Esempio 1
È inutile cercare i suoi maestri; si direbbe che egli abbia preso il suo spunto dall’aria che respirava o da qualche lettura superficiale e frammentaria (2), con queste parole nel 1913 Renato Serra commentava la preparazione artistica del giovane Aldo Palazzeschi, di cui apprezzava la voglia molto borghese di far dello spirito (3) e ne stimava una certa felicità tenue, ma sincera (4), che come un profumo si respirava in tutta la sua poesia. Che Palazzeschi fosse un indomabile cavallo bianco non è un segreto per nessuno: nato a Firenze nel 1885 da una famiglia borghese, in concomitanza agli studi tecnici imposti dai genitori, frequenta la scuola di recitazione di Luigi Rasi. Proprio ad uno dei primissimi provini, decide di adottare come pseudonimo il cognome della nonna materna (Palazzeschi appunto) e di abbandonare il nome d’origine (era impensabile, infatti, che in seno alla famiglia Giurlani fosse stato cresciuto un attore), rompendo, così, non solo i ponti col passato, ma precludendosi anche la possibilità di quel posto fisso come contabile, che il padre tanto aveva sognato per lui. Tuttavia, qualche sberla dal babbo deve averla presa, perché nel 1902 Aldo si diploma finalmente in Ragioneria.  
Quello stesso anno si iscrive all’Accademia di Tommaso Salvini e in seguito entra a far parte della Compagnia teatrale dei Giovanissimi, organizzata allora da Virgilio Talli, dove conosce il poeta Marino Moretti. Abbandonato il teatro, a cui però si interesserà per tutta la vita, si dedica alla poesia. Anche il suo esordio è imbibito di un certo humour: Palazzeschi si inventa un fantomatico editore, cui dà il nome del suo gatto, Cesar Blanc, e perché la trovata sia più credibile, non esita a progettare persino una sede immaginaria, ove questi potessi acciambellarsi, tale via Calimala 2Firenze; così a sue spese pubblica i primi libri di poesie: I cavalli bianchi (1905), apprezzato soprattutto da Sergio Corazzini, la Lanterna (1907) e i Poemi (1909). Egli stesso afferma di non aver seguito un indirizzo di studio preciso (“Io la cultura non l’avevo, ero ignorante!”) e di aver sentito soltanto il bisogno di fare qualcosa di nuovo, di scrivere con assoluta semplicità per reazione a tutta la retorica di cui lo avevano imbottito. Quest’orientamento di stile, unito al senso di crisi di certezze, lo avvicina certamente ai crepuscolari, ma Palazzeschi è lontano dalla provincia dormiente e dai suoi oggetti, dai conventi e dalle suore, dagli organetti di Barberia, dai malati di tubercolosi e dagli ospedali, dai paradisi abbandonati e dai salotti dove l’aria è intrisa di ricordi, cimeli e gingilli; distante dai rimasugli della sontuosa cena dannunziana (5), di cui aveva fatto cenno Borgese a proposito di un certo crepuscolarismo estetizzante. Perché ad Aldo piacciono ancor di più i castelli con i loro abitanti consueti, principi e principesse, gli piacciono i parchi e i giardini, tanto più se con cancelli o mura di recinzione (6). La tristezza di Palazzeschi si risolve in divertimento e la lirica “Chi sono?”, che approfondirò a breve, parla proprio di questo. Non a caso Sanguineti, nel tentativo di etichettare la prima fase della lirica novecentesca italiana, che aveva visto crescere e moltiplicare diverse tendenze poetiche, le cui caratteristiche non sempre erano così chiare e definite, introduce la categoria di “liberty”, in cui anche il nostro Aldo troverebbe una giusta sistemazione:


"La poetica del non poeta"  Palazzeschi, il saltimbanco dell’anima sua
1  di Cristina La Bella 
Aldo Palazzeschi 
dal 16 maggio 2009
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“Gli uomini che prendono sul serio gli
altri mi fanno compassione, quelli che
prendono sul serio se stessi mi fanno
sganasciare dalle risa (1)
”.
 [ Aldo Palazzeschi, da Spazzatura ]      
La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line

1. ALDO PALAZZESCHI, (A cura di G. Tellini) Tutti i romanzi Vol.1, Mondadori, Milano, 2004.

2.T. DI SALVO/ S. ROMAGNOLI, Scrittori e poeti d’Italia nella critica, La Nuova Italia, Firenze, 1972.

