Esempio 1

Yeats e Michelangelo: All Art is Reaction from Life
     
            
dal 31 agosto 2012
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La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line


La carriera di Yeats è stata considerata da molti critici rappresentativa della storia della poesia moderna in generale: da romantico visionario ed esteta fin de siècle, sotto la pressione di crisi sociali e politiche,  egli avrebbe infranto l’artificiale retorica dei suoi primi componimenti, per diventare negli ultimi anni della sua vita una sorta di eroico realista. Tuttavia, se in questa storia c’è del vero, sarebbe più prudente non incatenare la complessa figura del poeta irlandese a cliché abusati dalla critica. 
     I. A. Richards, in Science and Poetry (1925), commentando l’interesse di Yeats per la magia (ancora vivo nella sua maturità poetica), ha scritto: ‘Now he turns to a world of symbolic phantasmagoria about which he is desperately uncertain because he has adopted as a technique of inspiration the use of trance, of dissociated phases of consciousness, and the revelations given in these dissociated states are insufficiently connected with normal experience’.
     Altro che eroico realista: sembra si tratti di un poeta fuori dal mondo, o di un poeta che, non riuscendo a stare nel mondo, estrae se stesso dal mondo scegliendo dispositivi di evasione poco radicati nella realtà. 
     D’altra parte T. S. Eliot, elogiando Yeats in occasione della sua morte, lo considera figlio del suo tempo, concretamente immerso nel groviglio di tensioni che caratterizzavano la sua epoca: ‘There are some poets whose poems can be considered more or less in isolation, for experience and delight. There are others whose poetry, though giving equally experience and delight, has a larger historical importance. Yeats was one of latter. He was one of the few whose history was history of our own time, who are part of the consciousness of our age, which cannot be understood without them’.
     Chi è, allora, Yeats? Un visionario recintato nella propria immaginazione, o un intellettuale aperto a tutto ciò che accade nella società che lo circonda? 
     Dal confronto delle opinioni alquanto discrepanti di Eliot e Richards emerge un centrale problema critico. Yeats rivela una tendenza naturale alla vacillation: uno stato mentale per cui il poeta, subendo il fascino dei simboli, trascende il particolare fisico in visioni metafisiche che idealizzano quel particolare. Tali visioni, però, partono dalla contingenza, da un’immediata base sensibile prettamente individuale, e il poeta, nel suo vacillare, rimane almeno con un piede su di essa: perché, se i suoi versi hanno una patina mistica, e se spesso non si può avere una percezione definita delle immagini da essi evocate, il reale non viene totalmente perso di vista. Quelle immagini non sono fantasmagorie che si sprigionano a priori, ma artifici poetici la cui realizzazione è ricercata solo dopo un’esperienza concreta della vita umana. 
     In quest’ottica, Yeats può essere definito un poeta ‘vacillante’ – perennemente in bilico fra astrazione di pensiero e realtà concreta. Anche se, come vedremo, negli ultimi vent’anni della sua vita Yeats troverà una soluzione estetica a questa antinomia (sotto il vessillo di un nuovo eroe: Michelangelo), il paradosso della vacillation rimarrà una costante: l’opposizione dialettica di elementi contrari, infatti, costituisce sia un pattern visivo mai abbandonato da Yeats, sia un concetto intrinseco alla stessa arte yeatsiana. 
     Nell’ultimo capitolo del libro The Whole Mystery of Art, Giorgio Melchiori, a partire dalla constatazione del “physical impact of Yeats’s later poetry’, si concentra sull’emergenza di una particolare figura eroica che illumina come un faro la ‘old age’ del poeta irlandese:  The figure of the Hero in Yeats’s last poems and plays is more and at the same time less than the ‘masterful images’ appearing in his earlier poetry. More because it reached truly heroic stature, joyful, tragic and ironic; less because it renounced all elegance and grace, it was stained by the mire and blood of human passion: it came from ‘the foul rag-and-bone shop of the heart’.
     Questo eroe è Michelangelo. La funzione estetica che assume è essere in between, attraversando ogni antagonismo: come altre “maschere” di Yeats, appare in prossimità di un ‘luogo liminare’, alle soglie di quella che nella teoria ciclica yeatsiana coincide con la sedicesima fase lunare. La fase precedente è stata all’insegna della soggettività: quindicesimo e sedicesimo secolo sono stati un turning point, a metà di un ciclo di duemila anni, uno di qui momenti di perfezione nella storia che covano l’inizio di un nuovo ciclo di rivoluzione e rivelazione. Yeats, vecchio, scrive che Michelangelo ha la ‘mente d’aquila di un vecchio’ – un attributo ‘forgotten’ dal genere umano, ma che egli stesso vorrebbe ricordare, perché – ‘ora che le forze del corpo se ne vanno’ – possa essere recuperata la parte più viva e concreta dell’uomo, perché potrebbe aprirsi una potente prospettiva poetica considerando l’opportunità di un oggetto dell’arte fatto ‘di cenci e di ossa’: ‘A mind Michael Angelo knew/ That can pierce the clouds,/ Or inspired by frenzy/ Shake the dead in their shrouds;/ Forgotten else by mankind,/ An old man’s eagle mind’.
     Ciò che più unisce Michelangelo alla tarda poesia di Yeats è probabilmente lo stesso intento di fare dell’arte non una via fuga dalla vita, ma il piano di lavoro per interpretare la vita stessa: è un’istanza che nasce dal contatto con l’uomo e i suoi drammi, con le sue divisioni e tensioni. 
     Se Yeats non ha mai cessato di apprezzare i preraffaelliti (soprattutto Moreau e Rossetti) e tutta l’arte che poteva considerarsi simbolica, suo padre John, come si evince dalle parole di una sua lettera del 1912, la pensava diversamente: ‘All art is reaction from life but never, when it is vital and great, an escape. There is of course beautiful art which is an escape but it is languid amid all its beauty, Rossetti’s for instance. In M. Angelo’s time it was not possible to escape for life was there every minute as real as the tooth ache and as terrible and impressive as the judgement day’.
     Non è assodato che le opinioni di John siano state responsabili del cambiamento di gusto del figlio; certo è che questo cambiamento c’è stato o, quantomeno, è certo che, ad uno stadio avanzato della sua carriera, Yeats ha deciso di rivolgersi all’uomo nella sua concretezza. Tuttavia, non si è trattato di un’abiura radicale nei confronti del passato: gli strumenti estetici privilegiati sono rimasti i soliti (simboli e immagini) e anche la concezione dell’arte non è andata incontro a stravolgimenti sbalorditivi, anzi – Yeats si dimostra piuttosto coerente: rimane fedele al suo interesse per la magia, concepita come la chiave del mondo simbolico; continua a “vacillare”, e a “distillare” l’essenza delle cose; non smette di immaginare il mondo come un intreccio di elementi che perennemente si scontrano con i loro opposti; la teoria ciclica della Storia resta la stessa, così come la ‘spiral line’ resta il suo pattern visivo per eccellenza.
     Al contrapposto michelangiolesco sembra rispondere Yeats con le sue gyres. Infatti, è proprio uno ‘stylistic visual pattern’, secondo Melchiori, la ragione più immediata dell’affinità tra due artisti così lontani nel tempo, nella misura in cui essi si accostano all’orlo dello stesso problematico abisso: ‘the whole mystery of Art’.  
     Ma l’affinità tra Yeats e Michelangelo dipende esclusivamente da questo ‘stylistic visual pattern’?

