ABSTRACT
  «È uno scrittore destinato probabilmente a restare senza lettori e senza seguaci» - così sentenziava, parlando di Aleksej Skaldin, il critico E. Lundberg.
Se guardiamo alla tragica vicenda personale dell’ultimo simbolista russo, arrestato tre volte nella Russia di Lenin e Stalin e morto in circostanze oscure nel lager di Karaganda due anni prima della fine della seconda guerra mondiale, con una fama assai fragile e un archivio quasi totalmente distrutto, non possiamo che sottoscrivere l’affermazione di Lundberg.
Ma basta sfogliare le pagine del romanzo mistico-filosofico Stranstvija i priključenija Nikodima Staršego [Peregrinazioni e avventure di Nikodim il Vecchio], gli articoli sull’arte rivoluzionaria e sull’idea nazionale, il saggio su Lenin, perfino i libri per bambini ideati da Skaldin, per rendersi conto dell’insolita originalità e profondità di questo autore “minore”.
E così Skaldin ci ha già “catturato” con la sua fantasia e la potenza evocativa della sua scrittura: siamo “noi” i suoi «lettori» e i suoi «seguaci».
Queste sono le emozioni che ci donano opere come il Rasskaz o Gospodine Prosto [Racconto del Signor Semplice], scritto tra il 1919 e il 1924, in cui il tema della città viene affrontato da una prospettiva avanguardistica che concepisce il nucleo urbano come un “luogo” e un “non-luogo”, “russo” e “non-russo”, “familiare” e “straniero” al tempo stesso. Con la città si immedesima il protagonista del racconto, i cui pensieri, sentimenti, desideri, pulsioni ne ridisegnano la topografia. Una città senza nome, quella del Signor Semplice e di Skaldin, che è la città moderna per eccellenza, intesa come «spazio liminare extraetnico e universale in cui indigeno e allogeno, svoë (proprio) e čužoe (altrui) si intrecciano», ma anche come emblema della frammentazione della società russa rivoluzionaria. 



 La “città-anticittà” dell’ultimo simbolista russo: note sul Rasskaz o Gospodine Prosto di A. Skaldin

Esempio 1
ALEKSEJ DMITRIEVIČ SKALDIN (15 ottobre 1889, villaggio di Korychnovo nel gov. di Novgorod – 28 agosto 1943, Lager di Karaganda), scrittore e poeta, è l’ultimo rappresentante del simbolismo russo.
Figlio di un carpentiere di origine contadina con accentuate inclinazioni artistiche, è il maggiore di quattro fratelli. Skaldin manifesta fin da piccolo un’indole discreta e schiva. Terminata la scuola parrocchiale, si trasferisce con la famiglia a Pietroburgo. Appena sedicenne, viene assunto come fattorino dalla seconda compagnia di assicurazione; dal 1914-1915 è il direttore del circondario. Fra il 1909 e il 1910 Skaldin completa la sua formazione (peraltro eccellente) da autodidatta, ascoltando da libero uditore le lezioni della facoltà storico-filologica dell’Università di Pietroburgo, studiando le lingue (francese, tedesco, italiano, latino, greco antico e moderno), familiarizzando con la tradizione filosofica russa e occidentale.

Skaldin comincia a scrivere versi a soli nove anni. Dal 1909 è vicino al circolo della rivista «Vesna» [Primavera] e collabora con le riviste «Apollon» (1910, № 11), «Satirikon» (1910, № 49), «Gaudeamus» (1911, № 6, 7, 10, 11), «Otečestvo» [Patria] (1915, № 13), «Orly nad propast’ju» [Aquile sull’abisso] (1912), «Al’manach muz» [Almanacco delle muse] (1916). In questo stesso periodo il giovane Skaldin accede alla Bašnja ivanoviana e alle società filosofico-religiose di Pietroburgo e Mosca; viene accolto nel salotto dei Merežkovskij; ha assidui contatti con N. Kljuev, D. Filosofov, F. Sologub, M. Kuzmin, G. Ivanov e A. Blok; si attornia di famosi artisti (A. Benua, M. Dobužinskij, E. Lansere), filosofi (N. Berdjaev, S. Bulgakov, L. Šestov, V. Rozanov, P. Florenskij), storici letterari (M. Geršenzon) e prosatori (A. Belyj, A. Achmatova). Nel 1912 esce presso la casa editrice di Vjač. Ivanov, Ory, la prima (e unica) raccolta poetica di Skaldin, Stichotvorenija [Poesie].

Nel febbraio 1913 Skaldin è ammesso nella Cech poėtov [Gilda dei poeti] e promuove assieme a N. Nedobrovo ed E. Lisënkov la creazione dell’Obščestvo poėtov [Società dei poeti]. Risale a questo stesso anno la pubblicazione dell’articolo-pamphlet Zatemnënnyj lik («Trudy i dni» [Opere e giorni], 1913, № 1-2), volto contro la rozanoviana Metafizika christianstva [Metafisica del cristianesimo]).

Allo scoppio della prima guerra mondiale Skaldin combatte come soldato semplice.

Nel 1915 si sposa con Elizaveta Konstantinovna Bauman (1884-1933), traduttrice di origini tedesco-russe.

Nel 1916 Skaldin scrive in soli quattro mesi il romanzo mistico-filosofico Stranstvija i priključenija Nikodima Staršego [Peregrinazioni e avventure di Nikodim il Vecchio], considerato dalla critica il suo opus magnum, che viene pubblicato dalla casa editrice Felana nell’autunno 1917, alle soglie della Rivoluzione d’ottobre.

