattamente, gli 883 si affidano a patterns ritmici di assoluta piattezza, a melodie facili, prevedibili dall’inizio alla fine, di volta in volta organizzate in arrangiamenti banali, dettati dalla moda del momento(6) ; mentre i testi del gruppo, e il modo stesso in cui essi evolvono lungo l’asse cronologico della discografia, indicano la presenza di una vera e propria poetica, oltre che di una narrazione organica, stante la ricorsività di elementi dati - un io lirico dalla precisa identità, circondato da alcuni personaggi di contorno - e il loro organizzarsi in un’evoluzione lineare.

4. La scelta degli 883 in un intervento sulle innovazioni linguistiche della canzone recente non potrà stupire chi conosce la scena pop italiana e ricorda quanto clamoroso fu il loro esordio - nel 1992, con l’album intitolato Hanno ucciso l’uomo ragno. Fin dall’inizio gli 883 sono stati presentati come i campioni dello stile orale, del gergo giovanilistico e metropolitano; paradossalmente è avvenuto che l’espressivismo dei testi ha potuto talvolta essere valorizzato da quella stessa stampa che declassava senza esitazioni la musica del gruppo, collocandola nei settori più commerciali della discografia nazionale. In ogni caso, la qualità gergale delle parole degli 883 è diventata rapidamente un luogo comune della critica, come la  vistosa presenza di calchi slang - immediatamente imitati da altre giovani band emergenti, e a volte anche da artisti già affermati, ansiosi di rinnovarsi(7)  - non fosse così esibita e programmatica da non meritare di essere ulteriormente sottolineata. Basti dire che in queste canzoni il gergo emerge già, con tutte le sue implicazioni sintattiche e morfologiche e grafiche, nella sede visibilissima del titolo (e del ritornello, stante la regola pop che tende a dedurre il primo dal secondo), in canzoni come Non me la menare, S’inkazza6/1/SfigatoTe la tiriCon un decaSei un mitoRottaXcasa di Dio - per citare solo dai primi due album, che sono anche i più marcati da questo linguaggio ‘sporco’ messo assieme con detriti vari, tratti dai materiali verbali della beat generation e poi di tutti gli altri  movimenti giovanili succedutisi negli anni,  dal punk ai cosiddetti ‘paninari’, senza preoccupazioni di coerenza ideologica. A tenere insieme il tutto è un collante linguistico di tipo mimetico, non espressionistico: il linguaggio impiegato quotidianamente da adolescenti e giovani nel distretto industriale che circonda Milano - un’area metropolitana che si configura da tempo, sulla scorta di un solido primato socio-economico e mediatico, come culla del modello linguistico dell’italiano parlato contemporaneo. Max Pezzali è nato a Pavia, la città dalle «due discoteche e centosei farmacie»  scenario di Con un deca: non ha inventato una sua ‘lingua per la poesia’, ma ha riprodotto un linguaggio povero e quotidiano,  ispirandosi al lessico standard, ricco di gergalismi ma privo di troppo forti sfumature regionali, portato alla ribalta dalle prime emittenti televisive private nazionali, e da queste  diffuso in tutta la penisola. All’operazione linguistica corrisponde l’affresco di un territorio preciso: il paesaggio mentale e geografico che affiora nell’opera degli 883, quando non si concede alcune improbabili evasioni esotiche (pensiamo al West massimalista di NordSudOvestEst), è sempre e inesorabilmente la provincia lombarda, con i suoi valori, i suoi consumi, i suoi ‘tipi’ umani. La scelta degli 883 andrà allora catalogata come semplice mimesi naturalistica, fondamentalmente priva di edonismo verbale: semplice adeguamento della forma al contenuto. Ed è una mimesi senza localismo, dal momento che l’unificazione linguistica promossa dai mass media, sommata al consolidato primato culturale del Nord e all’ossessione consumistica per tutto ciò che è giovanile, fa in modo che tutta l’Italia tenda ad assimilare quel paesaggio padano, a parlare quella lingua pseudoadolescenziale. 
Occorre dunque  sfatare un automatismo giornalistico e sottolineare che nel complesso il repertorio lessicale degli 883 non autorizza a parlare di vere e proprie invenzioni espressive: non c’è il ‘lavoro sul linguaggio’ che tanto affascina la critica, semmai un fedele esercizio di realismo. Per dimostrarlo campioniamo in ordine sparso alcuni fenomeni significativi (8) , cominciando dall’area centrale dello slang giovanile, e da alcune parole-chiave, come storia, spesso impiegata col  senso specifico, quasi tecnico, di relazione sentimental-sessuale [FORCONI] - «non mi fermavo mai/ nessuna storia inutile» (Come mai); «Sono anni che sognavo ‘sta storia lo sai» (Sei un mito) -  ma attestata anche in accezione polivalente - storia “è tutto ciò che riguarda la musica, la droga, il sesso” [MANZONI-DALMONTE] - o in singole espressioni idiomatiche - «Non c’è storia» (Tieni il tempo), ‘non c’è niente da fare’ - o genericamente, a designare una situazione data: «bevono un gin tonic/ come fosse una bella storia, dai» (Non me la menare). L’educazione sentimentale degli 883 si esprime attraverso un vocabolario preciso, tutt’altro che soggettivo: le vasche sono le passeggiate [BENCINI-CITERNESI, 1990], specificamente quelle lungo il corso cittadino, durante lo ‘struscio’ domenicale [FORCONI], spese «a guardare le ragazze degli altri» (Weekend); la botta sicura di RottaXCasa di Dio, come l’altrettanto sicura  dritta,  alludono a un’informazione giusta [LOTTI], a una situazione favorevole [GIACOMELLI], specie in ambito seduttivo. Dallo stesso ambito gli 883 traggono dal gergo giovanile l’espressione tirare pacchi, ‘rifilare una fregatura’ [FERRERO, 1991; il pacco, in origine termine malavitoso per indicare la refurtiva [LOTTI], è appunto il ‘bidone’  che rifila chi manca a un appuntamento o a un impegno preso [FORCONI]; compare anche la perifrasi con valore avverbiale un pacco di - «un pacco di tempo» (RottaXcasadi Dio) - variante colloquial-gergale di ‘un sacco di’. Tirare pacchi  è atteggiamento tipico del sesso femminile, come lo rappresentano gli 883; con senso (e sentimento) analogo, una ragazza tira oppure cala il due di picche [LOTTI]: succede  quando si intende esprimere netto rifiuto di un pretendente ignorandone le profferte - e infatti «il due di picche è sempre in agguato», sentenzia Te la tiri. A proposito, di questo verbo è frequente - e non solo negli 883 [ARCANGELI] - la forma riflessiva, nel senso di ‘darsi delle arie’; e visto che la misoginia è una caratteristica del gruppo, non stupisce che a tirarsela siano soprattutto le donne, in Te la tiri e altrove descritte come costituzionalmente tendenti ad atteggiarsi [FERRERO, 1991] o a vestirsi in modo pretenzioso [GIACOMELLI]. Lo stesso verbo può genericamente indicare oggetti attraenti e di moda - «del Jet-set sai tutto quello che tira», recita 6/1/sfigato - in omaggio al suo originario e intransitivo significato gergale, allusivo all’eccitamento sessuale, poi riciclato anche dai tossicodipendenti [MANZONI-DALMONTE]; del resto ciò che «tira» prende, cioè piace, va a genio, coinvolge [MANZONI-DALMONTE], innamora persino: «M’hai preso sempre più», detto della donna amata in Come mai. In un contesto meno romantico e più aspramente seduttivo emerge arrapare, di origine centro-meridionale,  portato in auge dai ‘paninari’ [GIACOMELLI]: «Balli in un modo che non c’entra niente/ perché vuoi solo arrapare la gente» (Te la tiri). Ha valore negativo replicante [BENCINI-CITERNESI, 1990], attestato in  Pappagallo e tratto dal film Blade Runner (1982), di Ridley Scott, per indicare un personaggio stereotipato,dai modi artificiali e conformisti.
Dalla fraseologia dei giovani settentrionali Pezzali ricava libidine, ‘piacere intenso’[FORCONI] - Lasciati toccare: «sei una libidine», ovvero sei estremamente attraente; nordista anche tranqui (RottaXcasadiDio) apocopato per tranquillo [LOTTI], esortazione alla calma, e più in generale frase-amuleto celebrata in un testo per molti versi esemplare come Gli anni: «Gli anni del “Tranquillo, siam qui noi”» (ossia gli anni delle dolci illusioni dell’infanzia e della prima adolescenza, prima dell’apparir del vero, dell’età adulta). Frequente cannare, di ambito studentesco, ma altrettanto diffuso risulta l’analogo toppare, forse aferesi di ‘intoppare’, inciampare [LOTTI,]: tratti dal gergo della malavita [attestati in FORCONI e FERRERO] entrambi si riferiscono a un errore grossolano (ho cannato da Dio in Sei un mito; «tutte le volte a dirti hai toppato» in Non ci spezziamo). Al Nord è molto frequente la serie menare/menarsi/menarsela, espressioni di origine sessuale di grande fortuna nel lessico rock (9) . Menare e derivati alludono alla continuità ossessiva di azioni o idee [GIACOMELLI], e dunque ad atteggiamento petulante e fastidioso [FORCONI], in genere logorroico (Gli avvoltoi: «Lui comincia a menargliela»); quando non designano discorsi inconcludenti e noiosi, le menateda panico se particolarmente insistenti, saranno gli sciocchi rimproveri o gli ordini insensati impartiti da qualche autorità superiore, generalmente mamme o fidanzate, stante la misoginia che dicevamo. E tuttavia  menarsela indica anche, riferita al soggetto lirico, una disposizione d’animo problematica, turbata, - O me o (quei deficienti lì): «me la meno, so che gli altri sono lì» - contigua alla paranoia (che scatta o ci si fa), stato di depressione, sconforto e stanchezza [FORCONI, 1988], in voga fin dal ‘68 [MANZONI-DALMONTE](10) . Semanticamente molto annacquata nell’uso quotidiano, al punto da designare ormai un’esperienza negativa di qualsiasi tipo, paranoia proviene dal mondo della droga, dove esprime la crisi psicofisica seguente a un’assunzione di stupefacenti. Siamo entrati così nella lingua settoriale dei drogati e degli emarginati, che presta agli 883 diverse parole: alcune tecniche, come roba, già malavitoso e generico per alludere a sostanze stupefacenti [FORCONI], o spada -  l’ago della siringa [MANZONI-DALMONTE e LOTTI] (cfr. Cumuli: «cumuli di roba e di spade», con trasparente allusione all’eroina); altre invece, come paranoia, svuotate del loro senso primo: tra queste sbattimento (ripetuto nel ritornello di Un giorno così), che dalla drammatica ricerca della dose giornaliera di droga - «ti vedevo in giro a sbatterti», in Cumuli, detto appunto di un amico tossicodipendente - è passato a indicare un più generico darsi da fare, affaticarsi, agitarsi per qualcuno o qualcosa [CORTELAZZO-CARDINALE,1984]. Fanno parte della stessa sfera linguistica del disagio e dell’eccesso espressioni come andare o essere fuori, o al limite fare, come la protagonista di Te la tiri, la  fuori di testa (11) ; talvolta, con semantica uguale, si esce di testa, come capita agli amici di RottaXCasadiDio, ovvero si perde il controllo della situazione, si sragiona: l’avverbiale fuori, dall’inglese ‘out’, specialmente nel composto fuori di testa  allude originariamente agli effetti degli stupefacenti [GIACOMELLI], ma è talmente sbiadito nell’uso che lo si ritrova persino nelle canzoni di Sanremo, tradizionalmente esenti da particolari impennate espressive [ARCANGELI]. Positivo o negativo, a seconda, è il gasarsi, diffuso anche nella lingua comune - ‘montarsi la testa per qualcosa, entusiasmarsi, soveccitarsi’ [CORTELAZZO-CARDINALE lo registra nell’uso fin dal 1974]; decisamente negativo invece  lo stressare, o l’essere stressati: «non ti si sente e non ci stressi più» (Il pappagallo). Attestato nell’italiano dei giornali fin dal 1955 [ZOLLI], stress e i suoi composti ci ricordano che nei testi del gruppo è affollato il settore dei forestierismi - ma sarebbe meglio dire degli anglismi, dal momento che il primato della cultura anglo-americana assume nel mondo degli  883 carattere di monopolio. I forestierismi sono spesso situati nei dintorni dell’a capo, a formare quelle rime tronche, fondamentali per le scansioni del rock-pop, per le quali l’italiano offre ben poche possibilità: è una delle ragioni, assieme alla scarsità di monosillabi, che rendono tecnicamente difficile scrivere canzoni nella lingua nazionale (ma va anche  detto che Pezzali ama collocare in fine di verso tutta la terminologia più energica o sonante, a sottolineare il valore espressivo dell’operazione linguistica): l’immissione di barbarismi aiuta a risolvere entrambe le difficoltà, fornendo al paroliere molte ossitone e molti monosillabi. Oltre agli anglismi sono frequenti nei pressi delle clausole le onomatopee e soprattutto gli ideofoni, magari di origine fumettistica (con il rock e il cinema di consumo, il fumetto è come si sa una delle principali fonti della cultura pop e dunque uno dei repertori privilegiati da Pezzali); attestate anche diverse interiezioni, accanto ai soliti gergalismi  - cannoni per ‘mitragliatrici’ [GIACOMELLI]  o armi da fuoco in genere [FERRERO]. Un solo esempio, per intendersi:

Solita notte da lupi nel Bronx
nel locale stan suonando un blues degli Stones
loschi individui al bancone del bar
pieni di whisky e margaritas
tutto ad un tratto la porta fa “Slam!”
Il guercio entra di corsa con una novità
dritta sicura si mormora che
i cannoni hanno fatto “Bang”
(Hanno ucciso l’uomo ragno, HUR)