III

Those masterful images because complete
Grew in pure mind, but out of what began?
A mound of refuse or the sweepings of a street,
Old kettles, old bottles, and a broken can,
Old iron, old bones, old rags, that raving slut
Who keeps the till. Now that my ladder’s gone,
I must lie down where all the ladders start,
In the foul rag-and-bone shop of the heart.

(Cit. da W. B. Yeats, The Circus Animals’ Desertion)

***

Sì come per levar, donna, si pone
In pietra alpestra e dura
Una viva figura,
che là più cresce u’ più la pietra scema;
tal alcun’opra buone,
per l’alma che pur trema,
cela il soperchio della propria carne
co’ l’inculta sua cruda e dura scorza.
Tu pur dalle mie streme
Parti puo’ sol levarne,
ch’in me non è di me voler né forza.

(Michelangelo, Rime, 152)


Ho deciso di analizzare parte di uno dei componimenti più tardi di Yeats, per scoprire se il poeta irlandese sia stato attratto solo dal fascino delle linee e dello stile michelangioleschi, o se anche una ragione più profonda – conscia o inconscia che fosse – l’ha indotto a scegliere Michelangelo come eroe della sua maturità poetica.
     Credo che  The Circus Animals’ Desertion possa fornire interessanti spunti da valutare al riguardo. Non si tratta, a mio avviso, di una poesia che ripercorre le varie tappe in cui l’immaginazione di Yeats ha potuto dilatarsi nel salire su una scala, fino a sognare, per poi precipitare, nell’ultima strofa, in un universo de-sublimato, dove non c’è più la scala, dove Yeats non può più innalzasi al livello di quelle immagini sublimi che da giovane l’hanno dominato nell’astratta mente (in pure mind). Almeno, non si tratta solo di questo. Proprio l’ultima strofa, come se idealmente rappresentasse l’ultimo giro di boa, la tappa finale dell’immaginario yeatsiano, suggerisce al lettore un viraggio dal sogno alla vita, nel suo aspetto potente, virile e sensuale. Yeats, ormai old, si ferma sulla boa e guarda dietro di sé: in lontananza, si distinguono Oisin a cavallo, la contessa Cathleen, il Matto, Il Cieco, Cuchulain che si batté contro le onde del mare… Insomma, tutti gli animali del Circo, immagini e simboli della ‘Creative Mind’ del poeta di un tempo. Ma questi animali, adesso, disertano: manca la scala per raggiungerli. Yeats, allora, si chiede: ‘Those masterful images because complete/ Grew in pure mind, but out of what began?’. La risposta è eloquente: ‘A mound of refuse or the sweepings of a street,/ Old kettles, old bottles, and a broken can,/ Old iron, old bones, old rags, that raving slut/ Who keeps the till’. Sono oggetti materiali senza apparente importanza, rifiuti, spazzatura, cose rotte, cose vecchie: prodotti che si possono trovare ‘in the foul rag-and-bone shop of the heart’ – difettosi, forse, ma estremamente vivi, perché se non sono vivi adesso hanno vissuto una loro storia (ad esempio, il bidone, perché sia rotto, deve essere stato protagonista passivo di un qualche evento nel passato). È materia palpitante, intrisa di emozioni.
     Yeats, vecchio, sente l’impulso di svecchiarsi, di lasciarsi alle spalle – o sopra le spalle, in una sfera adesso irraggiungibile senza scala – visioni troppo languide e staccate dalla realtà, per andare dritto all’origine concreta di quelle visioni, allo shop delle umili cose da ‘distillare’ in simboli: là dove tutte le scale incominciano.
     Non cambia il metodo, né l’oggetto dell’operare artistico: si tratta sempre di cose da distillare nella loro essenza, per ricondurle alla Grande Memoria, per tradurle in immagini dal sapore mitico, universalmente riconoscibili. Cambia il punto di vista: la distillation non avviene più dalla cima della scala, ma dall’infimo cuore 'where all the ladders start'. Yeats, rammentando i consigli paterni, si accorge che per interpretare criticamente la vita, per sviscerane problemi e contraddizioni da trasferire sul piano estetico, risulta assai più efficace un’arte concepita non come fuga dalla vita, ma come reazione alla vita stessa
     Michelangelo, neoplatonicamente, concepisce l’arte come ispirazione interiore, furor dell’anima; o, per usare le parole di Yeats, come frenzy che scuote i morti nei sudari. È una vocazione che, secondo la biografia del Vasari, il Buonarroti ancora in fasce avrebbe succhiato insieme al latte dalla mammella della balia. Ma la sorgente dell’ispirazione non è, come per Leonardo, la natura: è la cultura, come storia della spiritualità umana, della lotta per la salvezza. Studia l’arte classica e certe sue opere vengono addirittura credute antiche: è la prova che non mira tanto a soffermarsi sul dato storico, quanto ad appropriarsene quasi brutalmente, per poi superarlo, trascenderlo.