Skaldin approva il rivolgimento di febbraio e lavora attivamente per la Sojuz dejatelej iskusstv [Unione degli artisti]. La fame e gli attriti dell’Unione con il Governo provvisorio e con il Commissariato popolare per l’istruzione, bramosi di intensificare il controllo statale sull’arte russa, incalzano Skaldin a fuggire da Pietrogrado nel gennaio 1918 per rifugiarsi a Saratov. Nella città universitaria si apre così un quinquennio che vede Skaldin dinamicamente impegnato su più fronti. Attivo nella Politprosvet [Educazione politica] del Gubono [Centro educativo cittadino], lo scrittore insegna in prestigiose istituzioni come i Vysšie Teatral’nye Masterskie [Laboratori teatrali superiori], dirige la sezione letteraria della Saratovskij Izotdel Iskusstv [Sezione artistica figurativa di Saratov], la Sezione museale provinciale a tutela dei monumenti, il Museo Radiščev e uno studio teatrale sperimentale. Assieme a M. Zenkevič inaugura un ramo locale della Vserossijskij sojuz poėtov [Unione panrussa dei poeti]. Ma Skaldin non abbandona la sua attività letteraria. Tra la fine degli anni Dieci e l’inizio degli anni Venti lo scrittore concepisce la raccolta di novelle o romanzo sulla rivoluzione Večera u Mastera Christofora [Le serate dal Maestro Cristoforo], noto pure sotto il titolo di Večera u Mastera Cha [Le serate dal Maestro Cha], la cui pubblicazione presso la casa editrice Kurgany è bloccata dall’arresto dell’autore; se ne salverà esclusivamente un capitolo, l‟“avanguardistico” Rasskaz o Gospodine Prosto [Racconto del Signor Semplice]. Nel giornale regionale «Chudožestvennye izvestija» [Notizie artistiche] del marzo 1919 escono inoltre gli articoli Vstupitel’noe Slovo k issledovaniju o metodologii iskusstva [Introduzione alla ricerca sulla metodologia dell’arte] (№ 18-19), Obmanuvšijsja zrjačij [Il vedente abbagliato] (№ 19) e Iskusstvo knigopečatanija [L’arte editoriale] (№ 20), in cui Skaldin tratta la problematica del rapporto fra arte antica e arte rivoluzionaria.

Nel novembre 1922 Skaldin viene arrestato con l’accusa (pretestuosa) di appropriazione indebita di beni museali (il motivo reale era la difesa del repertorio teatrale classico da parte dell’autore e la lotta da lui combattuta per la preservazione dei monumenti ecclesiastici) e condannato a tre anni di reclusione. Per fortuna, tramite l’intercessione della moglie, di Vjač. Ivanov, F. Sologub e Al. Čebotarevskaja presso A. Lunačarskij e L. Kamenev, verrà rilasciato anticipatamente, il 27 agosto 1923.

Tornato a Pietrogrado nell’autunno 1923, per circa un anno Skaldin non trova un lavoro fisso, lavora nel Gosudarstvennyj muzejnyj fond [Fondo museale statale], poi nel Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv [Istituto statale di storia delle arti o GIIS], è agente mobile del mercato librario. 

Dal 1928 Skaldin risiede a Detskoe (ex Carskoe) Selo e lavora come bibliotecario e redattore della Casa editrice statale (Gosizdat). Scrive versi, romanzi e racconti, ma anche letteratura per l’infanzia, è vicino ai membri dell’Ob’’edinenie real’nogo iskusstva [OBĖRIU, ovvero Unione dell’arte reale] e presenzia al «seminario kantiano» (1925-1928) organizzato dalla pianista M. Judina.

Arrestato una seconda volta il 20 gennaio 1933 per i suoi contatti con il populista R. Ivanov-Razumnik, Skaldin viene ritenuto colpevole di attività controrivoluzionaria ed è condannato a cinque anni di lager, poi commutati nel confino ‒ di pari durata ‒ in Kazachstan.

Ad Alma-Ata Skaldin lavora nella sezione di programmazione della Goržilsojuz [Amministrazione domiciliare cittadina], ma soprattutto scrive: sono oltre 4000 le pagine – di romanzi, versi, racconti dei quali non conosciamo che il titolo – create dalla penna di Skaldin durante l’esilio kazako. Lo scrittore intreccia una relazione con la giovanissima ma fragile Nina Sokolova, dalla quale nel 1935 ha una figlia (Mira). Scontata la pena, Skaldin organizza delle conferenze in omaggio a Blok e Repin e disserta di arte contemporanea in lezioni e dispute pubbliche.

Lo scrittore viene arrestato e recluso per la terza volta il 28 giugno 1941, su delazione del vicinato, e condannato il 12 ottobre 1941, da una seduta speciale della NKVD, a otto anni di detenzione nel Lager di Karaganda, per “calunnia a danno dei cittadini”.

Qui Skaldin muore nel 1943, il 18 luglio o il 28 agosto, all’età di 54 anni, ufficialmente per una miocardite, anche se non è da escludersi l’ipotesi di una fucilazione sommaria. Viene sepolto nel cimitero della succursale di Samara (villaggio di Samarka).

Skaldin viene riabilitato solo nel 1995. La prima monografia che lo riguarda, il libro di A. Ackermann, esce nel 2001. Risale invece al 2004 la prima raccolta delle opere di Skaldin a cura di T. Car’kova. 