Tra i forestierismi molto diffusi o comunque poco significativi, perché da tempo vocabolarizzati in italiano si noti almeno  star, che ha quasi del tutto  sostituito diva o divo(12) , e che è parola importante nei testi degli 883 (con ironia in 6/1/ sfigato e in Non 6 Bob Dylan; con accenti tragici in Hanno ucciso l’uomo ragno; tra il serio e il faceto in Nella notte), e testimonia tra l’altro del rilievo assunto dalla sfera mediatica nelle strategie di distinzione e prestigio - cfr. anche, sempre in 6/1/ sfigato e nella stessa area semantica, il già visto Jet-set[DE MAURO-MANCINI, 1965]. Ma si ha l’impressione che nella assoluta maggioranza dei casi l’uso quotidiano abbia annullato ogni dislivello tra parole italiane e straniere: party (Il pappagallo) equivale a festa (RottaXCasa di Dio); sono frequenti termini familiari per tutti come bikini,  bodycocktail, sebbene non manchino formazioni straniere meno ovvie, e anzi connotate in senso tecnico: trash (Non me la menare: «quando gioco a fare il batterista di trash») abbr. per trash metal, genere musicale che abbina i suoni dell’heavy metal a quelle del punk, molto rumoroso quindi  [DE MAURO-MANCINI lo attesta nel 1995, ma sarà da retrodatare]; dal giapponese, attraverso cinema o fumetti, arriva ninja (S’inkazza: «quando torni a casa alle sei/ come un ninja fai le scale»), guerriero orientale esperto nel mimetismo e nella lotta all’arma bianca.
Particolarmente nutrita risulta l’area del turpiloquio, con altissima frequenza di espressioni canoniche, in genere funzionali alla resa dello stile orale, dunque ridotte a meccanici intercalare. Inutile campionare, in questo caso, ma si sappia che al momento dell’esordio proprio il ricorrere nei testi del gruppo di epiteti ingiuriosi, sebbene comuni e spesso desemantizzati, fu uno dei fatti formali che maggiormente colpì  e disorientò il pubblico, poco abituato a queste medie. Certo, in questo settore la distanza degli 883 dalla tradizione, e dalla linea dei cantautori più autorevoli, è davvero clamorosa - per uno come Endrigo, attivo in un’altra epoca della storia della canzone, ‘cretino’ era l’insulto più grave a disposizione (13) : ciò non toglie che le trivialità degli 883 peschino tutte dalla più frusta oralità quotidiana, e si configurino quasi sempre come meri elementi emotivi, tratti del registro colloquiale, o calchi gergali tra gli altri, privi di particolare enfasi. Tra le espressioni più frequenti è certo fottere, quasi mai usato nel senso originario (latino) attinente al possesso sessuale, e invece spesso impiegato metaforicamente a designare un inganno, una fregatura [FORCONI] - si ascolti la variatio di Gli avvoltoi: « attento agli avvoltoi/ se ti volti ti fottono/ (...) Gli avvoltoi/ cadono tra noi/ ed allora si fottono» - o comunque una perdita, una sottrazione, una rovina - «ci siam fottuti la festa» (Rotta X casa di Dio); in molti casi anche con valore aggettivale, forse sul calco dell’inglese fucking - l’estate fottuta di Non ci spezziamo, sprecata a studiare. Fare la figa denota il comportamento esplicitamente seduttivo tenuto dalle donne, laddove ovviamente figa allude per sineddoche a un individuo di sesso femminile, specie se appariscente e appetibile [LOTTI](14) ; non a caso una  figata rappresenta una situazione favorevole [FERRERO], divertente [GIACOMELLI], potenzialmente ideale (Sei un mito: «voglio festeggiare questa figata con te»), mentre lo sfigato è il maschio privo di successo, fortuna e fascino [FORCONI]. Contrario di figa è cesso [FORCONI, 1988], ragazza o in generale persona poco attraente (Te la tiri: «in un mondo di cessi sei l’unica bella»). Per restare nella coprolalia giovanilistica, cagare qualcuno, regionale per cacare, con la sonora intervocalica caratteristica del Nord Italia, è invalsa nel glossario del rock [GIACOMELLI], e indica particolare interessamento per qualcuno [FORCONI] o addirittura attrazione erotica (mentre chi non caga appalesa un accentuato disinteresse: «ha dato retta all’altro non cagando me», in La regola dell’amico). Ancora più spiccato, in questo settore, il regionalismo di pirla (al plurale in Cumuli), riconducibile alla sola area lombarda [FORCONI].
Alla fine, il lessico più invecchiato risulta essere proprio quello importato dai ‘paninari’, i giovani neoborghesi degli anni Ottanta: viene da lì tosto, metafora fallica, ora panitaliana, ma di origine centromeridionale [GIACOMELLI], da solo o rafforzato - Tosti da Dio in Cumuli (in un contesto di rievocazione adolescenziale che chissà quanto volontariamente conferisce al termine un valore di reperto, dunque un particolare spessore malinconico). Tosto, aggettivo polivalente che esprime ammirazione e gradimento [FERRERO] viene  solitamente riferito a persona in gamba, che sa il fatto suo [FORCONI]; invalso negli stessi anni Ottanta, e diffuso anch’esso tra i ‘paninari’, è anche l’aggettivo regolare, ‘tipico, caratteristico’ (Weekend: «il mal di testa regolare/tipico del day after» - con riferimento al mattino che segue il sabato sera passato in giro per locali); ma regolare allude anche a ciò che è conforme ai dettami della moda [LOTTI]: in Non ci spezziamo,  valori e stili di vita remissivi e conformisti («C’è chi adesso è regolare c’è chi si sta per sposare»), con eloquente rovesciamento negativo proprio di quella distinzione borghese affannosamente rincorsa dai ‘paninari’. Istintivamente attratti dal sema della trasgressione (sia pure una trasgressione blandissima, socialmente codificata e praticamente innocua) gli 883 amano privilegiare anche a livello linguistico l’enfasi e l’oltranza: molti i rafforzativi, quindi - oltre ai già visti da Dio, vagamente blasfemo, e da panico, attestati di brutto (Te la tiri) e a palla, riferito alla musica suonata ad alto volume dagli impianti hi-fi (Jolly Blue: «radioloni sempre a palla»). Anche la grafia è volentieri aberrante: tra i sintagmi rilevanti esemplare inkazzare (S’inkazza) che ripescando il grafema k riesuma un’abitudine punk, senza memoria del suo antico significato eversivo. Viene allora il sospetto che più che di violenza fonetica e morfologica si debba parlare, ancora, di semplice mimesi di usi grafici giovanili capillarmente diffusi: tra questi la sostituzione alle lettere dell’alfabeto di grafie meno prevedibili, senza conseguenze sulla semantica. Valgano d’esempio alcuni titoli: RottaXCasa di DioNon 6 Bob Dylan6/1/sfigato, molto eloquente, Non ti passa + (che è anche espressione gergale diffusa al Centro e al Nord, non ancora attestata nei dizionari speciali, allusiva a una situazione angusta e ripetitiva, senza via d’uscita).
Più interessante, a nostro avviso, il ricorso ai termini tecnici: quando può Pezzali sostituisce alla parola generica quella esatta, perfino tecnologica o merceologica. Non *auto, ma apecar o golf cabrio (La radio a 1000 Watt); non * moto ma 125 (Jolly blue) o zundapp (Cumuli) o cinquantino (Un giorno così), e su questa linea  più di recente fifty o Peugeot (Come deve andare, nell’album 1 in + ). Con l’eccezione dei termini provenienti della speciale lingua sportiva, ormai penetrati stabilmente nel parlato (e come tali ripresi anche dagli 883: ad esempio buttarla dentro, ‘segnare’, nell’articolata metafora calcistica della Dura legge del gol), i tecnicismi solitamente scarseggiano nelle canzoni pop più convenzionali, pronte a riprodurre meccanicamente, posta l’equazione inconscia tra lingua della poesia e lessico aulico, la censura aristocratica, petrarchista, tipica della tradizione letteraria italiana. Gli 883 dal canto loro non si peritano certo di accogliere termini esatti anche se già familiari, da decenni ampiamente vocabolarizzati nella letteratura e nell’uso: il telegiornale di Weekend, o il citofono (nell’uso dal 1983, secondo CORTELAZZO-CARDINALE) di Senza averti qui, le cassette (ovvero audiocassette) di  6/1/ sfigato, l’ammiraglia di Te la tiri, e molti altri oggetti tecnologico-quotidiani, che costituiscono per Pezzali una presenza scontata, restano per molti altri autori parole ancora impoetiche, e dunque di difficile reperibilità nelle canzoni italiane. Ancora più rari altrove tecnicismi di coniazione recente o recentissima come il telefono cellulare, registrato con con grande tempismo in 6/1/ sfigato (del 1992; nell’uso il termine è attestato dal ‘90 - cfr. BENCINI-CITERNESI), le stroboscopiche di Lasciati toccare, oppure, in di  Senza averti qui, il video juke-box e lo stesso discopub - tipo di locale con musica ad alto volume, in cui si può bere e mangiare ma anche ballare [ALCI, 1996], di moda alla metà degli anni Novanta.

5.  Potremmo continuare molto a lungo – e ci riserviamo di tornare più avanti e su altra base a interrogarci sul senso profondo di questa massiccia esibizione gergale; ma per ora soprassediamo, consapevoli del fatto che le numerose testimonianze plurilinguistiche, sebbene molto apprezzate dai massmediologi, perché considerate felicemente espressive (15), non rappresentano affatto l’aspetto figurale più importante del gruppo, e neppure il più originale. Gran parte dei sintagmi citati sono già presenti, sia pure con minor frequenza ed evidenza semiotica, in altri brani pop o rock o dance della produzione italiana di questi anni. Troppo settoriale per irrompere nei versi delle vecchie leve della musica popolare (ad esempio Celentano), riservata a un pubblico anagraficamente maturo, troppo grezzo per affermarsi nella più sofisticata produzione cantautorale (ad esempio De Gregori), da sempre ostaggio di un’audience semicolta che non sente ragioni e pretende ‘poesia’, il gergo giovanilistico e barbarico dispensato dagli 883 risulta nel complesso scarsamente autorizzato dalla canzone tradizionale; tuttavia è ampiamente attestato, e da più di vent’anni, nella scrittura di generazioni più giovani, meno condizionate dalla memoria liceale e dedite semmai ad ascolti di importazione come il rock o la dance, poco inclini alla selezione linguistica(16) .
A noi sembra che l’innovazione vera contenuta nei testi del gruppo non attenga al lessico, ma allo sguardo sul mondo. Attraverso il ricorso a parole di uso comune gli 883 hanno sviluppato e talvolta introdotto nell’ambito del pop delle porzioni di realtà anonima e quotidiana che pochi altri prodotti culturali di consumo avevano saputo mettere a fuoco con altrettanto nitore. Le parole di Pezzali, spesso di uso comune, sanno fissare ambienti, situazioni e oggetti legati a realtà note ma fondamentalmente indicibili tanto per la poesia ‘alta’ quanto per la letteratura triviale. L’incipit di Sei un mito, secondo singolo estratto da Nord Sud Ovest Est, è da questo punto di vista davvero esemplare:

Tappetini nuovi arbre magique
deodorante appena preso che fa’ [SIC] molto chic
appuntamento alle nove e mezza ma io
per non fare tardi forse ho cannato da Dio
alle nove sono già sotto casa tua
(Sei un mito, NSOE)

Volendo, ci si potrebbe soffermare anche qui sull’occorrenza di sintagmi ed espressioni gergali - a cominciare dall’eponima Sei un mito, più che mera formula vera e propria categoria dello spirito per le giovani generazioni(17) ; ma colpisce soprattutto la presenza affascinante e davvero inedita di quell’arbre magique - per quel che ci consta, un hapax legomenon nel corpus della canzone italiana - deodorante a forma di piccolo abete, ben noto agli automobilisti italiani, il cui violento, artificiale profumo si somma a quello crediamo altrettanto intenso del «deodorante appena preso che fa molto chic» (che dato il contesto sarà lecito identificare con uno spray a buon mercato, per niente chic dunque): la rima magique: chic, virtuosistica, potentemente ironica, allaccia genialmente in un solo giro sintattico e ritmico lo stilema per eccellenza dell’eleganza aristocratica a due esemplari correlativi del gusto piccolo borghese: l’arbre magique e il deodorante economico. Si noti che le innovazioni linguistiche e l’ironia metrica, qui e altrove, non sono fini a se stesse; servono invece a predisporre l’irruzione di realtà che colpisce come un pugno, il referto millimetricamente esatto di uno scenario emotivo convincente e pieno di verità - non importa fino a che punto portato a coscienza dal paroliere. Consapevolmente o no, l’energia linguistica degli 883 lavora al servizio di una regia superiore, capace di nominare e spesso di illuminare liricamente settori di realtà solitamente elusi dalla cosiddetta canzone d’autore, in genere tentata dall’imitazione passiva  (e fallimentare) della cultura ‘alta’ (18), e per questo ancora fedele a una visione del mondo iperletteraria e iperselettiva; né il discorso cambia per quelle canzonette più triviali - compresa molta produzione di area sanremese - che per essere prodotti dichiaratamente  ‘bassi’ e di consumo non per questo sanno votarsi a un plurilinguismo sostanziale e davvero generoso (anzi, spesso si distinguono a maggior ragione per conservatorismo linguistico, stereotipia, ricerca aprioristica di effetti di lirismo). Il plurilinguismo degli 883 informa invece un io lirico che non palesa debito alcuno nei confronti della poesia ‘alta’ (anche perché con tutta probabilità la ignora del tutto), ma che di fatto esprime un’antropologia e una visione del mondo sottili e attendibili, ricche oltretutto di sfumature inconsce e di ritorno del represso. Si esce così dalla trappola dell’epigonismo e del Midcult; si dà spazio alla registrazione esatta di cose ed eventi, senza appesantirla con il commento logorroico e pretenzioso tipico della canzone d’autore. Gli 883 sfuggono non solo alle più anguste categorie del ‘lirismo’ coatto, ma anche alle strutture sintattiche deputate all’analisi, alla riflessione critica, al discorso morale; prevalgono invece figuralità frammentarie e intuitive, potremmo dire inconsapevolmente moderniste, quali l’elenco, l‘epifania, il correlativo oggettivo.
Troviamo così da una parte emblemi potentemente significativi, per certi versi enigmatici, eppure privi di tradizione poetica – come l’arbre magique di Sei un mito, o come l’insegna luminosa di una rivendita di tabacchi, in Con un deca(19) ; dall’altra luoghi metropolitani, anonimi ma potenzialmente auratici, di cui nessun ‘artista’ si è occupato mai: la sala giochi, piccolo mondo moderno evocato in Jolly blue, o l’automatico, il distributore di benzina che balugina durante il vagabondaggio notturno descritto in Con un deca (ancora gergo, per chi sia interessato: il deca è la vecchia banconota da diecimila lire, che all’inizio degli anni Novanta già non basta più per comprare una pizza - che malinconia - ma solo per attingere al self-service pochi litri di benzina):

Con un deca non si può andar via
non ci basta neanche in pizzeria
fermati un attimo
all’automatico
almeno a piedi non ci lascerà
(Con un deca, NSOE)

Il ruolo precariamente salvifico svolto dall’«automatico» in Con un deca è affidato in RottaXcasa di Dio a un autogrill, altrettanto crepuscolare, altrettanto anonimo e insieme altrettanto auratico: un gruppo di amici alla ricerca di una festa fuori mano che si spera piena di donne scopre di essersi smarrito nella selva oscura di qualche tangenziale padana e decide di rifugiarsi in un bar aperto sull’autostrada, dove è dato riscoprire il gusto regressivo del cameratismo maschile (alla giungla della seduzione si finisce col preferire, e vedremo poi perché, un compagnonaggio infantile e asessuato, possibile via di fuga da una mondo femminile che fa paura e da cui ci si difende con una spiccata aggressività verbale a sfondo maschilista). Notoriamente anche un cantautore per certi versi tipico come Francesco Guccini si sofferma a descrivere un interno di autogrill, in un suo vecchio album, con felice intuizione iniziale («La ragazza dietro il banco mescolava/ birra chiara e Seven-Up...»), subito sciupata da un coup de foudre di maniera, ansioso di rifare Baudelaire (20) . La strada degli 883 è un’altra, e passa attraverso le parole di un personaggio lirico assai più convincente:

Tutti con in mano birra e camogli noi
senza fidanzate troie né mogli noi
quattro deficienti a fare cazzate
come non succedeva da un pacco di tempo
(Rotta X  casa di Dio, NSOE)