     Il lavoro manuale che sta dietro le sue sculture e che Sì come per levar, donna, si pone descrive con mirabile cura, è emblematico del ruolo attribuito all’arte da Michelangelo. In questa poesia l’artista fiorentino riafferma l’interpretazione allegorica di Plotino circa il processo mediante il quale la forma di una statua viene districata dalla pietra recalcitrante. Come afferma Erwin Panowsky: ‘Mentre la credenza neoplatonica nella presenza dello spirituale nel materiale offriva uno sfondo filosofico al suo entusiasmo estetico ed amoroso per la bellezza, l’opposto aspetto del neoplatonismo, l’interpretazione della vita umana come forma irreale, deviata e tormentosa di esistenza, paragonabile alla vita nell’Ade, era in armonia con l’incommensurabile scontento di se stesso e dell’universo, nel quale consiste la firma stessa del genio di Michelangelo’.
     Spiritualizzandosi, l’immagine tratta dal blocco (‘pietra alpestra e dura’) eliminando la materia superflua, è proiettata in un passato remoto, anzi, nel passato più remoto che c’è: in quell’antico che più che una realtà storica a cui riferirsi o da restaurare nel presente, è un’idea che l’artista porta alla luce. È proprio il blocco, la materia inerte, a circoscrivere la ‘viva figura’, ‘che là più cresce u’ più la pietra scema’, e che, liberata dal ‘soperchio’ a colpi di scalpello (‘per levar’), ritrova la forma pura espressa dal disegno – potremmo dire, la sua essenza.
     Michelangelo ricorre al neoplatonismo nella sua ricerca di simboli visuali della vita e del destino umano, quali egli stesso li sperimentava (tale simbolismo neoplatonico è particolarmente evidente nella tomba di Giulio II e nella Cappella Medicea). Secondo la credenza neoplatonica, l’anima – dopo la morte del corpo – sgusciando tra le sbarre della sua prigione terrena, può ricongiungersi a Dio, l’Uno da cui ogni cosa bella deriva. Così, Michelangelo, liberando la 'viva figura' dal blocco di marmo, restituisce ad essa la luce, la semplicità della forma. Citando Plotino: ‘L'anima, una volta purificata, diviene dunque una pura forma, pura razionalità. Essa diviene pura realtà intellettuale, liberata da ogni scoria di materia. Così appartiene interamente alla sfera di ciò che è divino, là dove è la sorgente della bellezza: da lì, infatti, proviene tutto ciò che è bello. Dunque l'anima restituita alla pura intelligibilità torna ad essere bella. Ma l'intelligenza e ciò che ne deriva è per l'anima una bellezza propria e non le deriva dall'esterno, perché l'anima pura è adesso realmente se stessa.
     Ma per quanto le figure di Michelangelo possano spiritualizzarsi nel modo sopra descritto, lo stesso processo che porta a questa spiritualizzazione riflette un dramma concreto e tutto umano: una tensione irrisolta tra volere divino e libero arbitrio, tra l’unità luminosa di Dio e le oscure contraddizioni dell’esistenza umana. Il contrapposto è la trasposizione figurativa di questa tensione, e si ritrova con frequenza nelle opere di Michelangelo, anche in quelle pittoriche (ad esempio, nel Giona della Cappella Sistina). Il drammatico emergere della ‘viva figura’ dal blocco, dell’idea in movimento verso l’Uno dalla statica materia, è comunque un evento positivo, liberatorio, gioioso: la cognizione del contrasto, del fatto che sotto il ‘soperchio della propria carne’ trema un’anima che protegge la radice di ‘tal alcun’opra buone’, legittima l’arte a dare una soluzione estetica del contrasto stesso. In quest’ottica, si potrebbe considerare l’artista come l’interprete della tragedia dell’uomo, e come colui che, nel quadro di quella tragedia, è in grado di trasferire in immagini una possibilità di gioia e di riscatto.
     In aggiunta a uno ‘stylistic visual pattern’, anche un simile modo di procedere nell’arte sembra dunque avvicinare Michelangelo e l’ultimo Yeats. In entrambi i casi i simboli giocano un ruolo decisivo; l’influenza del neoplatonismo (in particolare di Plotino) è presente in tutti e due, anche se con le dovute differenze; l’attenzione si concentra sull’uomo e sulle contraddizioni che lo riguardano, sia interiori (in rapporto con se stesso), sia esteriori (in rapporto con l’universo).