3.Ibidem..

4.Ibidem..

5.Ibidem..

6. M. CARLINO, Racconto di parte della letteratura italiana del Novecento, Lithos editrice, Roma, 2010, pag. 47. 

7. E. SANGUINETI, Tra liberty e crepuscolarismo, Mursia, Milano, 1965. 

8. S. ANTONELLI, La poesia di Palazzeschi, in La Letteratura del disagio, Edizioni di Comunità, Milano 1984, pag. 153.

9. A. PALAZZESCHI, (a cura di A. Castronuovo), Il controdolore, Nuovi Equilibri, 2000. 

10. G. RODARI, Grammatica della fantasia, Einaudi Ragazzi, Trieste, 1997. 

11. S. CIRILLO, Savinio un temperamento aereo, Edizioni Ponte Sisto, Roma, 2013, pag. 202

12. E. GIOANOLA, Letteratura italiana, storia e testi, Volume III, Gruppo Editoriale Colonna, Milano,1998. 

13. R. LUPERINI/P. CATALDI/L.MARCHIANI, La scrittura e l’interpretazione, Palumbo, 1997.

14. M. CARLINO, Racconto di parte della letteratura italiana del Novecento, Lithos editrice, Roma, 2010, pag. 21. 

15. A. PALAZZESCHI, Opere giovanili, Mondadori, Milano, 1958.

16. E. GIOANOLA, Letteratura italianastoria e testi, Volume III, Gruppo Editoriale Colonna, Milano, 1998.

17. A. PALAZZESCHI, Opere giovanili, Mondadori, Milano, 1958. 

​18. Ibidem.

19 A. PALAZZESCHI, Opere giovanili, Mondadori, Milano, 1958.




BIBLIOGRAFIA PARZIALE:

- M.CARLINO, Racconto di parte della letteratura italiana del ‘900, Lithos, Roma, 2010;
- S. CIRILLO, Savinio un temperamento aereo, Edizioni Ponte Sisto, Roma, 2013;
- T. DI SALVO/ S. ROMAGNOLI, Scrittori e poeti d’Italia nella critica, La Nuova Italia, Firenze, 1972;
- E. GIOANOLA, Letteratura italiana, storia e testi, Gruppo Ed. Colonna, Milano, 1998;
- F. MUZZIOLI, L’analisi del testo letterario, Empiria, Roma, 2012.
- R. LUPERINI/P. CATALDI/L.MARCHIANI, La scrittura e l’interpretazione, Palumbo, 1997;
- A. PALAZZESCHI, Opere giovanili, Mondadori, Milano, 1958;
- A. PALAZZESCHI, (A cura di G. Tellini) Tutti i romanzi Vol.1, Mondadori, Milano, 2004;
- G. RODARI, Grammatica della fantasia, Einaudi Ragazzi, Trieste, 1997;
- E. SANGUINETI, Tra liberty e crepuscolarismo, Mursia, Milano, 1965.
 