Camogli è voce esatta, tecnica, con cui viene da anni commercializzato - ma si noti, esclusivamente nel circuito degli autogrill - un particolare tipo di panino imbottito: ecco un caso in cui novità e assoluta precisione della designazione linguistica sono funzionali alla resa realistica di una scena che in assenza di quella determinazione risulterebbe sfocata, se non psicologicamente poco comprensibile (cosa c’è di tanto speciale nel mangiare un banalissimo *panino di notte in autostrada, sia pure in compagnia di vecchi amici?). La magia realistica è tutta in quella parola, camogli, capace di infondere alla scena plausibilità logica (e metrica: si noti la rima ricca con :mogli), e insieme di alimentare tramite l’immissione di concreta verità referenziale i sentimenti regressivi dall’io lirico. Del resto RottaXcasa di Dio si configura  come un atto mancato, in senso freudiano: il testo ci dice che il piacere coincide con la fuga dai vincoli sociali, e che l’evasione temporanea da questi - forse involontaria, ma chi può dirlo? -  si rivela una risposta plausibile alla spietatezza dei rapporti adulti dominati dalla violenza della desiderio: nella coscienza dell’io la festa si rivelerà poi per quello che è, uno spreco di sé, l’ennesima occasione di scontro fratricida per il possesso della femmina; il divertimento vero riposa altrove, lontano dalla lotta, in mezzo ai deficienti.
Ci siamo imbattuti, ci sembra, in una figura essenziale della retorica 883. Privato di scappatoie e virato in chiave disforica, il nesso tra surdeterminazione realistica e nominazione esatta ritorna altrettanto potentemente in Weekend, allucinato resoconto di un pomeriggio domenicale passato a far niente, ma anche frammento allegorico dell’insensatezza quotidiana ed esistenziale:

E’ arrivata un’altra domenica
dopo i pacchi del sabato sera
dopo i due di picche in discoteca
l’abbiam preso anche dalla cassiera
(....)
tanti uomini con le radioline
mogli incazzate di fianco
mille vasche in corso avanti e indietro
andiamo al bar che sono stanco
(Weekend, NSOE)

Potrebbe già bastare - l’atroce scenario di provincia efficacemente evocato, un gergo secco che non lascia scampo, forma linguistica adeguata all’immedicabile squallore della situazione (la delusione del sabato sera finita in una serie desolante di pacchi, l’oltraggio dei due di picche ricevuto persino dalla cassiera della discoteca, ultima nella scala sociale, a maggior scorno dell’io lirico; e poi l’estenuante, inutile rito delle vasche percorse lungo il corso cittadino, cerimoniale reso ancora più assurdo dal brusio delle radioline sintonizzate sulle radiocronache delle partite domenicali). Ma Weekend è troppo ispirata per accontentarsi di mezzi risultati, e procede oltre, fino al picco emotivo del brano, che a nostro avviso scocca quando la pronuncia dell’io tocca il punto più alto di realismo, con un lancinante rallentamento sui nomi - autentici, naturalmente - degli stadi di Milano (San Siro), Roma (Olimpico) e Torino (Delle Alpi), scanditi dalle radio durante i collegamenti. Chi conosce la struttura di trasmissioni come Tutto il calcio minuto per minuto sarà in grado di apprezzare la potenza  drammatica del dettaglio realistico: 

Le partite sempre in onde medie
San Siro, Olimpico, Delle Alpi
andiamo in centro a fare un giro a piedi
a guardare le ragazze degli altri
(Weekend, NSOE)

Il vertice della registrazione fattuale promossa dall’enumerazione esatta, amplificatrice e claustrofobica - e vale la pena di notare che la musica ne sottolinea il pathos attraverso l’intensificazione ritmica della batteria - coincide con il vertice della autocoscienza critica, che è pura registrazione negativa: «Andiamo in centro a fare un giro a piedi/ a guardare le ragazze degli altri». Semplice, esplicito, spietato: siamo al culmine raggelante e insostenibile del desiderio frustrato, qui vissuto come tale, senza mistificazioni, senza difese regressive; né vale ad attenuarlo, ma semmai a straniarlo ulteriormente, la correzione in tono comico-crepuscolare che viene dopo, conferma di uno scacco cosmico, e di una condanna all’esclusione percepita con la solita esattezza:

cena a casa, pizzerie tutte piene
e noi non abbiam prenotato
pasta in brodo o forse minestrone
ad andar bene un po’ d’affettato
(…)
E sta per finire un altro weekend
se ne va coi gol in tele il weekend
così poi aspetteremo il weekend
convinti che sarà il più bello dei weekend
(Weekend, NSOE)

6. A questo punto crediamo si sarà notata in molti dei versi citati una costante sintattica significativa e per certi versi inquietante: nei testi degli 883 accanto alla presenza consueta dell’io ricorre ossessivamente la prima persona plurale. E’ un elemento anomalo rispetto alle regole di genere proprie della canzone italiana, come le hanno fissate i cantanti e cantautori più importanti del passato(21) ;  doppiamente anomalo, in effetti, perché la comunità che fa sentire la sua voce nei testi del gruppo non è il coro giudicante, esterno ai fatti, che la lirica moderna ha imparato ad ammettere, ma la voce (in senso bachtiniano) di una comunità che agisce insieme al protagonista e da protagonista, al punto da non potersi separare da lui né nella prassi esistenziale né nella connotazione linguistica. Non può essere casuale che in tutte le canzoni che abbiamo avuto modo di citare nel paragrafo precedente  (e in moltissime altre su cui non ci siamo soffermati per mancanza di spazio) l’io lirico si confonda sintatticamente e psicologicamente con un noi: il noi di Con un deca, di RottaXCasa di Dio, di Sei un mito (che è persino più di un noi, è un ‘tutti noi’: «Tu per tutti noi sei la più bella ma impossibile»)(22). Né manca il noi dell’inferno in terra di Weekend, dove la pena da scontare è una pena comune: in quel testo l’io, inteso come individuo separato dal gruppo, affiora una volta sola, eccezionalmente, quasi come un lapsus, e attraverso un’espressione che per essere vieto sintagma - sono stanco - non interferisce con il clima teso e tragico che domina la rappresentazione. La sorte di quell’io esausto si confonde con i destini generali della comunità frustrata: per tutti esclusione e noia, noia ed esclusione.
Siamo così arrivati al secondo elemento decisivo di novità linguistica e antropologica. Preferendo il noi all’io, e organizzando di conseguenza le proprie griglie sintattiche, i testi degli 883 realizzano uno scarto importante rispetto alla voce più tipica della canzone italiana contemporanea. Si pensi alla condotta di campioni anteriori agli anni Ottanta, a Claudio Baglioni ad esempio, o ai Pooh - autori del passato abituati a rivolgersi a un tipo di pubblico paragonabile a quello degli 883: ebbene, il protagonista delle loro vecchie canzoni resta pur sempre l’individuo empirico e autonomo erede della grande tradizione del romanticismo europeo. Il soggetto lirico baglioniano, in particolare, è ancora un io eccezionale, portatore - come il protagonista degli idilli leopardiani, di cui rappresenta una sorta di inconsapevole caricatura - di una esperienza dolorosa sì, ma unica e irripetibile. Passibile di significazione universalizzante, figura di una condizione intersoggettiva, anche nella percezione dello scacco cosmico e del dolore universale quel soggetto, tanto nell’originale (Leopardi) quanto nella copia banalizzata (Baglioni, Pooh), restava depositario di una sensibilità, di un’identità tutta sua. Non sono mai mancate, naturalmente, singole canzoni portatrici di un punto di vista collettivo, magari contrassegnato da espressioni gergali o di casta; ne contiamo numerose persino in stagioni per eccellenza individualistiche come gli anni Ottanta – si pensi a indimenticabili manifesti generazionali come Siamo solo noi di Vasco Rossi, o Terra promessa di Eros Ramazzotti; ma si tratta pur sempre di eccezioni, tutte interne alla regola che vuole l’io lirico della canzone pop agire nel mondo come soggetto singolare e irriducibile. Il noi degli 883 rappresenta invece una costante, e designa sempre lo stesso branco, o se si preferisce la stessa comunità organica, nella quale l’individualità è fin dall’inizio frantumata e persa: segnata da desideri e aspirazioni perfettamente omologati e prevedibili da cima a fondo, retta  da leggi comportamentali tutte preconfezionate e infrangibili, la massa-883 è emotivamente compatta come un singolo individuo, ma agisce pur sempre in quanto massa, accuratamente determinata da una cultura e da una lingua comuni. Il gergo è dunque il codice che contraddistingue il branco e lo riempie di identità; ulteriore conferma di come il plurilinguismo 883 rappresenti non tanto o non solo una scelta di stile, quanto la formula realistica che suggella la scelta di un punto di vista collettivo. Resta il fatto che la presenza linguistica di questa identità collettiva risulta eccessivamente esibita per non essere un poco nevrotica, e che insomma di gergo, in così poco spazio, ce n’è forse troppo. La nevrosi, se c’è, potrebbe alludere a un desiderio razionalmente represso: oltre l’esigenza di una rappresentazione fedele, oltre anche l’omologazione e i vincoli di classe, l’esuberanza idiomatica degli 883 rappresenta forse un’istanza profonda di adesione alla comunità, di cui il ricorso al gergo non è che un tramite – un po’ come il romanesco (ricostruito in laboratorio) di Pasolini, ai tempi dei romanzi romani, agisce come punto d’incontro tra l’inconscio politico dell’autore e la realtà linguistica dei borgatari protagonisti di Ragazzi di vita. L’io lirico cantato da Pezzali esibisce il proprio essere parte della comunità in un modo che sembra richiedere narcisisticamente un riconoscimento speculare. Se è così, l’ipoteca realistica potrebbe schiudersi e lasciare intravedere un livello più profondo, nel quale il branco non è solo l’autore implicito delle canzoni, ma qualcosa di più: quasi un oggetto del desiderio, posseduto per via linguistica. 
Comunque stiano le cose, si sarà meglio compreso a questo punto quanto necessario e intimamente giustificato risulti nei testi degli 883 tanto l’uso del gergo giovanile - da intendere come linguaggio comune di una classe cui si appartiene o cui si desidera appartenere - quanto il ricorso massiccio a oggetti referenziali condivisi ed esattamente registrati, quasi deittici: sono tutti segnali che delimitano i caratteri di quella comunità che è la vera protagonista del mondo urbano così vividamente descritto. E si comprenderà a maggior ragione che  la mera innovazione lessicale è parte integrante della totalità di una cultura, con i suoi traumi, i suoi ‘miti’ (è il caso di dirlo) e le sue opposizioni assiologiche.

7. Nelle canzoni degli 883 la parte della soggettività è occupata dunque da un noi, o da un io che non smette mai di pensarsi come parte del noi che lo ingloba; ma a chi fa riferimento questo soggetto, a chi si relaziona?
Ebbene, dalla parte dell’oggetto c’è l’Altro, cristallizzato in figure diversissime. Diciamo subito che di  regola il soggetto-massa 883 non prova alcuna simpatia per l’alterità, ne è anzi oscuramente turbato, se non atterrito: l’alterità è infatti per definizione diversità irriducibile, elemento estraneo al branco, e ciò non può certo piacere a chi non sa pensarsi fuori da esso e desidera annullarsi nell’uguale. Stante questa radicale opposizione tra chi è uguale (interno alla comunità) e chi è diverso, va sottolineato che il rapporto aspramente conflittuale tra soggetto  (Io/noi, gli uguali) e oggetto (l’Altro, il diverso, il mostro) è, specialmente nei primi album del gruppo, la norma, al punto da spingerci a dire che qui il soggetto lirico spesso si definisce proprio in contrapposizione a un nemico individuato  all’esterno al branco. Tutta la prima parte di Hanno ucciso l’uomo ragno, l’album d’esordio, non è che un implacabile catalogo di avversari - e chi ascolta il disco per la prima volta non può non rilevare l’insolita aggressività e l’acrimonia stipate nelle numerose apostrofi al tu. Significativi gli incipit dei brani più rappresentativi: «Dici che di notte non riesci a dormire...» (Non me la menare); «Dimmi cosa fai quando stai con lei...» (6/1/sfigato); «Tu ti vesti da fotomodella...» (Te la tiri).
  Il catalogo dei nemici è questo: in Non me la menare la fidanzata repressiva e classista, con la sua cerchia di amici ‘laureati’ - significativamente stretti in rima con: sfigati, secondo l’acre antintellettualismo tipico di Pezzali («Dici sempre che non mi so comportare/ che non son capace neanche di parlare/ di quegli argomenti da laureati/ di cui parlan sempre i tuoi amici sfigati»); in S’inkazza la madre castratrice («Questa casa non è un albergo/ per fare quello che vuoi/ non ne possiamo più io ti avverto/ dei porci comodi tuoi»); in 6/1/sfigato l’ex compagno di comitiva, ora reietto perché resosi colpevole del crimine sommo, sanzionato col disprezzo più grande, lo snobismo, l’atteggiamento di chi osa distinguersi dal branco («credi di essere ricco e potente/ uno che può far tremare la gente»); la ragazza bella ma impossibile in Te la tiri («quando ci guardi dall’alto dei tacchi/sai che sappiamo che tu tiri i pacchi»). L’io-massa può accusare il nemico di diversità, come appunto in Te la tiri («In un mondo di cessi sei l’unica bella/ ti credi grande, una diva una stella»), o in 6/1/sfigato («Fino a ieri eri come noi/ invece adesso cosa sei?/ Sei uno sfigato..».); oppure assumere la diversità su di sé («Tanto lo sapevi che non ero come voi»), ma solo per ribaltarla in valore positivo, differenziale («mi devi dire se tu/ veramente mi preferiresti se/ io fossi uno di quegli stronzi vestiti a festa»), che  è esattamente quanto accade, con magnifico gesto paradossale, in Non me la menare. Ciò che conta, in ogni caso, è che sia fatta salva la disposizione conflittuale necessaria a legittimare il sentimento più autentico di questa collettività frustrata: il risentimento. Prima del risentimento, a ben guardare, non c’è che il lutto, il dolore lacerante per una perdita originaria che la comunità ha subito come una ingiustizia immedicabile. Per cogliere l’origine storica del profondo nichilismo che si agita in queste liriche occorrerà risalire a Hanno ucciso l’uomo ragno, prima canzone incisa dal gruppo e primo singolo distribuito sul mercato (con un successo di pubblico che l’enigmaticità del testo non lasciava assolutamente presagire):

Hanno ucciso l’uomo ragno chi sia stato non si sa
forse quelli della mala forse la pubblicità
hanno ucciso l’uomo ragno non si sa neanche il perché
avrà fatto qualche sgarro a qualche industria di caffé
Giù nelle strade si vedono gangs
di ragionieri in doppiopetto pieni di stress
se non ti vendo mi venderai tu
per cento lire o poco più
le facce di «Vogue» sono miti per noi
attori troppo belli sono gli unici eroi
invece lui sì lui era una star ma tanto non ritornerà
(Hanno ucciso l’uomo ragno, HUR)

Si tratta del primo atto, lo ribadiamo, ma si noti intanto che già si installa il noi, la comunità, che qui eccezionalmente non si limita a vivere e gridare la propria condizione ferita, ma prova ad analizzarla, e a giustificarla, sia pure attraverso la mediazione di alcuni miti d’oggi - qui un famoso supereroe dei fumetti, già allegoria delle insicurezze degli adolescenti occidentali negli anni della guerra fredda. Non si tratta di una inutile citazione decorativa, ma di un preciso riferimento archetipo; nel mondo degli 883 l’uccisione dell’uomo ragno funziona come una genealogia, come sorta di mito delle origini: origine del Male cosmico, ma anche origine della comunità che ad esso si contrappone nel ricordo dell’eroe ucciso. Come ogni vero mito anche quello della morte dell’uomo ragno resta oscuro nel fondo - «chi sia stato non si sa, non si sa neanche il perché»; esso trova il suo scopo funzionale nel sancire, all’inizio della saga 883, la scomparsa dal mondo di ogni autentico valore eroico, e il trionfo di una propettiva cinica,  seguito dalla drastica frattura dell’umanità in buoni e cattivi.
Cominciamo forse a capire chi è, in concreto, l’Altro, il Nemico, secondo l’io-massa manicheo protagonista dei testi degli 883. Appartengono alla casella dell’Altro tutti coloro che rifiutano, ponendosene al di fuori, la comunità regressiva degli - chiamiamoli così - orfani dell’uomo ragno; dunque innanzitutto gli adulti, i genitori, i borghesi (i ragionieri in doppiopetto,e poi quelli della mala o della pubblicità, in endiadi significativa); ma a sorpresa - anche se un’avvisaglia l’avevamo colta in RottaXcasa di Dio  - scopriamo che è Altro anche il canonico oggetto dal desiderio. In effetti possiamo dire che l’Altro per eccellenza, nei testi degli 883, è proprio la Donna, ammantata di eros, attraente, ma perturbante, e quasi sempre repressiva e castratrice. Sia come amante che come madre la donna è percepita come una minaccia che assale metaforicamente (e non solo metaforicamente, come dimostra S’inkazza) il maschio isolato; sia come amante che come madre la donna è dunque l’oggetto privilegiato dell’odio e dell’aggressività difensiva del giovane maschio (mentre la figura paterna, che da manuale di psicanalisi dovrebbe essere la vittima predestinata, latita: e non è che un indizio tra gli altri del pieno disgregarsi, in queste canzoni, dell’identità maschile tradizionale). Date le sue impressionanti implicazioni simboliche, non stupisce constatare che il confronto tra un soggetto debole, insicuro e impaurito e una donna  «irraggiungibile» e «impossibile» (come da lettera di Sei un mito)(23)  , spesso appannaggio di altri maschi, sia la forma del contenuto dominante nel corpus dei primi 883, con tutte le sue evidenti implicazioni edipiche. Nello spazio che ci resta percorreremo questa costante tematica allo scopo di abbozzare l’evoluzione del soggetto lirico lungo l’asse lineare (cronologico) della discografia.

