Un buon punto di partenza per una lettura del corpus narrativo di Giosuè Calaciura (Palermo 1960) è rappresentato da uno dei suoi primi scritti, il racconto Cicciummardo, inserito nell’antologia, curata da Goffredo Fofi, Luna nuova, uscita nel 1997 per i tipi di Argo. È la storia di un uomo dall’aspetto mostruoso e dall’indole malvagia, Cicciummardo, «venuto al mondo come Francesco Lombardo», mentre sua madre «si abbandonava alla morte in una cascata emorragica di sangue più fluido e rapido dei torrenti». 
«Nacque con due denti Francesco Lombardo, e benché non fosse buon segno suo padre lo lavò nell’acqua gialla e salata dei pozzi che si alimentano nelle vene incandescenti di zolfo e lo quietò con il latte gratuito delle capre dei pascoli senza confini perché non appartenevano a nessuno». Persa ben presto la propria identità umana tanto da dimenticare il suo nome anagrafico, storpiato in Cicciummardo, il ragazzo trascorre la propria infanzia nel buio delle zolfatare come un “animale carnivoro da guardia”. E, soprattutto, assume sempre più marcatamente con il passare del tempo un aspetto demoniaco: un odore di zolfo si sprigiona dalla sua pelle gialla, «così sottile che si indovinava il sangue scorrere a spruzzi nelle vene»; ha zoccoli caprini al posto dei piedi e «capelli rossi di legnotorto»(1) .
Ma è un incidente – un’esplosione di grisou che incendia la miniera – a trasformarlo definitivamente in una creatura infernale:

Ciucciummardo si salvò per l’ansia dell’attaccamento alla vita degli animali di sottoterra, scalando le vertebre dei brontosauri, aggrappandosi con gli uncini ossuti delle sue dita di zolfataro alla roccia incandescente, sottraendo ossigeno alla stessa pietra che affogava nella lava, arrampicandosi come i ragni, scoprendo sul suo corpo arti a forma di rampino che non aveva mai immaginato e che gli uscivano dallo stomaco e dai fianchi quando scivolava verso il fuoco liquido (p. 31).

Sollevata la «pietra tombale della superficie», Cicciummardo si pone a capo di una masnada di altri zolfatari scampati misteriosamente alla morte in miniera. Questi «vivi dati per morti» o meglio, questi «fantasmi d’oltretomba […] richiamati in vita per dare la morte», spinti dai morsi della fame, seminano morte e distruzione nelle campagne che circondano Favara, rifugiandosi al termine delle loro scorribande «in dimore sotterranee così adiacenti al regno dei morti che nessuno aveva avuto il coraggio di frequentarle» (p. 34). 
Per tentare di fronteggiare questa ondata di brutalità, la comunità si affida alle teorie di Lombroso, provvedendo alla craniometria dei briganti catturati. Gli uomini rivelano un primigenio stato di natura. Il loro vocabolario è quello dei «bibì e bibò», decifrato dai bambini del luogo, il cui aiuto è indispensabile per permettere ai gendarmi di sgominare la banda e mettere in trappola Cicciummardo.
Il demone giallo riesce a fuggire e a vendicarsi della borghesia di Favara, violando il giaciglio delle figlie del farmacista, l’uomo più ricco e più influente del paese, per poi, tradito dai suoi stessi compagni, essere ricatturato e gettato nello zolfo incandescente. Mentre brucia tra le fiamme, Cicciummardo ha un ultimo sussulto, riesce a mostrare per l’ultima volta il suo ghigno mefistofelico ai traditori, «perché nel latte delle sue capre aveva sepolto il veleno di contorcimenti atroci e senza fine rubato in una notte di fuga nella credenza sottochiave del farmacista» (p. 41). 
L’eroe eponimo del racconto, un freak a metà strada tra il Rosso Malpelo verghiano, il pirandelliano Ciaula e il mostro di Frankestein di Mary Shelley, a cui è accomunato dal colore e dalla sottigliezza dell’epidermide(2) , è assolutamente emblematico del “mondo”, che Giosuè Calaciura ha strutturato e messo in forma con estrema compattezza nei suoi racconti e nei suoi romanzi. 
Un mondo popolato da corpi vivi-morti, sopravvissuti come scarafaggi a eventi estremi, segnati da una doppia esistenza fuori-dentro, da un doppio movimento implosione-esplosione, che li ha trasformati in fantasmi e visioni. 
Un mondo chiuso – sia che si tratti della periferia palermitana più degradata sia che che si tratti delle stanze vaticane – che vive in uno stato di perenne pre-apocalisse. 
Un mondo in cui non c’è conflitto tra gli ultimi e il genocidio, tra il sottosviluppo e l’omologazione, la repressione e il consumismo. 
Un mondo, vera e propria “gabbia di coccodrilli” (3), in cui gli uomini lottano violentemente solo per soddisfare i loro appetiti primi, mossi come sono dall’ «istinto del fango» e da «quella fame che non siamo mai riusciti a saziare che ci divorava a partire dallo stomaco» (4). 
Un mondo in cui la morte è la premessa non la fine del discorso e che, pertanto, per essere raccontato richiede una gravità, una pesantezza del gesto, della parola, dell’immagine, assolutamente antitetica a quella ‘leggerezza’ invocata in articulo mortis da Calvino: da qui un linguaggio letterarissimo, visionario, barocco e sperimentale.