Cristina La Bella - La poetica del non poeta - Palazzeschi, il saltimbanco dell'anima sua
<< La regressione all’infanzia che caratterizza la tendenza crepuscolare simanifesta nella poesia di Palazzeschi come recupero della gioiosa e irrazionalevitalità del gioco e della fantasia. Il rifiuto della tradizione si traduce in un rovesciamento dell’ordine in anarchia e del sublime nel riso, in una poetica dell’irrisione e del buffo, che è stata definita carnevalesca (7)>>. 
Parimenti è opportuno sottolineare l’osservazione del critico Sergio Antonelli, il quale,evidenziando quanto fosse in Palazzeschi poco definito, azzarderei addirittura atipico, il passaggio dal Crepuscolarismo al Futurismo, a cui il poeta fiorentino pare prendere parte a partire dal 1909, quando dopo aver conosciuto Filippo Tommaso Marinetti, dà alle stampe L’incendiario e due anni dopo il romanzo Il codice di Perelà, scrive:
<<Oggi sappiamo che il Crepuscolarismo fu a doppia faccia: nostalgia, elegia per un verso e corrosione ironica, demistificazione per un altro. Palazzeschi fu crepuscolare più nel secondo verso che nel primo. Dopodiché fu futurista. Ma poté compiere una sua feconda sintesi di crepuscolarismo e futurismo proprio perché la sua vena di ribelle, di “anarchico borghese” in contraddizione col primo ambiente sociale e, in parte, con se medesimo, era già viva durante la fase crepuscolare. Futurismo, per lui, significò proseguimento di una giovanile lotta contro le convenzioni. Quanto ai corollari politici dei “teoremi” marinettiani: nazionalismo e interventismo, non li fece mai propri (8) .>>
Probabilmente si è cercato di legare Palazzeschi all’avventura del futurismo più del dovuto, adducendo come inconfutabile prova la pubblicazione de Il controdolore (1914), manifesto in cui il poeta dichiara che bisogna abituarsi a ridere di tutto quello di cui abitualmente si piange (9) , spiegando anche che non solo la sofferenza, ma anche la gioia di vivere sia degna di essere poeticamente magnificata; egli infatti propone, ed è paradossale che ancora oggi non sia così, che nelle scuole i bambini vengano educati al riso più smodato, più
insolente, al coraggio di ridere rumorosamente. Né si può escludere, a mio avviso, che la poesia di Palazzeschi sarebbe stata ugualmente trasgressiva. Seguendo la lezione di Walter Pedullà, si può parlare, infatti, a proposito del poeta toscano, di una dimensione prerazionale, simile a quella di un bambino, un fanciullo sovversivo naturalmente, non più pascoliano, benché pieno di languori e delusioni, che smonta e rimonta la realtà, sconvolgendo i materiali della poesia tradizionale, secondo un’operazione che potrebbe sembrare arbitraria e gratuita, ma che invece ha in sé una valenza tutt’altro che ludica. In contraddizione con quel che si è sempre pensato, il gioco segue una logica, quantunque difficile da etichettare, non a caso Novalis nei Frammenti scriveva: “Se avessimo anche una Fantastica, come una Logica, sarebbe stata scoperta l’arte di inventare (10) ”. La letteratura delle avanguardie del primo Novecento, come primo obiettivo ha proprio il recupero del carpe diem e, per afferrare meglio questo “giorno che fugge”, ritorna bambina, e al piacere del gioco affida il compito di accentrare tutti gli altri piaceri (11). Per Palazzeschi il gioco diventa l’occasione per poter polemizzare contro la seriosità della poesia tradizionale, impregnata di dannunzianesimo e carduccianesimo, contro quella poesia cioè che, chiusa nella sua torre d’avorio, riteneva di essere detentrice di verità assolute e immutate, rappresentante di valori civili ed estetici universali. Ma è l’incertezza la cifra dell’attività artistica di Palazzeschi, non a caso i suoi componimenti sono pieni di interrogative, spazi bianchi e puntini d sospensione, a cui