8. L’album Hanno ucciso l’uomo ragno contiene due importanti ritratti femminili, Te la tiri Lasciati toccare, solo apparentemente agli antipodi. Nel primo caso vediamo svilupparsi la satira feroce di un personaggio femminile supponente e sgradevole, nel secondo assistiamo alla celebrazione in chiave di lirismo tragico di un irresistibile oggetto del desiderio. Contrasto solo apparente, dicevamo: in realtà il fantasma femminile (assieme al maschilismo che lo pensa) pare essere il medesimo, solo che in Te la tiri  la falsa coscienza dell’ideologia lo degrada a zimbello patetico, in Lasciati toccare la verità ultima e insopprimibile del desiderio puro prende il sopravvento e si rivela: travolto dal rapimento estatico l’io ci restituisce un’immagine di donna ammirata perché interamente reificata, e come svuotata della psicologia; non c’è altro che una macchina di seduzione sessuale,un corpo ridotto alle sue parti più seducenti e a pochi accessori di abbigliamento, secondo un processo di parcellizzazione che colpirà di lì a poco anche l’eroina di Sei un mito, altro corpo senz’anima di cui vedremo lampeggiare non più che il «body  a balconcino». 
Per adesso comunque, in Te la tiri e in Lasciati toccare, abbiamo di fronte due facce della stessa medaglia, come suggeriscono diversi contatti testuali: «Si vede tutto, di tutto di più/ e tu che tiri la gonna più» (Te la tiri) riprende «quel vestito nero che ti avvolge stretto/ così stretto che si vede quasi tutto» (Lasciati toccare); «ridi da oca, sculetti di brutto/ (...)/ balli in un modo che non c’entra niente/ perché vuoi solo arrapare la gente» (Te la tiri) va accostato a «luci stroboscopiche ti vedo non ti vedo/ curve che si muovono mi siedo se no cado» (Lasciati toccare) . Non ci si lasci trarre in inganno dalla filippica di Te la tiri: l’insopportabile oca messa in croce nel testo è desiderata quanto la bellissima vamp di Lasciati toccare,(24) né più né meno. Si ricordi Hanno ucciso l’uomo ragno: «Le facce di «Vogue» sono miti per noi»; sovrapposto a Te la tiri, il verso in questione funziona come la più eloquente delle chiose e smaschera il desiderio represso dall’ideologia:

Tu ti vesti da fotomodella
di quelle di «Vogue» tu ti credi più bella
(Te la tiri, HUR)

Se la donna è la stessa ed uguale è anche il desiderio del maschio, ciò che cambia  è semplicemente la posizione di chi osserva: postura polemica in Te la tiri, già arresa in Lasciati toccare (che chiude il disco, e il discorso). Si può dire che il tentativo di resistenza, armi della satira in pugno, orchestrato in Te la tiri, già in quella sede periclitante e almeno in un punto apertis verbis contraddittorio («anche se poi veramente lo ammetto/ quando tu provochi sai fare effetto»), crolla definitivamente in Lasciati toccare, lasciando posto al vagito, o se si vuole alla preghiera, alla implorazione accorata - lasciati toccare, lasciati slacciare - segno di una subalternità accettata senza riserve, e insieme di una impotenza di fondo che ci piace oggettivare in un dettaglio apparentemente gratuito, attribuito interamente all’io:  «fuori ha smesso o piove ancora io non ho l’ombrello». Tra i due attori impegnati a recitare il duro gioco della seduzione - la donna irraggiungibile e il solito onnipresente branco edipico che la desidera - si impone un rapporto definitivamente asimmetrico: «tutti qui ti osservano ma non vedi nessuno»; il narcisismo dell’Altro ha trionfato una volta per sempre sull’amor proprio del soggetto: «guardi un po’ la gonna e poi l’accarezzi con la mano».
Nel secondo disco,  Nord sud ovest est, questo stesso fantasma femminile si reincarna nella protagonista di Sei un mito, come sembra suggerire un altro passo parallelo: il «cuore che rimbalza in bocca» al protagonista di Sei un mito al momento dell’epifania della donna ricorda «il groppo in gola e il cuore che batte» del branco di RottaXcasa di Dio, di fronte a un’analoga apparizione femminile (in un contesto ancora fantasmatico, colto prima che maturi la scelta regressiva):

E le troveremo già sulla porta e poi
con il tacco alto e la gonna corta e noi
con il groppo in gola e il cuore che batte
le faremo ballare per tutta la notte
(RottaXcasadiDio, NSOE)

E tuttavia in Sei un mito non c’è la satira di Te la tiri, e nemmeno il realismo mistico di Lasciati toccare; prevale piuttosto una rappresentazione onirica, sancita non solo dalla descrizione costantemente iperbolica di lei - più che una donna un mito,  recita il titolo, e come i miti  pieno di assoluto: «un seno così non si era mai visto»; sei «la più eccitante che abbia mai visto» - ma anche dalla assenza di motivazioni pregresse: «Ancora adesso non capisco perché/ hai accettato il mio invito ad uscire con me». Abbiamo qui una donna benigna e disponibile, tanto da non sembrare vera, e proprio per questo descritta con grande sfoggio di vaghezza e incongruenza semantica. Prevale l’onirismo, e pour cause: il codice del sogno permette di annullare le distanze e realizzare il desiderio. Ma per funzionare la condensazione onirica ha bisogno di logica simmetrica, e infatti Sei un mito, così referenziale nella descrizione degli ambienti (si ricordino i tappetini nuovi, l’arbre magique e tutto il resto), rappresenta  sul piano della narrazione il trionfo del surrealismo bilogico, fondato come si sa sull’abolizione dei nessi causali, sulla gratuità delle associazioni, sul libero slittamento di singoli elementi da una classe logica all’altra. L’incongruenza fattuale della situazione è sottolineata ripetutamente, con entusiasmo naïf  - «è incredibile abbracciati noi due/ (...) anche se forse non mi sembra neanche vero» - e con gusto per il rovesciamento inatteso - tutto lasciava pensare che lei fosse un «freddo robot», come quella di Lasciati toccare, e invece no,  a sorpresa si scopre che è «pure simpatica». Appartiene all’arredo del sogno anche la pseudocollocazione cronologica - «sono anni che sognavo ‘sta storia lo sai» - come in generale la sospensione delle coordinate spazio-temporali: in questo testo passato e futuro non esistono, non esageriamo se li chiamiamo, con l’autore,  «paranoie» («è incredibile abbracciati noi due/ un ragazzo e una ragazza senza paranoie/ senza dirci “io ti amo” o “io ti sposerei”/ solo  con la voglia di stare bene tra noi/ anche se soltanto per una sera appena»). Qui finalmente tutto è vissuto e bruciato al presente, non esiste nessun impegno con la categoria di causa, né ovviamente col concetto di responsabilità; sospeso il principio di realtà, tutto è principio di piacere, e solo a queste condizioni il desiderio - cosa che sembra ed è «incredibile» - può realizzarsi. Ancora una volta, felicità fa rima con irresponsabilità, evasione dal carcere della vita adulta, quel dominio in cui le ragazze se la tirano e non si lasciano toccare (25) .
Resta da dire che l’allentamento bilogico della morsa del reale permette all’io di suggerire una sua ambivalenza sottile, che il disco d’esordio aveva senz’altro represso, ma che dal secondo album in poi si afferma con decisione, fino a ritagliarsi uno spazio importante nella stagione matura del gruppo. Accanto alla donna castratrice che abbiamo descritto, il finale di Sei un mito lascia intravedere un’immagine femminile alternativa, per la prima volta (sia pure illusoriamente) simbiotica, per la prima volta passibile di trascendenza: cioè, essenzialmente, di amore. «Un ragazzo e una ragazza senza paranoie/ senza dirci “io ti amo” o “io ti sposerei”»: è la formula di un sogno a occhi aperti, certo, ma potrebbe anche essere una negazione da manuale - «“io ti amo” o “io ti sposerei”», appunto - sintomo di un innamoramento in atto. Lei non si sogna minimamente di farlo, ma a lui, in fondo, non spiacerebbe se lei gli chiedesse di sposarla. O perlomeno di fidanzarsi con lei. Forte di un’insopprimibile esigenza di assoluto, sempre più urgente mano a mano che il desiderio puro rivela le sue magagne, questa componente disponibile e diciamo sentimentale dell’io-883 andrà arricchirsi di sfumature, da Sei un mito ai giorni nostri, esprimendosi in diversi episodi cardinali – da Come mai a Ti sento vivere, da Senza averti qui a  Andrà tutto bene, fino ai casi tardivi ma eclatanti di Io ci saròNient’altro che noiEssere in te. In molti di questi testi  allo sdoppiamento dell’io (da seduttore a innamorato) corrisponde, esplicitamente o meno, lo sdoppiamento dell’Altra (da nemica giurata a figura benigna, parte integrante di sé): alla messa in scena di un io simbiotico, sensibile e mansueto corrisponde il ritratto speculare di una interlocutrice altrettanto simbiotica, altrettanto sensibile, sessualmente disattivata. 

9. All’interno del registro cronachistico-quotidiano di La donna il sogno & il grande incubo, terzo album degli 883, fa macchia proprio la canzone che dà il titolo al disco: questa riprende la ricetta di Sei un mito, da una parte onirismo e incongruenza semantica, dall’altra realismo linguistico; solo che stavolta non ci troviamo di fronte a un sogno,  ma, appunto, a un incubo. Il surrealismo di fondo lo esplicita il ritornello (la Donna, il Sogno & il Grande Incubo, appunto), dove alla perfetta incongruità associativa degli elementi lì allineati corrisponde una inscindibile unione, sul piano semantico, dei terrori, che cominciano dalla donna per finire col grande incubo. 
Ma cos’è in concreto questo Grande incubo? E’ innanzitutto una fictio onirica (stavolta dichiaratamente onirica, a differenza di Sei un mito: «La Donna, il Sogno & il Grande Incubo / questa notte incontrerò / mentre nel mondo tutti dormono / forse anch’io mi sveglierò / con la sveglia scarica ormai / e con mia madre che mi dice “dai, / come fai tutte le volte a non svegliarti mai” / e tutto questo finirà così ma adesso sono qui»), che prende a prestito da tutti i repertori più vieti dell’immaginario collettivo medio frammenti di fondali e di archetipi narrativi di origine fumettistica e cinematografica per costruire una narrazione la cui morale, però, non è affatto scontata. L’io insegue il suo oggetto del desiderio; la si direbbe una scena mutuata dagli inseguimenti ai danni di un nemico oscuro, non certo di una donna amata (26) . Ma la gratuità semantica pare appunto  il solo mezzo per esprimere una logica ferrea, ma inconscia, o almeno presentata come tale: e così lo scenario da film, o fumetto, d’azione sfuma in quello thriller, proverbialmente hitchcockiano (da Psycho) del Dream Motel, ancora più incongruo di quello precedente con la caccia alla donna: una caccia che proprio quando sembra finita comincia a fare paura. Che l’io non si avvicini all’appagamento del desiderio ma al centro dell’incubo, lo segnalano in abbondanza i dettagli successivi, tra scene topiche horror - il canonico corridoio di Shining di Kubrick -  e tunnel degli orrori da luna park («L’uomo dietro al banco della hall / un tipo losco che di più non si può / a bassa voce si avvicina a me / “Nella stanza 106 l’attendono’ / Un corridoio che non finisce mai / finalmente arrivo alla 106»). Sorprendentemente, in tale dispiegamento di stereotipi il culmine dell’incubo costituisce una scoperta originale, ed esprime un marchio tipico della percezione del desiderio quale lo si è ritrovato nei dischi precedenti, cioè la visione parcellizzata del corpo femminile: «in penombra dentro ci sei tu / le tue gambe lunghe che si muovono». Queste gambe lunghe che sembrano muoversi indipendentemente da un corpo non sono accompagnate da alcun indizio, non che di euforia, nemmeno di eccitamento;  come in una pagina da manuale di psicanalisi, la censura interviene per seppellire il soddisfacimento del desiderio sessuale sotto la duplice opposizione dell’angoscia e della regressione al passato, fino alla fissazione infantile dell’io:

Ma la stanza accanto è aperta e vedo che
tutti i miei giocattoli, i miei sogni, i miei perché
sono in una stanza del Dream Motel
(Il Grande Incubo, DSGI)

E così finalmente si scopre che l’allineamento dei termini del titolo significa che il grande incubo è il sogno della donna, cioè il desiderio sessuale appagabile. Sulla domanda se tale desiderio sia stato soddisfatto o meno, il testo lascia un vuoto narrativo; importa continuare il racconto, qualunque sia la risposta, secondo la consueta immotivazione semantica di superficie che continua a parlare il linguaggio della censura, per cui  quel desiderio è comunque un delitto: «Prendo le mie cose e scappo via / devo raggiungere la portineria / ad ogni costo devo uscire di qui / però tutti nel motel si svegliano. / Sento i passi correr dietro di me / un cacchio di seconda uscita non c’è / finalmente sono fuori di lì / poco prima che Loro mi trovino». Proprio dalla scena ideale di una crime story il sogno prende a prestito i motivi della fuga e dell’inseguimento; ma stavolta a è l’io ad essere inseguito da parte di una censura moltiplicata all’infinito in una serie di non meglio identificati «Loro». La chiave della logica onirica viene svelata nel finale, dove la riapparizione femminile - «In fondo al viale la tua auto e dentro te / ma stavolta non ti seguo più nemmeno se / me lo regali il Dream Motel» - permette all’io di esplicitare la propria posizione nei suoi confronti: la nemica, l’incubo, è proprio lei, e non altri.
E allora qual è, per così dire, la morale del grande incubo? Che dall’idolo inverosimilmente, oniricamente benevolo di Sei un mito si è passati alla resa incondizionata e alla fuga davanti alla prospettiva di appagare il desiderio, sentita come minacciosa. E se il sesso si rivela un incubo, l’io dove potrà rifugiarsi abbastanza lontano dalla donna castratrice e perturbante? Nella comunità accogliente e regressiva degli amici d’infanzia che non sono cresciuti, come spiega un testo esemplare, O me( o quei deficienti lì).