     L’arte è concepita come reazione alla vita.
     Nel caso di Michelangelo, l’artista ha il compito di riportare alla luce un’idea di bellezza già contenuta nella materia che si accinge a sgrossare degli elementi superflui, al fine di liberare una ‘viva figura’ che, trasferita nella dimensione di un antico ideale, sia in grado di muoversi verso Dio, in una traiettoria ascendente, nella ritrovata semplicità della forma.
     Nel caso dell’ultimo Yeats, la perdita della scala che nella giovinezza gli aveva consentito di popolare il suo Circo di fantasmagorici animali, non lo distoglie dall’intento di ‘distillare’ l’essenza delle cose, per tradurre suggestioni simboliche in immagini poetiche riconducibili alla dimensione mitica della Grande Memoria. L’aver eletto Michelangelo ad eroe della sua maturità poetica, lo spinge a una maggior concretezza umana: Yeats decide di calarsi nella camera germinale di tutte le scale – the foul rag-and-bone shop of the heart – e lì trova ‘la pazza sciamannata che sta alla cassa’ ad aspettarlo: una ‘viva figura’.
     La traiettoria non è più solo ascendente, né diventa solo discendente, ma scende per poi risalire. Sì, perché non basta osservare da vicino le tracce materiali dell’uomo, le sue emozioni e le sue passioni: perché l’arte sia reazione alla vita, l’artista deve osservare e poi reagire. Se Michelangelo reagiva ‘per via di levare’, Yeats reagisce ‘distillando’: continua a fare quello che ha sempre fatto, ma da un nuovo punto di vista, che gli impone un viaggio tra ferri vecchi, ossa, cenci, bidoni rotti e pazze sciamannate che stanno alla cassa, il cui scopo è capire da dove vengono le scale, cioè, da dove derivano quelle essenze su cui si è impostata la sua arte fino ad ora. Per Michelangelo quelle essenze provengono da Dio, e la sua arte traspone sul piano estetico la tragedia della separazione e la gioia della partecipazione; Yeats scopre che l’uomo nella sua concretezza è il punto di partenza della sua arte, il momento primo di reazione alla vita, da cui scaturiscono tutte le scale.
     Il tardo interesse per Michelangelo potrebbe dunque rappresentare una presa di coscienza finale della propria arte da parte di Yeats, piuttosto che un rifiuto per un trascorso poetico esageratamente visionario o la triste contemplazione di un Circo de-sublimato nel presente della vecchiaia.
     Aver elaborato uno stile più sensibile ai reali problemi dell’uomo, seguendo le orme di Michelangelo, può essere visto come un coronamento della sua giovanile (e di stampo blakeiano) poetica della distillation: il simbolismo non scompare, ma diviene realtà fisica, si tinge di eros e di passioni concrete. Così, la traduzione in immagini della tragic joy su cui si fondano l’ambiguità della condizione dell’uomo nell’universo e il dissidio intimo in ciascuno di noi che ci porta a voler essere costantemente ciò che non si è (una maschera, un anti-self), acquisisce nuova tangibilità e potenza comunicativa. Yeats sceglie dunque  di scendere al luogo di origine di tutte le scale per restituire all’uomo la figura dell’uomo nella sua interezza.
Il Barone Inesistente    