La “città-anticittà” dell’ultimo simbolista russo: note sul Rasskaz o Gospodine Prosto di A. Skaldin
     
   di Linda Torresin                 
dal 31 agosto 2012
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Il Rasskaz o Gospodine Prosto [Racconto del Signor Semplice] (1919-1924(1)  è certamente l’opera di Skaldin che più si accosta alle esperienze dell’Avanguardia.
Questa «prosa complessa, sperimentale, estremamente vicina alla letteratura di maniera OBĖRIU»(2), abbraccia un frammento temporale ben preciso (22 luglio 1917)(3), ma «con il luogo d’azione l’autore getta apposta la polvere negli occhi al lettore»(4), ambientando la vicenda in uno spazio dai contorni indefiniti e mobili, in una città reale e immaginaria che è al tempo stesso un’“anticittà” – come vedremo.
«Bisogna immaginarsi fin dall’inizio alcuni oggetti e situazioni […]»(5) .
La città in cui si svolge il racconto viene intesa da Skaldin sia come «oggetto» (predmet) che come «situazione» (položenie), in uno sdoppiamento identitario che sottrae all’urbs la sua natura integrale – classica – di hólōn o totalità, e la presenta come insieme di oggetti e contemporaneamente teatro dell’azione.  
Gli elementi che costituiscono la “città-oggetto” sono la gonna della diciannovenne di cui è invaghito il protagonista e i suoi riccioli d’oro(6) .
La «situazione» o contesto locativo della città è data dalle strade pavimentate «di sampietrino irregolare o pietre piatte», completamente «deserte»(7), e dal bel étage del Signor Semplice, immerso in un’atmosfera dal sapore medievale. 

L’appartamento del Signor Semplice si trova nel piano nobile. Davanti alle finestre si erge il muro del giardino botanico, vecchio muro monasteriale di un monastero non russo. La strada è stretta, e da dietro la recinzione, attraversandola fino a raggiungere la casa di fronte, si protende il grasso ramo di un albero pluricentenario. A volte su di esso si vede la sagoma leggera di un impiccato che dondola – un contadino dalle rozze scarpe con la suola di legno –, e l’ombra del cavallo di un cavaliere. Il tintinnio degli speroni o lo scalpitio degli zoccoli per ora non si possono ancora sentire, ma poi forse si sentiranno(8) .  

Il «monastero non russo» (nerusskij monastyr’) che confina con l’abitazione del protagonista del racconto è un piccolo segnale che ci induce a pensare che la variante “russicità” – “non-russicità” non sia un parametro utile alla definizione della città skaldiniana, che, risultando simultaneamente “russa” per alcuni aspetti e “non-russa” per altri, è una border town, uno spazio liminare extraetnico e universale in cui indigeno e allogeno, svoë (proprio) e čužoe (altrui)  si intrecciano(9).

Il Signor Semplice è davvero un Signor Semplice: non ha segni distintivi eccetto la sua posizione. E difficilmente è stato in Russia. È tanto più sorprendente che la vecchietta che deve comparire se ne stia seduta nella sua veranda indubbiamente russa, e che suo figlio, militare, presti servizio nell’armata russa. L’armata non è ancora divisa in base al colore.
Certamente non si può provare con l’aiuto della veranda e del servizio militare, ma il gatto 
parla solo russo. All’estero sarebbe impossibile, anche se fosse un gatto di emigrati: i gatti non hanno principi nazionali, e la vicinanza con i tedeschi, i francesi, i cechi o i serbi influirebbe pur sempre sullo sviluppo della capacità locutoria di un animale (10) .

Alzatosi tardi – come sua abitudine –, dopo la toilette mattutina il Signor  Semplice beve il caffè e intanto rievoca nella sua mente l’immagine dell’innamorata Mary – la nipote diciannovenne con la quale ha fissato un appuntamento per quel giorno –, o meglio, della sua gonna «quotidiana, di cotone, a grandi righe, e i toni sul rosso e sul blu delle righe, su uno sfondo grigio scuro, non danno l’impressione, mescolandosi, di un colore definito »(11) : si tratta di un capo dal taglio particolare, con tasche ai fianchi che permettono a chi lo indossa di sollevarlo agli angoli.
Nella descrizione della gonna ricorrono alcuni Leitmotiven che si ritroveranno poi nella topografia stessa della città, e in particolare:
Ad attirare l’attenzione del narratore e a catturare l’immaginazione, i ricordi e i desideri del protagonista del racconto è, accanto alla gonna di Mary, tutta una serie di parti del corpo o dettagli fisici, dai riccioli dorati e dalle labbra con uno strato leggero di rossetto(13) alle gambe della ragazza, al naso e agli occhi del suo ritratto(14),per arrivare fino alle gambette della sorellina Ninočka (15)  e alle sue treccine bionde(16) .
Tutte queste immagini, nella loro continua iterazione e combinazione reciproca, fungono da stilemi iconici atti all’identificazione dei singoli personaggi,ma rafforzano anche l’impressione della frammentazione della società russa rivoluzionaria e dell’impossibilità di ripristinare una Weltanschauung “integrale”.

C’era un uomo rosso che non aveva occhi né orecchie. Non aveva nemmeno i capelli, per cui lo chiamavano “rosso” in via convenzionale. Non poteva parlare, poiché non aveva la bocca. E non aveva neanche il naso. Non aveva nemmeno braccia e gambe. E non aveva la pancia, non aveva la schiena, non aveva la spina dorsale, non aveva le interiora. Non aveva niente! Sicché non si capisce di chi stiamo parlando. Meglio non parlarne più (17) .

Come nel faceto racconto di D. Charms, la città del Signor Semplice è un uomo mutilato dall’identità evanescente che, anziché costituirsi nucleo aggregante o civitas, si rivela un accostamento fortuito di frammenti (oggetti e persone) che coesistono nella medesima realtà, senza tuttavia fondersi in un quadro unitario.
Permettono di stabilire un nesso tra le disiecta membra della città solo le relazioni interpersonali, che formano un «campo di rapporti sociali». 