10. La rinuncia alle regole del desiderio è il tema di O me (o quei deficienti lì), pagina fondamentale di La donna il sogno & il grande incubo e vero discrimine gnoseologico del disco. In questa sede la donna castratrice - ancora una volta reificata al massimo grado: «Il tuo corpo caldo e umido in una tutina blu» - pone il canonico aut-aut della maturità: «O me o quei deficienti lì»,  appunto, cioè da una parte  la femmina, la vita sessuale adulta, la famiglia borghese, dall’altra la dimensione eternamente infantile dell’amicizia, la confusione dell’identità sessuale, l’annullamento ludico nel gruppo. A questa provocazione l’io-noi che abbiamo imparato a riconoscere replica con una risposta piena di elementi regressivi: tra questi, l’elusione di una scelta consapevole («ma perché te la prendi così»), la negazione della propria identità anagrafica e psicologica («ma quella [l’età] conta poco si sa»), e insomma il rifiuto della maturità: «bisogna crescere lo sai», sentenzia lei; «magari non succede» replica beffardo l’io-noi. La regressione all’infanzia è tale che stavolta al possesso del corpo caldo e umido della donna questo io-noi mostra di preferire una battaglia con i mitra ad acqua, una sera d’estate, con gli amici,  «scemi contro stupidi». Certo, lei è un gigante, mentre loro sono nani che la donna può guardare dall’alto in basso, come sempre - come specificamente in Te la tiri  o in Jolly blue; ma stavolta i nani coalizzatisi hanno messo in minoranza la femmina castratrice e borghese, l’hanno allontanata, espulsa dal loro mondo fatto di zingarate e mitra ad acqua. Attraverso il loro clamoroso gesto di sfida questi deficienti qui tirano le somme dei tentativi inconsci di tutti i deficenti precedenti - quelli di Jolly Blue  e quelli di RottaXCasa di Dio - decretandone l’apoteosi:

Poi una sera molto calda, forse Agosto o giù di lì
tutti con i mitra ad acqua, scemi contro stupidi
ci divertivamo un mondo quando sei comparsa tu
in un abito da sera chè [ SIC] nemmeno si usa più

Mi sembravi un gigante accanto a nani come noi
tu seccata  perché l’acqua va un po’ dove vuole lei
tu lontana dal mio mondo, che il mio mondo è tutto qui
(O me (o quei deficienti lì), DSGI)

Con questa scelta di regressione pura allo stato infantile in un certo senso si può dire che siamo usciti dall’incubo; ma per farlo l’io ha dovuto ammettere che l’incubo vero era proprio al cuore dell’eros e dei rapporti adulti. La soluzione qui adombrata risultava a portata di mano, fin dai tempi di RottaXcasa di Dio, come avevamo anticipato, e consisteva nello smascherare la cattiva infinità del desiderio, nel demistificarne i vuoti simulacri; ma è un’ipotesi che verrà portata alle estreme conseguenze solo nel disco successivo, in canzoni come La regola dell’amico e La dura legge del gol, dove la regressione prenderà esplicitamente il posto del nichilismo tipico dei primi album, segnati dall’intollerabilità del mondo e dallo sforzo dell’io di misurarsi con esso. Sul piano stilistico, in perfetta simmetria coi contenuti, il lirismo tragico che si era accompagnato alle gioie e ai dolori estremi cederà il posto a un’ironia ora tenera ora amara, sempre più venata di nostalgia. Il possesso dell’Altro, che nel primo album era un’ossessione lacerante, si rivela in seguito un compromesso simbiotico convenzionale e senza eros, o, più spesso, una semplice scocciatura: sentimento non certo passibile di trattamento tragico.
Ne consegue in definitiva che quel che resta di vivo  in  La donna il sogno & il grande incubo consiste in una importante modifica dell’universo orrendo di Hanno ucciso l’uomo ragno, quasi una sua rilettura in senso intimistico e regressivo. Eliminati con la fuga nell’infanzia e nel passato i problemi irresolubili del diventare adulto, tutto ciò che resta è un soggetto debole, che nei momenti difficili non coltiva più risentimento e nichilismo ma semmai la  nostalgia, il disincanto e finalmente la paura di morire: un testo (bello) come Gli anni, che canta stupefatto la perdita secca di tutto il tempo trascorso e perduto, celebra la dolente poesia di questo nuovo ‘noi’, tra l’altro senza rinunziare a sottolinearne, con la consueta esattezza, i limiti esistenziali e conoscitivi. E’ il congedo definitivo dal realismo allucinato e pieno di angoscia dei primi dischi, la fine del  pathos dell’esistenza e insieme l’inizio di un nuovo sentimento del tempo, fatto di souvenirs fragilissimi, di fantasmi del passato, di piccoli traumi che avvicinano alla fine: alla ruota del tempo devono arrendersi tutti, anche i deficienti stretti in lega, anche quel ‘noi’ che si voleva invincibile. L’incubo del matrimonio degli altri si allunga sui pochi sopravvissuti e mina le sicurezze della regressione al passato: “Vedo le fedi alle dite di due/ che porco giuda potrei essere io tanti anni fa”. Da qui in avanti la poetica del branco acquisterà un preciso sapore crepuscolare, alimentato da un realismo ingrigito, dimesso, intensamente piccolo-borghese:

Gli anni d’oro del grande Real
gli anni di Happy Days e di Ralph Malph
gli anni delle immense compagnie
gli anni in motorino sempre in due
gli anni di “Che belli erano i film”
(…)
gli anni di “Qualsiasi cosa fai”
gli anni del  “Tranquillo, siam qui noi”
(…)
il tempo passa per tutti lo sai
nessuno indietro lo riporterà
 neppure noi
(Gli anni, DSGI)

11. Gli aspetti innovativi appena menzionati definiscono nel modo più pieno e caratteristico il quarto album, e, per la nostra indagine, l’altro estremo della parabola cominciata con Hanno ucciso l’uomo ragno. La suddetta trasformazione tematica e simbolica, sia degli attori del dramma che dello scenario, si completa e si afferma infatti nella Dura legge del gol, il disco più rappresentativo della stagione ‘crepuscolare’ degli 883: una stagione che continua tuttora, con risultati alterni, a tratti ancora interessanti, ma certo non più innovativi. Del resto il messaggio complessivo del disco è riassumibile proprio in una sorta di monumento ad un soggetto in declino (si vedrà presto in che senso), posto al centro di un universo, come si è detto, grigio, e tuttavia, ora, abitabile, vivibile attraverso una strategia e un’etica minimali della sopravvivenza. 
Più in dettaglio, si può elencare qualcuna delle nuove e dominanti costanti tematiche: la restrizione, che si definirebbe quasi intimista, degli scenari narrativi; la scomparsa, ancora più evidente, del realismo allucinato e del pathos da incubo legati proprio alla rappresentazione di quegli scenari, ora sostituiti da un realismo piccolo-borghese e quotidiano; il rafforzarsi delle proiezioni simbiotiche verso il doppio ‘buono’, ancorché depotenziato, della donna castratrice; di conseguenza, e in sintesi, la scomparsa del nichilismo, sostituito dal disincanto e dallo scetticismo.
Esemplifichiamo brevemente, sui testi più significativi, ciascuno di questi punti, e cominciamo rilevando che tra gli scenari è scomparsa la discoteca (27) : i templi della seduzione cedono il posto a contesti più dimessi - come il bar della Dura legge del gol, anch’esso sprovvisto della carica di frustrazione angosciosa connaturatagli in Weekend - o familiari (gli scenari domestici di Non ti passa +). Quanto invece al realismo quotidiano e piccolo-borghese e alla posizione di disincanto che esso esprime, tale stile appare fondato su di una morale non certo eroica, ma che assicura, se non la salvezza (e certo non il riconoscimento sociale), almeno la pacificazione, data dal raggiungimento di un senso con cui spiegare quel che è successo e quello che sta succedendo. 
 A proposito, e ritornando alla nostra costante tematica, la visione dell’Altro: se si disinveste su ogni elemento di pathos significa che in primo luogo si rinuncia all’enfasi emotiva che accompagnava la presenza della donna e i desideri nei suoi confronti. E infatti è così: ora la donna non è più una feroce entità castratrice, ma un personaggio assai più vicino e quotidiano; sempre superiore, ma di una superiorità già data e riconosciuta senza patemi: non più, insomma, la sirena-macchina eccitatrice di Lasciati toccare Te la tiri, ma la saggia amministratrice del proprio fascino che è protagonista nella Regola dell’amico
Proprio questa canzone, tra le più significative per la nostra analisi, richiede un indugio sul suo contenuto. Qui la fenomenologia dell’apparizione femminile pare la medesima dei testi antichi («quando arrivi in mezzo a noi / tutti i miei amici / si dileguano e vengon lì, / prendon posto accanto a te / accanto ai tuoi capelli che / hanno quel profumo / è il balsamo o sei tu che emani») dei quali ritorna in particolare lo sguardo parcellizzato sulla parte del corpo che emana la seduzione - qui i capelli con il loro profumo); e tuttavia, fin dall’inizio, non proprio la medesima: si noti infatti l’accenno di ipotesi esplicativa quotidiana, quasi prosaica, al balsamo, primo indizio di  riduzione del fantasma femminile alle cause banali delle sue apparenze, e quindi di smascheramento del fantasma stesso. Si noti anche che, rispetto alla distanza che separava la donna dalle sue vittime in Lasciati toccare o Te la tiri, distanza sentita come fisicamente e ontologicamente incolmabile dal branco maschile, ora si realizza una vicinanza fisica tra lei e loro che consente, in primo luogo, una relazione, e non più uno sguardo frustrato da lontano. E’ finalmente possibile il rituale del corteggiamento. Ma, a loro volta, le forme del corteggiamento sono anch’esse banalmente realistiche e prosaiche, in quanto tali ben diverse dal sogno ad occhi aperti di Sei un mito: «Tutti qui ci provano / aspettano un tuo segno / e intanto sperano / che dal tuo essere amica / nasca cosa» (e più avanti: «Tu parli e tutti ascoltano / ridi e tutti ridono / è una gara a chi ti asseconda di più»). Lo scenario e la rappresentazione sono diversi in proporzione alla novità del punto di vista emotivo e dell’assunto ideologico: qui la descrizione è condotta con neutralità imparziale da un io che fa parte del gruppo ma non si riduce ad esso, anzi se ne distanzia – come verrà esplicitato – proprio nella superiore conoscenza delle leggi del corteggiamento e, di conseguenza, nell’atteggiamento impassibile che accompagna l’enunciazione della suddetta legge, la regola dell’amico, formulata nel ritornello:

il principio naturale che
la regola dell’amico non sbaglia mai
se sei amico di una donna non ci combinerai mai niente
mai “non vorrai
rovinare un così bel rapporto”
(La regola dell’amico, DLG)

Discutibile in sé, almeno a nostro modesto parere, la regola in questione offre però una volta snocciolata la possibilità di guadagnare un passaggio narratologicamente significativo. Il testo non sceneggia più, attraverso la voce di un io-branco, la sofferenza frustrata e lancinante del desiderio - come se fosse il solo sacrificio che il gruppo maschile può offrire alla femmina castratrice - ma offre la narrazione ‘oggettiva’, alla terza persona, malgrado il destinatario resti il tu femminile, di un corteggiamento fallito, con tanto di spiegazione, anch’essa sedicente oggettiva («il principio naturale»), del fallimento(28). In questo mondo della realtà, dove i fantasmi e le leggi psicologiche del desiderio sono identificate con esattezza e spiegate, tutto è quindi, come si diceva, quotidiano, comprensibile, prosaico, così come saggiamente realistica (sia nella sua figura che nel suo agire) è anche la prima attrice della rappresentazione: «Mentre tu giochi e un poco provochi / però mai esageri /sul più bello vai via / sola e lasci tutti così». Siamo lontani dai falsi miti di un tempo: ora si comprende che la seduzione non è che gioco, gestione razionale ed equilibrata delle proprie risorse da parte della seduttrice - ed anche in questo caso si misura la lontananza dalla profusione, dal sommo spreco immotivato e intollerabile (e del resto moralisticamente censurato) dell’idolo di Lasciati toccare o di Te la tiri. Qui, proprio per questa tutta diversa gestione del fascino, l’io può permettersi l’equidistanza del giudizio tra lei e i suoi amici (che stanno «a rodersi perché / “ha dato retta a un altro / non cagando me / però domani le offrirò da bere e poi / starò da solo con lei …”»): nessuna delle parti essendo colpevole di hýbris nei confronti dell’altra, entrambe giocano secondo le regole, ora note. E infatti per chi ormai le conosce anche l’ultimo atto della commedia – certo memore di Colpa d’Alfredo di Vasco Rossi (29) - non riserva alcuna sorpresa:

Io vedo i lampi d’odio che
tutti stan lanciando a te
mentre stai entrando
mano nella mano con lui
che magari non avrà
la nostra loquacità 
ma lo vedo che sa
dove metterti le mani
(La regola dell’amico, DLG)

Il comico, gestito dal narratore perché sia condiviso con l’ascoltatore – nella raffigurazione degli amici all’oscuro della regola prima del corteggiamento, colti tra fiduciose quanto inutili manovre prima, e sfoghi altrettanto incompetenti e vani poi – il comico è, come sempre, un segnale di conflitto superato, se non risolto: il gioco diverte chi non vi partecipa perché ne conosce le regole e per questo, finalmente, può ridere – un riso, peraltro, di solidarietà imparziale per tutti – e non più odiare, cioè non desiderare più, appagato com’è dalla conoscenza senza errori della regola che regge tutto il gioco. Ed è un gioco nel quale sono tutti pedine, se si vuole tutti vittime, perché tutti sottoposti alle medesime norme, i corteggiatori all’oscuro della regola prima non meno che la donna saggiamente seduttrice, a sua volta sedotta da chi «sa dove metterle la mani»(30) . 
Qui davvero l’incubo del desiderio è smascherato, forse demistificato, certo attutito: esemplare, quanto a questo, è Non ti passa +, dove l’inanità del desiderio maschile (ma anche femminile, nell’ultima strofa) è dichiarata con un formulario crudo quanto inequivocabile - «Bello, non ti passa più / te la sei voluta tu / vuoi la bicicletta e poi /pedalare e c… tuoi» - e dove si ribadisce una volta ancora che la conquista e il possesso della donna non sono più vissute come un incubo, positivo  o negativo che sia, bensì come una seccatura pura e semplice. La rivincita sul femminino castratore consiste allora nella desublimazione operata dalla riscrittura dei rituali di corteggiamento, il tutto in chiave (chiave pungente quanto, a quel che ci risulta, originale) di videogioco. Nella struttura a videogame tipica di Non ti passa + ciascun ‘livello’ prevede la ripetizione di tutte le meschinità piccolo-borghesi che fanno la vita insensata, da lui-pupazzo patetico che si esibisce in famiglia di lei a lodare la cucina della madre («Livello 1 – Pupazzo patetico / vestito a festa all’una a pranzo dai suoi / “Signora, sa, una pasta al forno / così non l’ho mangiata mai”»), all’altrettanto prevedibile fine della coppia dopo le prevedibili menate da panico da parte di lei («Livello 2 – L’interrogatorio – “Ma con mia figlia tu che intenzioni hai? Lei ha bisogno di uno serio  / Spero non ci deluderai” / … / Livello 3 – Le menate da panico / “Non sei più quello che eri un anno fa / Eri romantico più spesso / Sento già che non durerà”»). Ma qui la donna non è l’inevitabile vincitrice e l’eterno oggetto di desiderio frustrato, bensì la marionetta di un ripetitivo gioco di società, proprio come lo sono i maschi - solo con un copione diverso da recitare. Non più seduttrice-castratrice, ma petulante rompiscatole, noiosa ed annoiata; o al più, nello spazio deputato alla simbiosi (ad esempio Andrà tutto bene), un’immagine migliorata di sé, un fantasma narcisistico dalle fattezze vaghe e dalla personalità astratta.