però si alternano onomatopee, suoni strampalati e nonsense, il tutto costruito su versi brevi e spezzati; perché in lui il bambino e l’adulto convivono ed è una coabitazione tutt’altro che tranquilla, eppure piacevole, visti i risultati strabilianti delle prime raccolte del giovane Aldo. “Chi sono?” parla di tutto questo. Per codesta ragione, probabilmente, la critica ha visto in essa un manifesto di Palazzeschi stesso. Pubblicata per la prima volta nella terza raccolta del poeta, i Poemi (1909), la lirica è successivamente posta da Palazzeschi stesso in apertura della definitiva antologia delle Poesie, che raccoglie testi scritti dal 1909 al 1914. Se dovessimo tentare di riassumere il senso di “Chi sono?”, potremmo dire che essa rappresenta l'esplorazione dell’essenza dell’Io poetico attraverso un portamento clownesco di autoironia. Come scrive Elio Gioanola, è la poetica del non-poeta, una delle testimonianze primonovecentesche circa la mancanza d’identità del poeta in quanto tale (12). Se guardiamo, infatti, agli altri compagni d’epoca di Palazzeschi, vediamo come Moretti sia uno che scrive poesie col lapis e Gozzano un coso con due gambe detto guidogozzano. Corazzini spinge la crisi alle estreme conseguenze, arrivando a negarsi come poeta; “Io non sono un poeta”, afferma pertanto in “Desolazione del povero poeta sentimentale(13). Nel prologo a Racconto di parte della letteratura italiana del Novecento, Marcello Carlino riflette sullo stato di precarietà in cui versavano gli intellettuali: 
<< In Perdita d’aureola Baudelaire constata, infatti, la diminuzione di status e di ruolo, il venir meno del carisma e della sacralità del poeta, che non è più un “faro” della società, che non è più chiamato ad istruirne i valori, che non viene percepito come colui che cementa un comune sentire. Ma caduta l’aureola nel fango delle metropolitane del nuovo, c’è chi ne prende coscienza per ricominciare, per ripensare attività e finalità della poesia. […] Il Novecento letterario migliore non è quello di chi non sa che l’aureola è caduta dal capo o che, saputolo, fa come se niente fosse e si rifà ad una sacralità perduta (14). >>
Palazzeschi non figura fra quei vati che scrollando di dosso la polvere, raccolgono l’aureola, fingendo che nulla sia accaduto; è altresì un artista che sperimenta, investendo non solo nel contenuto, ma soprattutto nella forma. Ne deriva, così, in “Chi sono?”, l’autoritratto del poeta, in cui la tendenza crepuscolare si mostra nella negazione del ruolo canonico dell’attività artistica, espressa appunto in una sorta di manifesto, dominato da un’estrosa e provocatoria irrisione. L’ironia crepuscolare diventa riso divertito e il tragico caricatura. La lirica, costituita da 21 versi liberi, ci sono soltanto due coppie di parola in rima: pittore-colore e lente-gente, è caratterizzata da un costante ritmo ternario; si noti poi che i versi 3, 9, 14, 21 sono endecasillabi. Si ha uno schema a refrain, che conferisce al testo un andamento di filastrocca (sottolineato dal ripetersi del verso “anima mia”), secondo una sequenza interna, che coinvolge anche il disporsi della punteggiatura. Si contano sei interrogative e si ritrovano due sequenze con i rispettivi campi semantici, in cui da un lato abbiamo la definizione della figura del poeta attraverso ciò che non è (versi 1-15), dall’altro la definizione di ciò che realmente egli è (versi 16- 21). La poesia regge su tre parole chiave: follìa (v.5), malinconìa (v.10), nostalgìa (v.15) che suonano come la ripetizione di una sola nota monocorde, l’unica strimpellata e strimpellabile da Palazzeschi stesso: 
<<Chi sono?
Son forse un poeta?
No, certo.
Non scrive che una parola bene strana,
la penna dell’anima mia:
follìa (15). >>