Consideriamo la città come un campo di rapporti sociali formato da insiemi di rapporti di diverso tipo ognuno dei quali riguarda una sfera distinta di interazione sociale e costituisce quindi un sottosistema. Anche se è l’interazione di questi diversi insiemi di rapporti a far esistere il sistema complessivo, ogni insieme può avere un certo grado di autonomia, così che il ritmo e la natura del mutamento non sono distribuiti in maniera uniforme su tutto il campo (18). 

La città, intesa come società segmentaria ed eterogenea, è come un campo di forze alimentato dall’interazione e dal reciproco influsso tra i corpi o le persone.
Se non conosciamo il nome della città del Rasskaz o Gospodine Prosto, le sue vie paiono disegnate dall’incontenibile trasporto amoroso che avvicina sempre più a Mary il Signor Semplice in cammino: «Che città è? A che serve il suo nome? Le sue strade non sono rettilinee, ma tra gli innamorati esistono solo vie aeree»(19) .
Che la topografia cittadina rifletta i pensieri e le emozioni del protagonista, diventando così una sorta di “spazio emotivo” e “privato” del soggetto, di specchio del suo sentire più intimo, è confermato dall’associazione – da parte del Signor Semplice – degli angoli delle strade con gli angoli della gonna della ragazza: 

La non-rettilineità delle strade – gli angoli – si associano con gli angoli della gonna. L’associazione, quasi come in sogno, diviene rappresentazione: gli angoli delle strade impediscono di arrivare presto, la gonna con i suoi angoli impedisce l’immediatezza. Un senso di stizza penetra nella coscienza del Signor Semplice, inizialmente ad angolo acuto, ma poi, quando, camminando sul marciapiede verso la montagna, vede che l’angolo più vicino è ottuso, anche la sua stizza diventa ottusa (20) .

Da moderno flâneur, il Signor Semplice «non riconosce una città al di fuori di sé, al di fuori delle strade e dei paesaggi dei suoi sentimenti» (21) .

Il flâneur ama il centro della città, o meglio il suo centro e i suoi percorsi, il dilatarsi del proprio interieur. La realtà esiste solo “come se” egli se ne collocasse al centro. Nei  confronti di quella città che è inevitabilmente degli altri, il flâneur è di solito aggressivo [...] (22) .

Tuttavia la città “trasfigurata” dall’io individuale non coincide con la città reale, che spesso manifesta la propria stessa estraneità e ostilità verso il flâneur: è così che, accusato ingiustamente di furto, il Signor Semplice si sente dire che in città nessuno lo conosce e può garantire per lui (23) ; inoltre, straniero nella sua città, il protagonista si muove per le sue vie come se vedesse quei luoghi per la prima volta.
Nel recarsi a casa dell’amata, addirittura si perde «nella città straniera, situata in chissà quale paese, benché recante i segni del comfort europeo» (24) .
Se l’«idea minima» di città implica l’incontro tra più strade entro confini sicuri, con la transizione dalla casa propria al quartiere altrui o ai luoghi di nessuno (25), la città skaldiniana è una via di mezzo, un “ibrido” tra città e “anticittà”.
Priva di un centro, essa non permette infatti di orientarsi, anche perché le strade, tra brusche svolte ad angolo ottuso, sembrano condurre tutte alla montagna.
Poggi e depressioni, marciapiedi, un fiume, un lampione che non si accende, un panificio, una merceria, un giardino, una salumeria, una chiesa, una pasticceria e un negozio di giocattoli: questi sono gli unici punti individuabili sulla mappa della città del Signor Semplice, che, per il resto, si viene a configurare come un labirinto.

Nun wird die Stadt dem Neuling Labyrinth. Straßen, die er weit voneinander angesiedelt hat, reißt eine Ecke ihm zusammen [...]. Wie vielen topographischen Attrappen er verfällt, ließe in seinem ganzen passionierenden Verlauf sich einzig und allein im Film entrollen: die Großstadt setzt sich gegen ihn zur Wehr, maskiert sich, flüchtet, intrigiert, verlockt, bis zur  Erschöpfung ihre Kreise zu durchirren (26).

Ma come fare per ritrovare l’abitazione di Mary?
Il Signor Semplice interroga – invano – il sampietrino che lastrica le vie: «Se tutto il sapere si riconducesse ad un calcolo esatto! Ma il disegno screziato del sampietrino non mostra l’intento grafico del suo creatore, e non si possono fare su di esso nemmeno dei computi approssimativi» (27) .
La città industrializzata non è un “libro aperto” che si possa sfogliare, bensì una sostanza inafferrabile, indicibile e indescrivibile(28) , come la «città invisibile» Zaira:

Inutilmente, magnanimo Kublai, tenterò di descriverti la città di Zaira dagli alti bastioni. Potrei dirti di quanti gradini sono le vie fatte a scale, di che sesto gli archi dei porticati, di quali lamine di zinco sono ricoperti i tetti; ma so già che sarebbe come non dirti nulla. Non di questo è fatta la città, ma di relazioni tra le misure del suo spazio e gli avvenimenti del suo passato: la distanza dal suolo d’un lampione e i piedi penzolanti d’un usurpatore impiccato; [...] l’altezza di quella ringhiera e il salto dell’adultero che la scavalca all’alba [...]. Una descrizione di Zaira quale è oggi dovrebbe contenere tutto il passato di Zaira. Ma la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d’una mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale [...](29) .