12. Di questa desublimazione, di questa relativizzazione prosastica in atto il nuovo sentimento del tempo è un agente fondamentale, perché consente l’abbandono di un mondo in precedenza immobilizzato dallo spasimo del desiderio e della frustrazione senza passato né futuro. Anzi, pare che tutti questi eventi, prima così traumatici e insuperabili, trovino il loro senso pieno soltanto se considerati nel corso del tempo, nei plurimi stadi del loro svolgimento: così, sempre in Non ti passa +, l’ultimo ‘livello’ mette in scena lei con «amici tanto antichi» da far sembrare antichi anche lei stessa e il suo nuovo lui.(31). Allo stesso modo in La dura legge del gol il tempo trascorso fornisce le coordinate elegiache di partenza che servono da bussola per orientarsi tra chi ha deluso e buttato via, uomini e donne, e chi resta fedele, e consentono appunto anche di relativizzare il passato; lo testimonia l’accenno al «Fenomeno della tua ex / quella che diceva: /”scegli o loro o me” »- autocitazione da O me (o quei deficienti lì), in La Donna, il Sogno & il Grande Incubo, che riprende quella situazione proprio per distanziarla e, finalmente, giudicarla. La ‘storia’ in questione, poi, sembra di capire, è stata una normale storia, come tante, come in Non ti passa +, e con esito analogo: la donna è scomparsa dalla scena, gli amici no(32) :

Quante in questi anni ci han deluso
quante ci hanno preso e poi di peso ci hanno buttato
Si alza dalla sedia del bar chiuso
lentamente Cisco fa un sorriso e dice:
“Noi abbiam capito tutto è un po’ come nel calcio”
È la dura legge del gol
gli altri segneranno però
che spettacolo quando giochiamo noi
non molliamo mai
Loro stanno chiusi ma
cosa importa chi vincerà
perché in fondo lo squadrone siamo noi
(La dura legge del gol, DLG).  

Si noti che il nuovo soggetto protagonista maschile è interessato da una trasformazione che non ci si sarebbe aspettati all’altezza di La Donna, il Sogno & il Grande Incubo, e che solo Gli anni lasciava presagire: alla regressione infantile e latentemente omosessuale di un tempo (il desiderio di ‘possedere’ il branco aderendovi linguisticamente) è succeduta un’identità maschile molto più ordinaria,  in termini piccolo-borghesi, e stilisticamente meno accesa; una figura maschile, per così dire, piccola e senza grandi pretese né obiettivi, tentata dalle sicurezze di un’unione simbiotica ma in realtà profondamente atterrita dalla prospettiva del matrimonio, che ha fatto i conti con l’inautentico e ne è rimasta fulminata. Ne risulta il profilo di un io lirico ferito, in declino, non però di un uomo disgregato. Certo, i segni del disincanto si scorgono tutti, le ferite e le cicatrici sono ben visibili, ma questo soggetto sembra aver trovato un piccolo quotidiano modus vivendi, riutilizzando in veste nuova elementi fondamentali dell’universo precedente. Ci si riferisce in particolare alla comunità, alla banda, all’orda di sfigati e deficienti, da ultimi quella sorta di fratelli omosessuali di O me (o quei deficienti lì) coalizzati contro la femmina adulta castratrice: i membri del branco ora sono diventati degli amici, banalmente, quotidianamente, e profondamente. Non a caso è sempre la comunità ad essere preferita; anche quando si è temporaneamente conquistata la ragazza (come in Non ti passa +), solo gli amici del bar assicurano «almeno per mezz’ora un po’ di tranquillità», ed è a fortiori la comunità amicale che protegge dagli sconquassi della «perdita della dignità» che segue alla separazione: «Livello 4 – Gli altarini si scoprono / mollato in tronco senza dir neanche “Bah” / Telefonate, notti in bianco, / perdita della dignità / poi di corsa dagli amici del bar/ (...) / Livello 5 - Almeno ci siamo noi / non sarà tanto però ci basterà; / aperitivo, cena fuori / “approvato all’unanimità!” » - e le ultime parole sigillano, anche nel testo musicale, l’euforia della coralità ritrovata, la sola consolante certezza. Ciò che la comunità approva unanimemente non è certo l’alienazione o la fuga nel represso, bensì le strategie della salvezza quotidiana, nonché il modello di senso che permette di spiegare il mondo. Come dimostra l’altro testo esemplare che è La dura legge del gol, dove il piccolo gruppo di amici non solo esprime la saggezza disincantata, condensata nella locuzione a titolo (33) , dell’assurdo che fonda la vita, e insomma l’iniqua distribuzione esistenziale delle vittorie e delle sconfitte, ma anche costituisce in sé l’unico baluardo contro la rovina esterna. Quel testo dichiara infatti a chiare lettere che il solo miracolo è che alcuni amici siano rimasti fedeli tra loro «senza fottersi mai» e «che sull’amicizia e sulla lealtà abbiano puntato pure l’anima». Mai nulla di simili certezze si era visto nella giungla dell’homo homini lupus (ma verrebbe da dire, e forse soprattutto, della foemina homini lupus), da Hanno ucciso l’uomo ragno in poi. E in fondo, una comunità solidale è anche quella che, subendo ogni sorta di umiliazione, ma restando unita, si oppone alla frustrazione del desiderio nella Regola dell’amico - sebbene in quel testo parli una voce individuale, che peraltro pare aver assunto la saggezza di tutti per poter parlare per tutti, ed esprimere un messaggio, anche lì, disincantato, e di valore universale. Del resto, proprio come in Non ti passa +, il copione è già scritto, ed è un copione senza pathos: conta di più enunciare con precisione l’infallibile regola dell’amico che piangere o disperarsi sul desiderio frustrato o sull’irraggiungibilità della donna. Vale a dire, un’ottica comico-satirica ha preso il posto di un’ottica lirico-tragica.
Dunque disincanto, e non più nichilismo, perché qualcosa, anzi molto, rimane. Il mondo, dominato dalla noia, è chiuso all’appagamento del desiderio individuale; sono scomparsi i sogni, certo, ma anche gli incubi; i figli di «Vogue» e degli attori troppo belli di Hanno ucciso l’uomo ragno restano tali, ma come distaccati da quei loro falsi miti, a cui l’io lirico plurale degli 883 guarda ora con ironia mista di attaccamento e nostalgia della maturità o quasi (34) . Rispetto alla crisi di Hanno ucciso l’uomo ragno essi sono quasi usciti fuori del pelago a la riva; a dire il vero non hanno conquistato granché, ma sopravvivono, con la coscienza del mondo dimidiato in cui sopravvivono. La vita sociale si regge su norme infrangibili -  da qui l’ansiosa ricerca collettiva di regole, di leggi interumane -  le quali a loro volta dispiegano il reale in termini prosaici: rituali sempre uguali e sempre fastidiosi (Non ti passa +), principi sovraindividuali del desiderio (La regola dell’amico), e, soprattutto, la dura legge del gol, a ribadire l’ineluttabilità della sconfitta. Una volta preso atto che secondo tale legge «fai un gran bel gioco però / se non hai difesa gli altri segnano / e poi vincono», si accetta di stare dalla parte dei perdenti, sapendo tuttavia che «gli altri segneranno però / che spettacolo quando giochiamo noi / non molliamo mai. / Loro stanno chiusi ma / cosa importa chi vincerà, / perché in fondo lo squadrone siamo noi» I cori da stadio che accompagnano quest’ultima proclamazione consolatoria sembrano proprio la ricompensa per aver trovato un ubi consistam arduo ma condiviso, e paradossalmente positivo: la dignità del perdente, o meglio dei perdenti, ma dei perdenti dalla parte giusta, intorno all’ultima ancora di salvezza, l’amicizia tra uomini in declino, la sopravvivenza di una comunità solidale.
Tra enunciazione della natura, in senso profondo, calcistica dell’esistenza umana, e percezione dell’antitesi amicizia-desiderio rispetto alla trappola del corteggiamento, si esprime tutta la saggezza messa insieme dalla Dura legge del gol. Partito da un mondo reso incubo dal desiderio incontrollabile, passando per la fuga atterrita davanti al soddisfacimento del desiderio e la conseguente scelta regressiva – rifiuto della maturità, annullamento nel branco - l’io-lirico degli 883, un soggetto per il quale la distinzione tra individuale e collettivo non è più significativa, si forgia un’autocoscienza, approdando alla fine sulla terra di un insensato sopravvivere quotidiano che se va avanti, dovrà pur fondarsi su qualcosa. Ma non più sui desideri e sulle frustrazioni da cui tutto era cominciato. 

Francesco De Rosa
Gianluigi Simonetti


Bibliografia dei repertori citati

ALCI = Annali del Lessico Contemporaneo Italiano, a cura di M. CORTELAZZO, Padova, Esedra, I, 1995 (Neologismi 1993-1994); II, 1996 (1995); III, 1997 (1996).
ARCANGELI = M: ARCANGELI, Va’ dove ti porta Snaremo: la tomba della lingua. Uso e riuso espressivo nelle canzoni delle rassegne sanremesi delle edizioni 1996-1998 in «Lingua nostra», LX, 1999, 3-4.
BENCINI-CITERNESI = Parole degli anni Novanta, a cura di P. BENCINI e E.CITERNESI, Firenze, Le Monnier 1992.
CORTELAZZO-CARDINALE = Dizionario di parole nuove 1964-1984, a cura di M. CORTELAZZO E U. CARDINALE, Torino, Loescher 1986.
DE MAURO-MANCINI = Dizionario moderno delle parole straniere nella lingua italiana,a cura di T. DE MAURO E M. MANCINI, Milano, Garzanti 2001.
DE PAOLI = M. DEPAOLI, Glossario Rock, « Alfabeta », 53, ottobre 1983
FERRERO = Dizionario storico dei gerghi italiani. Dal Quattrocento a oggi, a cura di E. FERRERO, MILANO, MONDADORI 1991.
FORCONI = La Mala lingua. Dizionario dello «slang» italiano. I termini e le espressioni gergali, popolari, colloquiali, a cura di A. FORCONI, Milano, SugarCo 1988.
GIACOMELLI = Lingua Rock; di R. GIACOMELLI, Napoli, Morano 1998.
LOTTI = Le parole della gente. Dizionario dell’italiano gergale, di G. LOTTI, Milano, Mondadori 1992.
MANZONI-DALMONTE = Pesta duro e vai trànquilo. Dizionario del linguaggio giovanile, Milano, Feltrinelli 1980.
ZOLLI = Le parole straniere, di P. ZOLLI, Bologna, Zanichelli 1991.

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Esempio 1
Innovazione linguistica e visione del mondo nella canzone di consumo degli ultimi anni. 
Il caso degli 883
Da quasi cinquant'anni il Festival di Sanremo è non solo la ribalta sulla quale si misurano tra loro cantanti e canzoni, ma anche un vero e proprio microcosmo che riproduce su scala ridotta vizi e virtù del nostro paese. In questa storia delle quarantasette edizioni del Festival, Gianni Borgna ci illustra, attraverso la realtà multicolore del mondo della canzone, come siamo cambiati dal 1951 ad oggi. 

Generazioni sono cresciute e cambiate sentendo sullo sfondo della loro vita certe canzoni. Ancora adesso l'eco di parole e musica fa parte di una memoria, e di qualche vezzo della nostalgia. Ma questo libro non è una concessione alla facilità dei ricordi. E' piuttosto il tentativo di "fare cantare" alcuni momenti della nostra vicenda, attraverso le parole e l'irresistibile risonanza mentale delle musiche che hanno scandito come una partitura collettiva storia e costume d'Italia. Dalla fine degli anni Cinquanta, allorché appaiono sulla scena i "sublimi plebei" Mina e Celentano, e via attraverso il ritmo "beat" dei Sessanta, quando risuona "E' la pioggia che va", passando per le ideologie spicce di Mogol e Battisti, fino a Vasco, Baglioni, gli 883... 

Il libro intende affrontare le "canzonette" da diversi punti di vista e in particolare da quello poetico. Sono stati raccolti, con un'antologia di testi di canzoni, studi recenti sul linguaggio e sulla poesia nella canzone italiana: da Tullio De Mauro a Maria Corti, da Pier Vincenzo Mengaldo a Franco Fortini  e Gianni Borgna. Il libro è corredato anche da una bella antologia di testi di canzoni.




Recensione  appar-  sa su "L'Indice"

La lingua della canzone d'autore è il punto di riferimento principale della nuova edizione di "Parole in musica": i saggi che la compongono - aggiornati o inediti - testimoniano l'interesse di linguisti e letterati (come Tullio De Mauro, Maria Corti, Franco Fortini, Pier Vincenzo Mengaldo, Pier Vittorio Tondelli) per un genere che può ormai ritenersi mezzo di trasmissione al pubblico di esperienze letterarie e novità linguistiche. L'uso del dialetto, l'analisi dell'utilizzo e della manipolazione delle forme ritmiche tradizionali, le provocazioni, sono alcuni dei temi trattati. Il libro è completato da un'antologia dei testi esaminati nei saggi. Il libro che Giandomenico Curi dedica alla storia della canzone d'autore analizza l'evoluzione del genere partendo dalla fine degli anni cinquanta, per poi suddividere la produzione dei cantautori per generazioni (anni sessanta, settanta, ecc.). Le dettagliate schede di presentazione dei singoli personaggi e delle tematiche presenti nelle loro composizioni rivelano l'appassionato interesse dell'autore, che mette sempre in evidenza sia la connessione fra testi e attualità, sia le caratteristiche della ricerca musicale. Utili le discografie che chiudono ciascuna scheda. Paolo Jachia concentra nel suo libro l'attenzione sui testi delle canzoni, cercando da un lato di evidenziarne i valori poetici, la ricerca e le trasformazioni linguistiche e le influenze culturali, dall'altro di ricostruire il percorso dei singoli cantautori attraverso la loro visione del mondo e dell'uomo.




Pagine correlate:

<<< La canzone italiana tra poesia e quotidianità.