Contenuto: 
Sentendosi ormai prossimo alla morte, avvenuta nel gennaio 1939, Yeats è spinto dalla necessità di dire quanto più possibile, unendo semplicità e forza emotiva nel ritmo vigoroso della ballata e scrivendo qualcosa di nuovo rispetto a ciò che aveva fatto fino ad allora. Vari sono i temi affrontati nelle due collane contenute in questo volume ("Nuove poesie" e "Ultime poesie e due drammi"): amore e sensualità, vecchiaia e morte, bellezza e degenerazione. Yeats rivisita 2500 anni di storia contrapponendo il senso eroico della tragedia nel mondo occidentale alla capacità tipicamente orientale di contemplare la vita con distacco e comunicando il senso profondo della conoscenza e dell'arte. 

 

Indice:
Introduzione a "Nuove poesie" e alle poesie di "Ultime poesie e due drammi", di A.L. Johnson;
Cronologia;
Bibliografia;
Illustrazioni;
Nuove poesie:
Le Spirali;
Lapislazzuli;
Imitazione dal giapponese;
La dolce danzatrice;
Le tre piante di rose;
Prima canzone della dama;
Seconda canzone della dama;
Terza canzone della dama;
Canzone dell'amante;
Prima canzone dell'ancella;
Seconda canzone dell'ancella;
Un acro d'erba;
E poi?;
Cose alte e belle;
Una ragazza folle;
A Dorothy Wellesley;
La maledizione di Cromwell;
Roger Casement;
Il fantasma di Roger Casement;
Lo O'Rahilly;
Venite intorno a me, Parnelliani;
Il vecchio birbante senza freni;
Il grande giorno;
Parnell;
Ciò che fu perso;
Lo sprone;
Un ubriaco loda la sobrietà;
Il pellegrino;
Il colonnello Martin;
Modello per il poeta laureato;
L'antica croce di pietra;
La medium;
Quelle immagini;
La Galleria Municipale rivisitata;
Sei appagato?;
Ultime poesie e due drammi:
Sotto il Ben Bulben;
Tre canti con lo stesso ritornello;
La torre nera;
Cuchulain confortato;
Tre canti di marcia;
Nelle sale di Tara;
Le statue;
Notizie per l'Oracolo di Delfi;
L'insetto dalle lunghe zampe;
Una testa di bronzo;
Un bastoncino d'incenso;
Voce di Segugio;
Lamento di John Kinsella per Mrs. Mary Moore;
Discorsi elevati;
Le apparizioni;
Natività;
Uomo e Eco;
La diserzione degli animali del circo;
La politica;
Appendice;
Perché i vecchi non dovrebbero esser pazzi?;
Jane la Pazza sul monte;
La vacanza di uno statista;
Glossario.

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