Smarritosi nella città e incapace di leggere il suo passato «scritto negli spigoli delle vie», il Signor Semplice si rivolge ai passanti, ma le loro parole si confondono nella sua testa; per fortuna, però, sopraggiunge un signore con la bombetta e il cappotto fulvo, che gli spiega la strada «con l’esattezza di un geometra».
Mentre il «geometra» tiene la sua lezione di topografia cittadina, [...]

 comparvero per la prima volta le gambe. Non quelle che avevano calpestato allora questi sassi innumerevoli, ma gambe che si trovavano chissà dove ed erano tuttavia perfettamente visibili: sporgevano da sotto la gonna quasi fino alle ginocchia, ma anche più su, sotto la stoffa sottile, spiccavano come durante una camminata, elastiche, rotonde e unite da un angolo variabile. E la cosa principale erano il calcolo e le proporzioni. Questa non era più la noiosa lezione di un geometra a scuola; ciò risplendeva come un sapere secondo, più tardo: non solo le gambe, con la bellissima caviglia e la bella pianta del piede, si fondevano con l’alto collo del piede, ma nascevano come giustamente rapportate al corpo (30).   

Non essendo un vero artista e non potendo cogliere tutte le forme e i movimenti del corpo umano, il Signor Semplice non rimane deluso dalla visione: «c’era esultanza, poiché c’era la limitata pienezza del sapere istantaneo» (31) .
La città, con le sue vie labirintiche di arida “geometricità”, svanisce di fronte alla potenza dell’immaginazione del protagonista, che crea un mondo parallelo “vivo” capace di sostituirsi al mondo cittadino “morto”, caratterizzato dal trionfo non della “geometria” ma dall’“estetica”: solo nella contemplazione del bello, infatti, si può raggiungere un «sapere secondo, più tardo» (vtoroepozdnee znanie), riconducibile ad un «calcolo esatto» (točnyj sčët), quasi che il nucleo urbano non fosse conoscibile che tramite la proiezione su di esso del proprio sguardo interiore.
«La città è un invito allo sguardo (e al consumo) e il primo aspetto del carattere del flâneur è, appunto, il suo amore per lo sguardo [...]» (32): se le gambe dell’amata Mary sono fonte di piacere estetico e di “sapere”, lo stesso vale per la spazzola per il tavolo da gioco in betulla di Carelia che il Signor Semplice adocchia nella vetrina di una merceria in cui «qualsiasi geometra […] si sarebbe perso» (33).
Il “sapere” che il Signor Semplice insegue per le strade della sua città e negli oggetti che sono il simbolo della reificazione tipica della società moderna, si traduce, in fin dei conti, nella ricerca della propria identità e della propria storia privata.
Ed ecco che nella scatoletta di legno dal «fitto disegno» su «tono scuro», di per sé «puramente geometrica» e «con proporzioni nient’affatto riuscite» (34)  – acquistata controvoglia dal Signor Semplice nella merceria e destinata inizialmente ad essere bruciata nel caminetto –, egli riversa tutta l’energia del proprio eros represso, trasformandola in un “doppio” della gonna e del corpo dell’innamorata.

E che dire del desiderio delle cose? Esse non hanno desideri, ma, anche se li avessero, le persone respingerebbero questi desideri, se no vivere sarebbe complicato e si dovrebbe inventare tutta una serie di nuove sentenze. E tuttavia, a qualsiasi cosa il Signor Semplice pensasse quando toccò il coperchio della scatoletta nel negozio – se esaminasse nell’immaginazione le proiezioni trasversali della gonna e le gambe visibili attraverso di essa o che altro, se collegasse l’elastica levigatezza del coperchio e degli spigoli con altre rappresentazioni – non si sa (lui stesso non poteva ricordare tutto), comunque l’istante di questo primo contatto risultò decisivo (35) . 

Il protagonista percepisce subito l’intima somiglianza della scatoletta con la ragazza amata, e, nelle sue fantasie, l’«elasticità di tutta la figura e flessibilità della sagoma» (ėlastičnost’ vsej figury i uprugost’ očertanij) di Mary (36)  si confonde ora con l’«elastica levigatezza del coperchio e degli spigoli» del recente acquisto.
Tale sentimento sembra coincidere con i «desideri delle cose» (chotenija veščej) e, in particolare, della scatoletta, che, disposta com’è a conquistarsi la benevolenza del nuovo proprietario, gli manifesta – con un repentino mutamento di forme e colori – il proprio amore (riverbero di quello del Signor Semplice per Mary).  

I disegni dell’amore sono indescrivibili. Ma il giallo che si era scurito era indubbiamente ingegnoso. A destra e a sinistra crescevano sempre più tenacemente i contorni irregolari di una mezzaluna e diventavano rapidissimi, formando una grande curva scura in direzione di ogni lato, e in alto turbinavano quasi come nuvolette irraggiungibili – questo non è un disegno –  no! – questo è un sentimento (37) .