<<<Come sono le donne? H.Pagani e Stendhal a confronto.

<<< Amore e disamore: il matrimonio nel Cantico dei cantici e in una canzone di Aznavour.

<<< Testi della canzone italiana

<<< Canzoni all'Italia. Il Bel Paese come soggetto della canzone italiana
[…] Molti studiosi considerano ormai la nozione di identità come «discorso», cioè una pratica culturale, insieme linguistica e sociale. Non si dà infatti una definizione di identità senza il linguaggio: le identità sono costituite da discorsi regolati e condivisi socialmente. In questo quadro, anche la canzone (o la tv, per fare un altro esempio) svolge un compito fondamentale, legge, trae ispirazione o, più semplicemente, cita la storia del Novecento. Ormai la bibliografia di settore si è fatta ricca e interessante: basti pensare ai libri fondativi di Roberto Leydi, Michele Straniero, Gianni Borgna e ai più recenti contributi di Emilio Franzina sui canti degli emigranti, o di Edmondo Berselli (il suo Canzoni. Storia dell' Italia leggera è un piccolo gioiello) e Stefano Pivato (da non perdere La storia leggera. L' uso pubblico della storia nella canzone italiana, sempre edito dal Mulino). Con le canzoni si possono dire molte cose; anzi tutto ciò che è troppo difficile o stupido o ardimentoso per essere scritto può essere bellamente cantato. E se il posto di queste canzoni sarà nullo nella storia della musica, costituirà invece un patrimonio immenso «nella storia sentimentale della società». 

Aldo Grasso

del 22 feb. 2005
di Francesco De Rosa e Gianluigi Simonetti


 
dal24novembre2005

Hanno ucciso l'uomo ragno


Solita notte
da lupi nel bronks
nel locale sta suonando
un blues degli Stones
Loschi individui
al bancone del bar
pieni di whisky
e margheridas
Tutto ad un tratto
la porta fa splash
il guercio entra di corsa
con una novità
dritta sicura
si mormora che
i cannoni hanno fatto
BANG!
Hanno ucciso l'uomo ragno
chi si stato non si sa
forse quelli della mala
forse la pubblicità
Hanno ucciso l'uomo ragno
non si sa neanche perché
avrà fatto qualche sgarro
a qualche industria di caffè
Alla centrale della polizia
il commissario dice
che volete che sia
quel che e' successo
non ci fermerà
il crimine non vincerà
Ma nelle strade
c'e' panico ormai
nessuno esce di casa
nessuno vuole guai
ma dagli appelli
alla calma in TV
adesso chi ci crede più
Hanno ucciso l'uomo ragno
chi si stato non si sa
forse quelli della mala
forse la pubblicità
Hanno ucciso l'uomo ragno
non si sa neanche perché
avrà fatto qualche sgarro
a qualche industria di caffè
Giù per le strade
si vedono gangs
di ragionieri in doppio petto
pieni di stress
se non mi vendo mi venderai tu
per cento lire o poco più
Le facce di Vogue
sono miti per noi
attori troppo belli
sono gli unici eroi
invece lui si lui era una star
ma tanto non ritornerà
Hanno ucciso l'uomo ragno
chi si stato non si sa
forse quelli della mala
forse la pubblicità
Hanno ucciso l'uomo ragno
non si sa neanche perché
avrà fatto qualche sgarro
a qualche industria di caffè


Weekend

E' arrivata un'altra domenica 
dopo i pacchi del sabato sera 
dopo i due di picche in discoteca 
l'abbiam preso anche dalla cassiera 
e ci si trova un'altra volta al bar 
sigaretta dopo il caffè 
con il mal di testa regolare 
tipico del "day after". 

E sta per finire un altro weekend 
se ne va coi gol in tele il weekend 
così poi aspetteremo il weekend 
convinti che sarà il più bello dei weekend 

Le partite sempre in onde medie 
S.Siro, Olimpico, Delle Alpi 
andiamo in centro a fare un giro a piedi 
a guardare le ragazze degli altri 
tanti uomini con le radioline 
mogli incazzate di fianco 
mille vasche in corso avanti e indietro 
torniamo al bar che sono stanco. 

E sta per finire un altro weekend 
se ne va coi gol in tele il weekend 
così poi aspetteremo il weekend 
convinti che sarà il più bello dei weekend 
E sta per finire un altro weekend 
va via col telegiornale il weekend 
così poi aspetteremo il weekend 
convinti che sarà il migliore dei weekend. 

Cena a casa pizzerie tutte piene 
e noi non abbiam prenotato 
pasta in brodo o forse minestrone 
ad andar bene un po' d'affettato 
poi di nuovo fuori con gli amici 
stasera dove si va 
io non posso domani mi alzo presto 
allora si resta qua. 


E sta per finire un altro weekend 
se ne va coi gol in tele il weekend 
così poi aspetteremo il weekend 
convinti che sarà il più bello dei weekend 
E sta per finire un altro weekend 
se ne va coi gol in tele il weekend 
così poi aspetteremo il weekend 
convinti che sarà il più bello dei weekend.



Gli anni

Stessa storia, stesso posto, stesso bar 
stessa gente che vien dentro consuma e poi va 
non lo so che faccio qui 
esco un po' 
e vedo i fari delle auto che mi 
guardano e sembrano chiedermi chi cerchiamo noi 

Gli anni d'oro del grande Real 
gli anni di Happy Days e di Ralph Malph 
gli anni delle immense compagnie 
gli anni in motorino sempre in due 
gli anni di "Che belli erano i film" 
gli anni dei Roy Rogers come jeans 
gli anni di "Qualsiasi cosa fai" 
gli anni del "Tranquillo, siam qui noi" 

Stessa storia, stesso posto, stesso bar 
una coppia che conosco c'avran la mia età 
come va salutano 
così io 
vedo le fedi alle dita di due 
che porco giuda potrei essere io qualche anno fa 

Gli anni d'oro del grande Real... 

Stessa storia, stesso posto, stesso bar 
stan quasi chiudendo poi me ne andrò a casa mia 
solo lei 
davanti a me 
cosa vuoi il tempo passa per tutti lo sai 
nessuno indietro lo riporterà neppure noi 

Gli anni d'oro del grande Real...





Te la tiri
Tu ti vesti da fotomodella 
di quelle di Vogue tu ti credi più bella 
passi le ore allo specchio nel bagno 
trucco indelebile il tuo grande sogno 
credi di essere intelligente 
anche se parli da vera demente 
perché impegnandoti al massimo riesci 
a dire se toro sta bene coi pesci 
cammini cammini cammini mini 
facevi prima ad uscire in bikini 
si vede tutto di tutto di più 
e tu che tiri la gonna più su 
però tu vuoi fare la donna all'antica 
quella che ti fa vedere la "house" 
ma poi si tira indietro non voglio 
prima do un occhio al tuo portafoglio 
te la tiri 
te la tiri 
te la tiri 
te la tiri 
Con quel profumo pesante da Dio 
che metti su a litri lo proverò anch'io 
per farti vedere che cosa si sente 
che fa quasi male 
che impesta l'ambiente 
quando ti passa vicino una donna 
con che disprezzo le guardi la gonna 
oddio che gambe che trucco è dipinta 
e poi che seno io porto la quinta 
in un mondo di cessi sei l'unica bella 
ti credi grande una diva una stella 
quando ci guardi dall'alto dei tacchi 
lo sai che sappiamo che tu tiri pacchi 
perché in effetti nessuno ti caga 
sei troppo tesa fai troppo la figa 
anche se poi veramente lo ammetto 
quando tu provochi sai fare effetto 
te la tiri 
te la tiri 
te la tiri 
te la tiri 
Quando vuoi fare la fuori di testa 
fingi di bere comincia la festa 
ridi da oca sculetti di brutto 
e tutti che pensano adesso mi butto 
ma il due di picche è sempre in agguato 
e tu scendi in pista col passo felpato 
balli in un modo che non c'entra niente 
perché vuoi soltanto arrapare la gente 
tu punti solo quei tipi importanti 
soldi pochissimi debiti tanti 
solo che sanno colpire nel segno 
e tu che ci caschi nel loro disegno 
passano a prenderti con l'ammiraglia 
cenetta con aragosta e tenaglia 
quando alla fine li hai conosciuti 
ti portano a letto e poi tanti saluti 
te la tiri 
te la tiri 
te la tiri 
te la tiri





Sei un mito
Tappetini nuovi Arbre Magique 
deodorante appena preso che fa molto chic 
appuntamento alle nove e mezza ma io 
per non fare tardi forse ho cannato da Dio 
alle nove sono già sotto casa tua 

tu che scendi bella come non mai 
sono anni che sognavo 'sta storia lo sai 
sento il cuore che mi rimbalza in bocca e tu 
con un body a balconcino che ti tiene su 
un seno che così non si era mai visto prima 

sei un mito sei un mito per me 
sono anni che ti vedo così irraggiungibile 
sei un mito sei un mito per me 
tu per tutti noi sei la più bella ma impossibile 

ancora adesso non capisco perchè 
hai accettato il mio invito ad uscire con me 
forse perchè tu non sei quel freddo robot 
che noi tutti pensavamo tu fossi però 
l'importante è che adesso siamo qui insieme 

appoggiati al tavolino di un bar 
scopro che oltretutto sei anche simpatica 
nonostante tu sia la più eccitante che 
abbia visto in giro sono a mio agio con te 
ordiniamo un altro cocktail poi si va via 

sei un mito sei un mito per me 
sono anni che ti vedo così irraggiungibile 
sei un mito sei un mito per me 
tu per tutti noi sei la più bella ma impossibile 

quasi esplodo quando mi dici " Dai, 
vieni su da me che tanto non ci sono i miei" 
io mi fermo a prendere una bottiglia perché 
voglio festeggiare questa figata con te 
anche se forse non mi sembra neanche vero 

E' incredibile abbracciati noi due 
un ragazzo e una ragazza senza paranoie 
senza dirci " io ti amo" o "io ti sposerei" 
solo con la voglia di stare bene tra noi 
anche se soltanto per una sera appena 


sei un mito sei un mito per me 
perché vivi e non racconti in giro favole 
sei un mito sei un mito per me 
non prometti e non pretendi si prometta a te 
sei un mito sei un mito per me 
perché vivi e non racconti in giro favole 
sei un mito sei un mito per me





Rotta X Casa Di Dio

Si era detto otto e mezzo puntuali al bar 
però lo sapevamo già 
che tra una cazzata e l'altra c'è Cisco che 
passa in bagno un'eternità 
tutti in macchina la festa è lontana e poi 
là le tipe ci aspettano 
oh ragazzi, "tranqui", questa è una botta sicura 
basta che non ci perdiamo 
Rotta per casa di Dio 
stiamo volando alla festa 
Rotta per casa di Dio 
e siamo già là con la testa 
E le troveremo già sulla porta e poi 
con il tacco alto e la gonna corta e noi 
con il groppo in gola e il cuore che batte 
le faremo ballare per tutta la notte 
Cisco addocchia la cartina poi dice "No! 
Stiamo andando fanculo!" 
Te l'ho detto dovevamo girare là 
guarda sono sicuro 
lo sapevo che sarebbe finita così 
siamo teste di cazzo noi! 
Basta uscire più di dieci chilometri 
che noi stronzi ci perdiamo. 


Rotta per casa di Dio 
ci stiam perdendo la festa 
Rotta per casa di Dio 
e stiamo uscen. 
do di testa 
non le troveremo più sulla porta e poi 
niente tacco alto né gonna corta e noi 
con il groppo in gola e il cuore che batte 
ci faremo menate per tutta la notte. 
Con le facce tese tutti incazzati neri 
e con le pive nel sacco 
persi in queste strade che sembrano sentieri 
stanotte niente di fatto 
avvistiamo da lontano un cavalcavia 
ci sarà un'autostrada là 
appena entrati dal casello come per magia 
ecco appare un autogrill. 
Rotta per casa di Dio 
ci siam fottuti la festa 
Rotta per casa di Dio 
però che notte diversa 
tutti con in mano birra e Camogli noi 
senza fidanzate troie né mogli 
quattro deficienti a fare cazzate 
come non succedeva da un pacco di tempo. 
Rotta per casa di Dio 
ma chi la caga la festa 
Rotta per casa di Dio 
stanotte non l'abbiam persa 
tutti con in mano birra e camogli noi 
senza fidanzate troie né mogli 
quattro deficienti a fare cazzate 
come non succedeva da un pacco di tempo.


O Me (O Quei Deficienti Lì)

Quella sera in discoteca, sarà stato un venerdì’ 
un miliardo e due di teste , eravamo tutti lì 
un casino troppo forte, gli altri " siediti con noi "! 
urlavamo del più e del meno : " tu da bere cosa vuoi ?" 
Io mi giro e mi rigiro e in quel momento appari tu 
il tuo corpo caldo e umido in una tutina blu 
mi alzo " ciao ", ci presentiamo, tiro fuori il massimo 
ma tu guardi alle mie spalle i miei amici che fanno le facce 

O me o quei deficienti lì 
ma perchè te la prendi così 
avete già una bella età 
ma quella conta poco si sà 
O me o quei deficienti lì 
D’altronde siamo fatti così 
bisogna crescere lo sai 
magari non succede 

nonostante il primo impatto mi hai lasciato il numero 
riesco a estorcerti un'uscita dove andiamo non lo so 
i bar son quasi tutti chiusi cazzo già che è lunedi 
resta il mio e me la meno so che gli altri sono lì 
ecco infatti che si siedono al tavolo con noi 
cerco di essere romantico ma dimmi come puoi 
stare serio con un tipo che le racconta così 
tua la barzelletta del pinguino ti alzi e sembra che t'incazzi 

O me o quei deficenti lì 
ma perchè te la prendi così 
avete già una bella età 
ma quella conta poco si sà 
O me o quei deficienti lì 
daltronde siamo fatti così 
bisogna crescere lo sai 
magari non succede 

Poi una sera molto calda forse agosto o giù di li 
tutti con il mitra ad acqua scemi contro stupidi 
ci divertivamo un mondo quando sei comparsa tu 
con un abito da sera che nemmeno si usa più 
mi sembravi un gigante accanto a nani come noi 
tu seccata perché l'acqua va un po' dove vuole lei 
tu lontana dal mio mondo che il mio mondo è tutto quì 
anche se ogni tanto sembra ancora di sentirti che mi dici 


O me o quei deficenti lì 
ma perchè te la prendi così 
avete già una bella età 
ma quella conta poco si sà 
O me o quei deficienti lì 
D’altronde siamo fatti così 
bisogna crescere lo sai 
magari non succede

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Alcuni testi degli 883 citati nel saggio
Wim Wenders e il rock, "che gli ha salvato la vita"; Gianluca Morozzi e la musica leggera sulla via Emilia, tra Nilla Pizzi e i LunaPop; Geoff Dyer e la malattia di Keith Jarrett come metafora di una condizione esistenziale; titoli di canzoni che diventano titoli di libri, o viceversa, raccontati dagli autori stessi. E poi ancora Sofri, Carlotto, Hornby, Doyle, Foer, O'Connor, Lucarelli e tanti altri: artisti e scrittori, italiani e stranieri, giovani e meno giovani, raccontano la musica come l'hanno vissuta, come ha riempito le loro giornate e la loro vita, come li ha a volte salvati e altre volte segnati per sempre. Primo numero di un almanacco che, ogni anno su un tema diverso, vedrà impegnati scrittori e giornalisti. 
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Note

 Ringraziamo Guido Mazzoni e Walter Siti per i loro preziosi suggerimenti. Una prima redazione di quest’articolo è stata presentata al convegno internazionale Sguardo sull’Italia in movimento. Nuovi percorsi in lingua e letteratura, organizzato nel febbraio 2002 dall’Università di  Bruxelles e dall’Istituto italiano di Cultura di Bruxelles


1) Convergono verso una proposta tutto sommato unitaria Mengaldo (P. V. MENGALDO, Il Novecento, Bologna, il Mulino, 1994, p. 85) e Coveri: «Abbiamo una prima fase, che possiamo chiamare pre-Modugno, fino al 1958; poi abbiamo una seconda fase che coincide con il trionfo di Lucio Battisti e del suo paroliere Mogol; e infine una terza fase, quella degli anni ‘80» (L. COVERI, Per una storia linguistica della canzone italiana in Parole in Musica. Lingua e poesia nella Canzone d’autore italiana. Saggi critici e antologia di testi, a cura di L. COVERI, Novara, Interlinea, 1996, p. 15). Cfr. anche, sulla stessa linea:  P. JACHIA, La canzone d’autore italiana 1958-1997Avventure della parola cantata, Milano, Feltrinelli, 1998.
 