Singolare il fatto che Palazzeschi anteponga ai termini crepuscolari malinconia nostalgia, la parola follia, corposamente grottesca, che prelude ad una fase più futurista. Palazzeschi non è ancora incendiario, ma è sulla strada giusta. Si scorge così quella tecnica, che Marcello Carlino ha chiamato effetto- reiterazione, da cui deriva una geometrizzazione poetica quasi maniacale. La lirica è soltanto apparentemente progressiva, infatti, essa è in realtà circolare. Affermando che egli non può dirsi poeta, perché la sua penna non scrive che una parola ben strana, follia appunto, presuppone quindi che quest’ultima non possa essere dei poeti, ma negandolo di fatto, lo afferma, perché Palazzeschi era poeta e passa alla storia letteraria come straordinario scrittore. Si hanno tre sequenze speculari, in cui egli, nel tentativo di negare l’identità dell’artista, ne scompone le sue principali declinazioni: la poesia, la pittura e la musica, a cui corrispondono rispettivamente, come unità di base, la parola, il colore e la nota e metonimicamente, quale strumento di lavoro, la penna, la tavolozza e la tastiera. Un sistema di metafore che lega indissolubilmente il poeta, il pittore e il musico. L’anima di Palazzeschi non conosce sentimenti policromatici, non è sgargiante e luminosa la sua tavolozza come quella di un pittore, ma al contrario è monocromatica, pervasa da un doloroso senso di angoscia; parimenti essa non conosce le svariate sinfonie possibili, restando così monotona, sospesa fra ciò che è stato e che non è più, la nostalgìa, quel posto dove hanno dimora le fragilità degli uomini, che intendono troppo la realtà, fino a restarne sfiniti, i poeti appunto. Scrive il critico Gioanola: si noti come Palazzeschi faccia passare sui registri delle tre arti maggiori le possibilità di affermarsi come artista. Ma egli dispone soltanto di una sensibilità malata: follia, malinconia, nostalgia (16) . L’immagine ufficiale dell’artista si rovescia in quella del giocoliere, che esibisce quel poco che ha, mettendo una lente di ingrandimento davanti al suo cuore per farlo vedere alla gente (versi 17-19). Il motivo del pubblico è ricorrente nei testi di Palazzeschi e riflette sul difficile rapporto tra il poeta e la società. Seguendo la lezione psicanalitica, nella domanda “Chi sono?”, potrebbe essere latente la volontà, da parte del  poeta toscano, di mescere la crisi del poeta con la ricerca della propria identità sessuale,
punto nodale in Palazzeschi. Leggiamo:
<< Sono dunque … Che cosa?
Io metto una lente
davanti al mio cuore
per farlo vedere alla gente (17). >>
Resta da capire innanzi tutto cosa sia la lente di cui parla l’autore, se è da intendere come una sorta di filtro, il velo, che separa l’apparenza delle cose dalla loro effettiva sostanza, di cui parla il filosofo Schopenhauer, che  creerebbe un profondo divario di incomunicabilità tra il poeta e il lettore; o piuttosto come uno specchio, per cui
nell’intera lirica Palazzeschi non farebbe altro che interrogare se stesso, senza rivolgersi ad alcun interlocutore; oppure, ed è l’ipotesi che più mi convince, giustificabile alla stregua di una vera e propria lente di ingrandimento, usata dal poeta per rivelare ciò che realmente sente o che si pretende che lui senta. Ne deriva una spettacolarizzazione dell’esistenza, non molto lontana dal nostro uso massiccio dei social network, in cui anormale è chi non condivide la propria quotidianità, in cui non si capisce più perché tanto interessante dovrebbe essere la vita di una persona comune, che non si stanca di pubblicare foto di quando mangia, balla, dorme o compie le più svariate attività, che nel mezzo del cammin di nostra vita sono possibili; in altre parole non si ha più quel privato senso del pudore, che un tempo rendeva le cose più belle, proprio perché intime.