Scrive B. Mjagkov: «Il mondo di un libro, il mondo dell’autore-scrittore è reale [realen] e al tempo stesso non materiale [ne materialen (38) .
Di «reale» la città skaldiniana ha ben poco, mentre la sfera dell’astrazione simbolica gioca un ruolo preponderante nella caratterizzazione del centro urbano, che interagisce con il mondo interiore del protagonista e con il suo “tempo”.  
Ma il “tempo” del Signor Semplice non coincide con il “tempo” della città.
In quanto elemento “antistorico”, «la città è un meccanismo che riporta di nuovo in vita di continuo il passato, il quale ha la possibilità di cambiarsi col presente come se passato e presente fossero su un piano sincronico» (39) .
Il protagonista del Rasskaz o Gospodine Prosto sembra però vivere in un’unica dimensione temporale, quella dell’immediato presente, dell’hic et nunc.
Privo di memoria (40), il personaggio skaldiniano è anche incapace di comprendere il futuro, il progressivo evolversi degli eventi, la “corsa del tempo”.
Uscito nuovamente dopo l’acquisto della scatoletta, il Signor Semplice rintraccia con facilità la casa di Mary, dove può godere a sazietà della vista dei riccioli biondi e delle gambe della ragazza, che – ci viene assicurato – accarezzerà di lì a qualche mese, continuando a vivere nell’agio, tra viaggi in treno e shopping,

[...] ma le strade diventavano sempre più confuse, il fornaio, con il suo ragionamento sulla merce e i modi di un pendolo, procedeva sempre più veloce, le punte delle sue scarpe si facevano più lunghe e appuntite; il lampione sul sostegno cominciò a dondolare, più di unavolta i suoi vetri tintinnarono – e la via del Signor Semplice fu infine stabilita (41).  

L’ultima sezione del racconto ha come protagonista non il Signor Semplice ma la nipotina Ninočka con uno gnomo in testa, non il grigiore della città ma la verde dača della nonna, in cui il “tempo concluso” del flâneur lascia spazio alle generazioni emergenti, quasi che la speranza della salvezza del «nostro secolo rotto» (naš slomlennyj vek(42)  fosse nella fiabesca periferia, nell’“anticittà” dell’infanzia.

Note
 (1) Il racconto è un capitolo in quattro sezioni di una raccolta di novelle sulla rivoluzione dal doppio titolo, Večera u Mastera Cha [Le serate dal Maestro Cha] o Večera u Mastera Christofora [Le serate dal Maestro Cristoforo] (v. T.S. Car’kova, Terpenie i vernost’, in «Avrora» 10-12, 1993, p. 32; Ead., “Čeloveka ubit‟ prosto…” (Saratovskij period žizni pisatelja A.D. Skaldina), in «Russkaja literatura» 1, 1994, p. 186; Ead., “Skaldinovščina” (Saratovskij period žizni A.D. Skaldina), in «Lica: Biografičeskij al’manach» 5, 1994, p. 465; Ead., “Vašim romanom ja očarovan, kak prekrasnoj vešč’ju…” Pis’ma N.V. Kuz’mina A.D. Skaldinu, in «Volga» 9-10, 1994, p. 135; A.D. Skaldin. Stichi. Proza. Stat’i. Materialy k biografiisost., podgot. teksta, vstup. stat’ja, komment. T.S. Car’kovoj, Izdatel’stvo Ivana Limbacha, Sankt-Peterburg 2004, p. 492; A. Ackermann, Ödipus im Glück. Zur Poetik von Aleksej Skaldins Roman „Stranstvija i priključenija Nikodima staršego“ („Reisen und Abenteuer Nikodims des Älteren“), Bis, Oldenburg 2001, pp. 16-17). Iniziata nel marzo 1919 e terminata nel mese di ottobre dell’anno 1922, la raccolta è data alle stampe dalla casa editrice Kurgany, ma il manoscritto viene perso durante il primo arresto di Skaldin (cfr. A.D. Skaldin, ed. Car’kova, opcit.). Se ne conserva solamente una minima parte, il Rasskaz o Gospodine Prosto, pubblicato integralmente per la prima volta in Car’kova, Terpenie i vernost’, cit., pp. 35-49, e riedito in A.D. Skaldin, ed. Car’kova, pp. 225-237 (farò riferimento a quest’ultima edizione).

(2T.S. Car’kova, Stranstvija i priključenija Alekseja Skaldina, in «Sankt-Peterburgskie vedomosti», 18 aprile 1992 (qui e avanti, in assenza di altre indicazioni, la traduzione è mia). Oltre ad anticipare gli obėriuty, questo capolavoro d’originalità stilistica (cfr. Ead., «Čeloveka ubit’ prosto…», cit., p. 181) precorre anche il mauvisme (v. Ead, Terpenie i vernost’, cit., p. 32).

(3) È la data in cui il protagonista del racconto, il Signor Semplice, entra in un negozio per comprare una spazzola per il tavolo da gioco in betulla di Carelia (v. A.D. Skaldin, ed. Car’kova, § II, p. 228). 

(4) T.S. Car’kova, … nit’ blestjaščaja tonka, in Ivi, p. 16. 

(5) «Нужно представить себе с самого начала несколько предметов и положений [...]»  (A.D. Skaldin, ed. Car’kova, § <I>, p. 225).

(6) V. Ibidem

(7) V. Ibidem

(8)«Квартира Господина Просто в бельэтаже. Против окон стена ботанического сада – старая монастырская стена нерусского монастыря. Улица узка, и из-за ограды, пересекая еe до противоположного дома, тянется толстый сук многосотлетнего дерева. Иногда на нeм виден лeгкий абрис качающегося человека – повешенного, крестьянина в грубых башмаках на деревянной подошве, и тень рыцарской лошади – звона шпор или цоканьe копыт пока ещe нельзя слышать, но, возможно, потом они будут слышны» (Ibidem).

(9) Cfr. Ju. Lotman, K postroeniju teorii vzaimodejstvija kul’tur (semiotičeskij aspekt), in «Trudy po romano-germanskoj filologii», Tartu 1983. 