2) Più che in altri paesi, in Italia la canzone si è modellata sulle strutture della poesia lirica; in particolare, la canzone italiana del primo Novecento nasce da su filiazioni crepuscolari: cfr. P.V. MENGALDO, Il Novecento cit., p. 85]. A proposito di ‘musica leggera’, utilizziamo il termine in un’accezione vaga ma chiara per tutti, inclusiva di tutti quei fenomeni che la terminologia musicologica internazionale ha consacrato come popular music (dai sottogeneri del rock alla musica da discoteca, per intenderci). Cfr. R. MIDDLETON, Studiare la popular music, Milano, Feltrinelli, 1994, cap. I, pp. 19-54.

3)  «E’ stato notato che da tempo il testo delle canzoni costituisce per i giovani, tipicamente, una ‘poesia di massa’, o almeno ‘un’attesa di poesia’» (P.V. MENGALDO, Il Novecento cit., p. 85);  e infatti, cfr. P. V. TONDELLI, Poesia e rock, in Un weekend postmoderno, Milano, Bompiani, 1996, p. 308:  «Il bisogno di poesia, bisogno assoluto e struggente negli anni della prima giovinezza, è stato soddisfatto da intere generazioni mandando a memoria parole e strofe di canzoni».

4)  All’occorrenza li citeremo in forma abbreviata: Hanno ucciso l’uomo ragno (1992) = HUR; Nord sud ovest est (1993)  = NSOE; La donna il sogno & il grande incubo(1995) = DSGI; La dura legge del gol (1997) = DLG. Per la grafia dei testi citati, spesso aberrante, ci siamo attenuti alla lezione dei booklets allegati ai dischi.

5) Cfr. M. CORTI, Parola di rock, in «Alfabeta», 34, 1982, p. 3: «Potrà sembrare arbitrario un discorso che separi l’operazione linguistica da quella musicale, vocale e gestuale, ma all’inizio è prassi pertinente se si vuole uscire dalla dimensione del generico».

6)  Arriviamo a dire che negli stessi autori  in questione sembra manifestarsi una sorta di disinvestimento creativo sulla parte musicale della loro opera. Al proposito ci ha sempre colpito la dissociazione estrema tra i gusti musicali originariamente professati dal paroliere del gruppo, Max Pezzali, improntati a un rock melodico, innocuo ma pur sempre riconoscibile nelle sue coordinate di genere, e lo smaccato quanto superficiale eclettismo che contraddistingue il songwriting degli 883. Analoga dissociazione creativa si indovina nella morfologia stessa del gruppo. Originariamente composta i da due elementi, Max Pezzali e Mauro Repetto, fin dal terzo album gli 883 si sono di fatto ridotti al solo Pezzali, il quale, circondandosi di volta in volta di musicisti comprimari, ha continuato a comporre da solo le canzoni del gruppo e ad apparire mediaticamente come unica legittima icona-883 (applicando al pop  una legge del branding: un po’ come ha fatto Trent Reznor con i Nine Inch Nails, in ambiti musicali diversi). L’altra figura davvero importante della band è quella del produttore artistico, Claudio Cecchetto, già elemento cardinale della  dance italiana anni Ottanta (è l’uomo che ha inventato il Gioca Jouer, nientemeno). Cecchetto ha ‘scoperto’ gli 883 e ha seguito la produzione di tutti i loro album: in molte strategie commerciali del gruppo si rinviene facilmente la sua mano e il suo stile.

7) Penso rispettivamente ai Vernice - una specie di imitazione fallimentare degli 883, anch’essa pensata da Cecchetto - o a  Marco Masini dopo la svolta di T’innamorerai, che infatti è del ‘93.

8) Dove possibile segnaliamo le datazioni talora offerte da alcuni dei repertori citati.

9)  Vale la pena di ricordare che Io me la meno è il titolo di un famoso brano degli Skiantos, contenuto nel loro fortunato disco d’esordio,  MonoTono (1978).

10)  Anche come aggettivo: «Ne parlavamo tanto tanti anni fa/ di quanto è paranoica questa città» (Con un deca),

11)  «Quando vuoi fare la fuori di testa/ fingi di bere comincia la festa» (Te la tiri).

12)  Ma cfr. ancora  Te la tiri: «ti credi grande una diva una stella».

13) Cfr.  T. DE MAURO, Note sulla lingua dei cantautori dopo  la rivoluzione degli anni ‘60, in L. COVERI, Per una storia cit., p. 42.

14)  Nel gergo giovanile e negli 883 diffuso anche tipa, ‘ragazza’,  o più  specificamente ‘fidanzata’ [FORCONI].

15)  Cfr. E. BERSELLI, La dura legge del bar. Fenomenologia di Max Pezzali, in «Lo Specchio», 149, 28 novembre 1998; poi raccolto in E. BERSELLI, Canzoni, Bologna, Il Mulino, 1999, rappresentativo di molti interventi critici favorevoli al plurilinguismo degli 883.

16) I cataloghi offerti dalla bibliografia critica disponibile dimostrano ampiamente la presenza di questi generi nella musica italiana recente; cfr. ad esempio i risultati di GIACOMELLI e DEPAOLI.

17)  L’espressione iperbolica essere un mito  - corredata dall’aggettivo  mitico  - va riferita «a persone o cose considerate talmente belle, interessanti, straordinarie, da sembrare irraggiungibili, inimitabili»: [FORCONI] . Cfr. anche R. TESI,  Sulle prime attestazioni di mito, in «Lingua nostra», LX, 1999, pp. 10-16.

18)  Un esempio per tutti: Prospettiva Nevskij di Franco Battiato. Cfr. T. LABRANCA, Chaltron Hescon. Fenomenologia del cialtronismo contemporaneo, Torino, Einaudi, 1998, pp. 95 sgg.

19)  «Di un tabaccaio neanche l’ombra oramai/ ne restan due scegli quella che vuoi/ che cosa lascia accesa a fare la “T”/ che poi due stronzi se ne accorgono qui».

20) «“Senti, senti io ti vorrei parlare”/ poi prendendo la sua mano sopra al banco: “Non so come cominciare:/ non la vedi, non la tocchi oggi la malinconia?”/ (...)/ma poi arrivò una coppia di sorpesa.../ E in un attimo, ma come accade spesso, cambiò il volto d’ogni cosa...».
 
21) «Lauzi, Tenco, Bindi, Paoli, De André e Sergio Endrigo (...). Nell’impianto formale delle loro canzoni domina la prima persona singolare». Cfr.  T. DE MAURO, Note sulla lingua dei cantautori dopo  la rivoluzione degli anni ‘60, in in L. COVERI, Per una storia, cit., p. 42. 

22)  Ovvero: tutti i miei amici ti desiderano, quindi devo desiderarti anch’io. Per inciso, una descrizione involontariamente esatta del desiderio triangolare di cui parla René Girard: R. GIRARD, Menzogna romantica e verità romanzesca, Milano, Bompiani, 1961.

23)  «Sei un mito/ sei un mito per me/ sono anni che ti vedo così irraggiungibile/ Sei un mito/ sei un mito perché/ tu per tutti noi sei la più bella ma impossibile» (Sei un mito, NSOE).

24)  Lo stesso dettaglio fisico, prosaicamente dissacrato in Te la tiri, torna a essere preso sul serio in Lasciati toccare, sovraccarico di tensione. Nell’esile scarto semantico tra il di tutto di più e il quasi tutto non è forse dato intravedere il divario strutturale tra l’eccesso tipico della caricatura e il mistero che avvolge di misticismo la lode d’amore?

25)  Naturalmente la cruda realtà dei rapporti reali - e sommamente dei rapporti di classe - non scompare affatto, ma sopravvive lontana dalla coscienza dell’io. Il protagonista maschile di Sei un mito evita di porsi la domanda cruciale - perché lei ci sta, esattamente? E visto ci sta, perché non gli dice che lo ama? - ma tra le righe il testo permette ugualmente di rispondere: ci sta  per una sera appena, e non perché sia senza paranoie, ma semplicemente perché la persistenza di barriere sociali, invisibili agli occhi dell’io, eppure evidenti, rendono lui alla lunga poco interessante agli occhi di lei. L’io-883 è un piccolo-borghese, se non un proletario: l’arbre magique, il deodorante, i tappetini nuovi, per non parlare della deplorevole iniziativa della bottiglia stappata per festeggiare la seduzione riuscita, sono altrettanti inconfondibili segnali di classe (da ricondurre ad altri luoghi del corpus: se non bastasse il  perfetto autoritratto generazionale di Jolly blue - noi né ricchi né barboni solo un gruppo di coglioni -  si valuti la posizione della figura paterna - collezionista di videocassette pornografiche, ci informa Cumuli - e materna - la casalinga paranoica di  S’inkazza). L’ Altra di Sei un mito invece appartiene con tutta probabilità a un ceto più elevato (lo lascia intendere l’assenza da casa dei suoi genitori, probabilmente via per il weekend, dunque depositari di una vita che possiamo definire mondana). Si leggano in proposito le acute osservazioni di T. LABRANCA,  Estasi del pecoreccio. Perché non possiamo non dirci brianzoli, Roma, Castelvecchi, 1995, pp. 16-22.

26)  «Notte strana quasi lugubre/ senza luna, stelle, lucciole/ prego che tu non ti accorga mai/ dei miei fari dietro che ti seguono. / Mi stai scorazzando [SIC] fuori città, / chissà questa dove mi porterà / l’asfalto è ormai finito, tu dove sei / poi di colpo nelle ossa un brivido. / Una vecchia casa e la tua macchina che / ferma sotto quell’insegna mi fa leggere / “benvenuti al Dream Motel”» (La Donna, il Sogno & il Grande Incubo, DSGI).

27) Se tale è l’ambiente della Regola dell’amico - ma mancano specifici indicatori - esso comunque  non ha nulla della tensione di, ad esempio, Lasciati toccare, nulla del pathos conferitole dalla sua qualità di teatro centrale dei drammi sceneggiati nei primi due dischi. L’incubo, la discoteca, la donna irraggiungibile, già depotenziati, saranno in seguito meri fantasmi che appartengono al passato, come chiarisce un testo di Grazie mille (2000), La regina del Celebrità, che neutralizza gli antichi traumi rivisitandoli da una prospettiva totalmente distaccata: «Un giorno che ero in centro per caso/ dalla vetrina di un negozio ho visto un viso noto/ finta di niente mi sono fermato/ ed eri tu per mano con tuo marito/ e il tuo bambino (...)/ Tu la Regina del Celebrità/ la ballerina che senza un’età/ entrava nei begli incubi di noi piccoli».

28)  Nel secondo ritornello anche la citazione dalla voce femminile viene assunta a referto che conferma la validità della ‘regola dell’amico’: «proprio perché / sei amico non combinerai / mai niente mai niente/ mai: “non potrei / mai vederti come fidanzato”».

29)  «L’ho vista  uscire mano nella mano con quell’africano che non parla neanche bene l’italiano/ però si vede che si fa capire bene quando vuole... ».

30)  Che a questa altezza l’io lirico abbia conquistato un superiore distacco dall’eros, frutto di un percorso di formazione iniziato da tempo, è  confermato ancora una volta da un passo parallelo. Gli amici che ignorano la Regola dell’amico si ostinano a non capire la legge arbitraria e crudele del desiderio, indifferente al buon senso: «I commenti piovono/ che c.... c’entra con lui/ che stupida io so/ che la farà soffrire/ invece io sarei/ il tipo giusto per lei».  In una situazione affine, soltanto due canzoni dopo,  l’io lirico che parla in Non ti passa +  è per un attimo tentato da uno stupore analogo: « Io d’istinto te lo direi/ “Ma con uno del genere che c... ci fai?”». Ma il tempo non è passato invano, e infatti il soggetto riprende il controllo di sé mostrando di conoscere, insieme alle logica rovesciata della seduzione, anche la verità definitiva sull’amore, la noia dolorosa di cui si sostanzia: «Però in fondo è giusto così/ perché sono sicuro che con quello lì/ Bella non ti passa +..».

31) «Livello 6 – A volte ritornano! / Ti vedo in fondo al ristorante con lui / con degli amici tanto antichi / che sembrate antichi anche voi».

32)  Ma sarebbe  meglio citare quasi per intero anche la parte precedente: «Chi le ha inventate le fotografie/ chi mi ha convinto a portar qui le mie/ che poi lo sappiamo/ scattan le paranoie/ Le facce nelle foto accanto a noi/ entrate nelle nostre vite e poi/ scappate di corsa/ per non tornare mai/ Quanti in questi anni ci han deluso/ quanti col sorriso dopo l’uso ci hanno buttato/ Si alza dalla sedia del bar chiuso/ lentamente Cisco e all’improvviso dice/ “Voi non capite un c… è un po’ come nel calcio”/ È la dura legge del gol/ fai un gran bel gioco però/ se non hai difesa gli altri segnano/ e poi vincono/ Loro stanno chiusi ma/ alla prima opportunità/ salgon subito e la buttan dentro a noi/ la buttan dentro a noi/ Da queste foto io non lo direi/ che di tutta ‘sta gente solo noi/ siam rimasti uniti/ senza fotterci mai/ Sull’amicizia e sulla lealtà/ ci abbiam puntato pure l’anima/ per noi chi l’ha fatto/ chi per noi lo farà/ (…)/ E quella nella foto accanto a te/ non è il fenomeno della tua ex/ quella che diceva:/ “Scegli o loro o me”»  (La dura legge del gol, DLG)

33)  Resta da approfondire, nella figuralità del gruppo, il funzionamento del meccanismo di  appropriazione a fini allegorici di figure, campi semantici e locuzioni provenienti dagli ambiti della mitologia della moderna cultura di massa: gli eroi del fumetto - come in Hanno ucciso l’uomo ragno – o del calcio – come in La dura legge del gol – compongono storie esemplari attraverso le quali si rende intellegibile la vita degli uomini comuni.

34)  Si veda quell’ironica variazione sul genere della canzone d’amore sentimentale che è Innamorare tanto (DLG), dove il soggetto maschile affastella coscientemente fantasie infantili ad occhi aperti  e trionfi di marca hollywoodiana per constatarne ogni volta la distanza incolmabile dalla propria banale piccolezza.


Esempio 1
La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line