Tornando ai versi del nostro Palazzeschi, azzardando, si potrebbe parlare anche di prostituzione dell’arte, ennesima piega del secolo breve, in cui l’intellettuale comincia ad essere consapevole di ciò che scrive, di quello che più il mercato richiede, secondo la logica del consumo, che schiaccia come fa il pollice con la formica, chi non viene richiesto perché fuori tendenza. Vero è che l’immagine sorprendente della lente, che rende visibile il cuore, suggerisce uno sbocco nello scherno e nel grottesco. Si avverte, come ho già spiegato precedentemente, una specie di regressione infantile, ludica in Palazzeschi, sentimentale magari in un autore come Corazzini, ma testimoniata anche da altri poeti come Marino Moretti, che paragona i propri versi ai compiti, che gli venivano assegnati da bambino, sognando che la vecchia maestra sia ancora pronta a correggerli, o Guido Gozzano, che afferma di comporre come uno scolaro corretto un po’ da una serva. Ma è sul finale che la lirica lascia dietro di sé il Crepuscolarismo per correre spensierata verso il divertimento, che sarà dirompente nella raccolta successiva.
Guardiamo all’ultima interrogativa, che è identica a quella di apertura, a sottolineare proprio la circolarità del componimento stesso: 
<< Chi sono?
Il saltimbanco dell'anima mia (18). >>
L’effetto sorpresa non è tanto da attribuirsi all’immagine del saltimbanco, che era comune negli ambienti culturali parigini, (specialmente a Montmatre, dove le esibizioni dei clown, delle ballerine e degli acrobati avevano conquistato celebri pittori, tra i quali ricordiamo Picasso, autore nel 1905 de La famiglia di saltimbanchi, che conosce Palazzeschi nel marzo del 1914, quando il poeta fiorentino decide di recarsi nella fucina francese delle neoavanguardie per raggiungere Papini e Soffici, i quali lo introducono nell’ambiente culturale più vivo, dove spiccano artisti del calibro di Modigliani, Boccioni, Ungaretti, Apollinaire, Jacob e Savinio.) ma alla comparazione in cui il secondo termine è rappresentato dalla figura del poeta. Ed è singolare se si pensa alla generazione precedente, a cui appartenevano scrittori come Carducci, che tutt’al più seduto in cattedra lo si può immaginare o a D’Annunzio, che mai e poi mai credo, avrebbe camminato sospeso su di un cavo, se non per sedurre una nobildonna. Tale assimilazione al clown, oltre ad avere fortuna nella letteratura futurista e dadaista, diventerà nota al pubblico, anche grazie al personaggio di Charlot nel film Il vagabondo del
1915 e ritornerà anche nella famosa lirica E lasciatemi divertire:
<< i tempi sono molto cambiati,
gli uomini non dimandano
più nulla dai poeti,
e lasciatemi divertire! (19>> 

L’impotenza dell’artista, il suo amaro senso di inadeguatezza, l’incapacità di uniformarsi, lasciano il posto alla positività giocosa del saltimbanco, che si può intendere come un abile giocoliere, che con maestria fa il proprio numero, come un prestigiatore, che incanta la platea o come un acrobata, che sospeso nel vuoto, si muove su di un filo. In ciascuna di queste ipotesi si tratta comunque di un gioco di sogno, equilibrio e armonia. E mi pare naturale sottolineare quanto vicine siano poesia e illusione, in una metafora, che, come una bolla di sapone, alleggerà in tutto il Novecento. Palazzeschi si diletta a fare dello spettacolo, probabilmente, perché non solo è convinto che non sia più tempo di fare della poesia seria, ma anche perché sa di non esserne più capace; lui così irriverente, beffardo ed esuberante, a cui non si può non attribuire un’indubbia originalità. Palazzeschi non ha alcun riserbo, non gli disturba demitizzare la classe a cui appartiene, anche a costo di passare per un semplice saltimbanco, e quel che più colpisce, non si vergogna di palesarsi come un ciarlatano della sua stessa anima.
 Cristina La Bella