(10) «Господин Просто – он так и есть Господин Просто – у него нет отличительных признаков, кроме его положения. И вряд ли даже он был в России. Это тем более удивительно, что старушка – а она должна появиться – сидит на своей несомненно русской веранде, и еe сын, военный, служит в русской армии. Армия ещe не делится по признакам цвета. Конечно, нельзя уличить при помощи веранды и военной службы, но кот говорит только по-русски. За границей это невозможно, если бы он был даже эмигрантским котом: национальных принципов у котов нет, соседство с немцами, французами или чехами и сербами всегда сказалось бы на развитии у животного способности речи» (A.D. Skaldin, ed. Car’kova, p. cit.). Nella città del Signor Semplice la moneta vigente non è il rublo: la scatoletta di legno di Carelia viene acquistata dal protagonista per «quindici banconote, non rubli» (pjatnadcat’ ne rublej, a bumažek) (cfr. Ivi, § II, p. 230). 

(11)Ivi, § <I>, p. 226: «повседневная, из бумажной материи в крупную полоску, причем красноватые и синеватые тона полос по основному темно-серому полю, мешаясь, не дают впечатления определенного цвета».

(12) La «quarta dimensione» è un’entità matematico-filosofica dello spazio, concepita come dimensione immediatamente successiva alle tre dimensioni dello spazio euclideo, che attrae l’attenzione di scienziati, filosofi e scrittori già a partire dalle ricerche ottocentesche di N. Lobačevskij e J. Bolyai, iniziatori delle geometrie non euclidee, e trova coronamento nella teoria della «relatività speciale» di Einstein (1905) e nello «spazio-tempo» di H. Minkowski (1907). Alcuni membri del gruppo artistico «Sojuz molodëži» (Unione della gioventù, 1909-1914), come K. Malevič, M. Matjušin ed E. Guro, promuovono una concezione della «quarta dimensione» intesa come spazio psichico-spirituale dell’artista. Allo studio del problema della «quarta dimensione» sono dedicati i lavori di P. Uspenskij Četvërtoe izmerenie [La quarta dimensione] (1909) e di P. Florenskij Mnimosti v geometrii [I numeri irrazionali in geometria] (1922), con l’interpretazione matematico-filosofica del viaggio dantesco.

(13) «Il momento decisivo poteva essere la comparsa nei ricordi dei riccioli dorati [zolotjaščiesja kudri] sulla fronte e sulle orecchie (scrollandosi, la testa scrolla anche i riccioli); le labbra leggermente truccate [guby, slegka nakrašennye] non avevano fatto in tempo a comparire e non dovevano comparire, poiché il Signor Semplice si era già perso [...]» (Ivi, § <I>, p. 227).

(14) «Nel ritratto c’erano sia gli occhi che il naso: esso era più di una rappresentazione. Esso, infine, celava in sé, sotto le raffigurazioni, le raffigurazioni di ciò che per ora al Signor Semplice era ignoto: esso riguardava direttamente la personalità e non si preoccupava delle gambe, come se fosse sicuro che le gambe erano solo la continuazione della cosa principale [nogi est’ tol’ko prodolženie glavnogo]. Il Signor Semplice osservò il ritratto per circa dieci minuti. Ciascun ricciolo fu di nuovo studiato, per ciascuna rotondità della forma venne trovata una definizione già nota, quando di nuovo si presentarono le gambe che avanzavano veloci [bystro iduščie nogi], così veloci che afferrarle con lo sguardo e dividerle nei nomi delle singole parti era impossibile» (Ivi, § III, p. 232). 

(15) «E qui la gambetta infantile, stretta nella scarpina nera, non occupa tutta la pedata dei gradini, lo stinco nella calza sottile è magro (ne spicca l’osso frontale), e ciò che è più su delle ginocchia non si delinea tra le pieghe del vestito. Ma l’impressione generale riconduce sempre all’immagine di colei della quale si parlava all’inizio: questa è sua sorella» (Ivi, § IV, p. 233).

(16) «Se fosse possibile descrivere solo le treccine della bambina e il suo fermacoda, credetemi, mi limiterei a ciò: gli incroci tesi dei capelli raccolti e la tinta indaco dei nastrini [tugie skreščenija sobrannych volos i indigovaja okraska lentoček], un po’ sbiadita ai margini e alle estremità, ma ancora scurissima là dove dai nodi si irradiano le pieghe. Questo è tutto. È quasi geniale, come, in Omero, la descrizione non di Elena, ma delle impressioni da lei prodotte negli anziani» (Ibidem).

(17) La storiella grottesca Golubaja tetrad’ №10 [Quaderno azzurro N. 10] (1937), del ciclo Slučai [Casi] (1933-1939), è in D. Charms. Polët v nebesa. Stichi, proza, dramy, pis’ma, vstup. st., sost., podgot. teksta i primeč. A. A. Aleksandrova, Sovetskij pisatel’, Leningradskoe otdelenie 1988, p. 353. 

(18)   A. Epstein, La politica della parentela, a cura di G. Arrighi e L. Passerini, Feltrinelli, Milano 1976, p. 236 (tit. orig. Politics in an Urban African Community, Manchester University Press, Manchester 1958).

(19) «Какой город? Имя его к чему? Но улицы его не прямолинейны, а между влюблeнными существуют только воздушные пути» (A.D. Skaldin, ed. Car’kova, § <I>, p. 227).

(20) «Непрямолинейность улиц – углы ассоциируются с углами юбки – ассоциация почти как в сновидении доходит до представления – углы улиц мешают быть скоро, юбка с еe углами мешает непосредственности. Чувство досады входит в сознание Господина Просто сначала острым углом, но затем, когда, шагая по тротуару к горе, он видит, что ближайший угол тупой, и чувство превращается в тупое» (Ibidem).

(21) A.M. Sobrero, Antropologia della città, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1992, p. 148.

(22Ibidem

(23) Cfr. A.D. Skaldin, ed. Car’kova, § II, pp. 229-230.

(24Ivi, § <I>, p. 227: «[...] в городе незнакомом и находящемся в неизвестно какой стране, хотя и с признаками европейского комфорта [...]».

(25) V. J. Rykwert, L’idea di città, Einaudi, Torino 1981 (tit. orig. The Idea of the City, Princeton University Press, Princeton 1976).

(26) W. Benjamin, Städtebilder, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1963, pp. 10-11. 

(27) «Если бы всe знание сводилось к точному счeту! Но рябой узор булыжника не обнаруживает графического замысла создателя, и хотя бы приближeнных о нeм вычислений сделать нельзя» (A.D. Skaldin, ed. Car’kova, § II, p. cit.).

(28) Cfr. R. Williams, The Country and the City, The Hogarth Press, London 1985, p. 165: «The growth of towns and especially of cities and a metropolis; the increasing division and complexity of labour; the altered and critical relations between and within social classes: in changes like these any assumption of a knowable community – a whole community, wholly knowable – became harder and harder to sustain».  

(29) I. Calvino, Le città invisibili, Mondadori, Milano 2009, pp. 10-11.  

(30) «[...] впервые появились ноги. Не те, что толклись тогда на этих несчeтных камнях, но неизвестно где находящиеся и всe же совершенно ясно видимые: они выставлялись из-под юбки менее чем по колена, но и выше под тонкой тканью обозначались как при ходьбе – упругими, округлыми и соединeнными меняющимся углом. И главное было в счeте и пропорциях – это уже не было скучным уроком школьного геометра – это светилось как второе, позднее знание – ноги не только отливались прекрасной щиколоткой и красивой ступнeй с высоким подъeмом – они создавались как правильно отнесeнные к корпусу» (A.D. Skaldin, ed. Car’kova, § II, p. 228). 

(31Ibidem: «торжество было, так как была ограниченная полнота мгновенного знания».

(32) Sobrero, Antropologia della città, cit., p. 147.

(33) «Il Signor Semplice non giocava a carte, e nemmeno i suoi amici e conoscenti. La spazzola non gli serviva per il suo scopo immediato [dlja svoej prjamoj celi], ma la figura che vi era disegnata era la stessa delle vecchie pentole di rame della dispensa del Signor Semplice: una testa leonina dalla lingua assai sporgente e piegata, una testa leonina in una ghirlanda di rose» (A.D. Skaldin, ed. Car’kova, p. cit.). 

(34) Cfr. Ivi, § II, p. 229.

(35) «О хотении вещей что же говорить? Хотений у них нет, да если б они и были, люди отвергли бы эти хотения – так неудобна была бы из-за того жизнь: пришлось бы выдумывать новые ряды сентенций. И однако, о чeм бы ни думал Господин Просто, когда прикоснулся к крышке шкатулки ещe в магазине, – рассматривал ли он в воображении поперечные проекции юбки и видимых сквозь неe ног или что другое, соединял ли упругую полированность крышки и рeбер с другими представлениями – неизвестно (он и сам не всe мог вспомнить), – всe же этот момент первого прикосновения оказался решающим» (Ivi, § III, p. 231).

(36) Cfr. Ivi, § <I>, p. 226.

(37) «Узоры любви неописуемы – но потемневшая желтизна была несомненно изобретательна –вправо и влево всe настойчивее и настойчивее росли неправильных очертаний полулуния, переходили в стремительность, образуя в каждую сторону по одному большому тeмному выгибу, вверху они клубились почти как недосягаемые облачка – это не рисунок – нет! – это чувство» (Ivi, § III, p. 231).

(38) B. Mjagkov, Bulgakovskaja Moskva, Moskovskij rabočij, Moskva 1993, p. 11. 

(39)   Lotman, Il simbolismo di Pietroburgo e i problemi della semiotica della città, in Id., La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti, a cura di S. Salvestroni, Marsilio Editori, Venezia 1985, p. 232 (tit. orig. Simvolika Peterburga i problemy semiotiki goroda, in «Trudy po znakovym sistemam» 18, Tartu 1984). «In questo senso la città, come la cultura, è un meccanismo che si contrappone al tempo» (Ibidem).

(40) Il narratore sottolinea spesso l’impossibilità da parte del Signor Semplice di “ricordare” (vspominat’), «una grande scienza [bol’šaja nauka] che lui per ora non ha studiato» (A.D. Skaldin, ed. Car’kova, § III, p. 233). Cfr. Ivi, § III, p. 231: «lui stesso non poteva ricordare tutto».   

(41) Cfr. Ivi, § III, p. 233: «[...] но улицы становились всe путанее и путанее, булочник, с рассуждением о товаре и повадкою маятника, ходил всe быстрее и быстрее, носки его башмаков делались остроконечнее и длинней; фонарь на стреле начал покачиваться, не однажды звякнули его стекла, – и путь Господина Просто наконец определился». Il fornaio pensieroso che si lamenta per l’assenza di clienti, rivendicando l’ottima qualità del suo pane, e si muove come un pendolo – incrociato dal Signor Semplice all’ingresso e all’uscita dalla merceria (cfr. Ivi, § II, pp. 228, 230) – è, del pari del lampione spento oscillante (cfr. Ivi, § II, p. 228) e delle gambe di Mary (cfr. Ivi, § III, p. 232), il simbolo della beg vremeni, del tempo accelerato dalla rivoluzione. 

(42) L’espressione è in Ivi, § IV, p. 236. 









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