«Non eravamo più niente» è l’incipit del romanzo Malacarne, iterato con sempre maggiore frequenza man mano che si avvicina alla fine del libro, da una voce che proviene dall’oltretomba, quella di un killer di mafia, che ripercorre la sua storia criminale dinanzi a un giudice, che, come si apprende nel corso della narrazione, proprio lui ha fatto uccidere.        Una storia fatta di una giovinezza trascorsa nella periferia più degradata, «mondo preistorico nel cuore del mondo della modernità» (p. 10), di regolamenti di conti, stragi, traffici internazionali di droga con la creazione di un potere ramificato su scala planetaria, fino al redde rationem finale.
Ma il romanzo d’esordio di Calaciura non è un bildungsroman criminale. Ci troviamo all’interno di uno scenario allucinato da «fine del mondo, con le trombe degli angeli schierati, la chiamata generale a rapporto delle anime», in una «città mostruosa», «fuori dalla giurisdizione di Dio» (p. 120), dominata da «agnelli sgozzati» e da «lupi primordiali», che respirano e pulsano di rabbia «sotto il manto senza colore della pelliccia sporca nei loro turbini irrefrenabili di devastazioni istantanee» (p. 124). Un inferno in cui si è perso qualunque barlume di antropocentrismo tanto che perfino l’anima si è persa, «liquefatta nell’acido e gettata con tutto il resto nel buco del cesso» (p. 49). È un vero e proprio contesto post human, quello descritto da Calaciura, popolato com’è da corpi ibridi, tra l’umano, l’animale, il vegetale, il mitologico, il rito, l’iniziazione, e tra i generi maschile e femminile. 
Ed è proprio un essere ‘post umano’, un bachelor mutante in cui maschile e femminile si scambiano continuamente di posto fino a risultare perfettamente intercambiabili, il capo della cupola mafiosa:

Signor giudice, non eravamo più niente sin da quando fu lui a convocarci con l’urgenza della disfatta, il presidente della nostra associazione nella sua forma umana nonostante fosse di dominio pubblico la certezza che era come l’orco e la fata turchina a seconda di come lo si guardasse, uomo e donna in una volta sola e concepiva e partoriva da se stesso gli esseri mezzi uomini e mezzi animali tirandoli fuori dal proprio ventre per non avere possibilità di intralci nemmeno da spermatozoi fuori razza, ma tutto sangue del suo sangue e incubo dei suoi incubi (p. 129).

La mafia è, dunque, solo un semplice pretesto narrativo per descrivere una umanità fatta di viscere, che cade, muore e spera. Il che può fare pensare a quegli elementi del ‘carnevalesco’ rabelaisiano delineato da Bachtin. Ma, se nella prospettiva rinascimentale di Rabelais «la morte e il riso, la morte e il mangiare, la morte e il bere molto spesso sono vicini» per mostrare «il sembiante materiale della morte nella serie della vita che l’ingloba e sempre trionfa, nella letteratura moderna, rileva il critico russo, «la sana totalità onnicomprensiva della vita trionfante è assente e rimangono solo i contrasti nudi e disperati e quindi assoluti»(5) . I corpi di Caluciara, dunque, non costituiscono l’ultimo vestigio di una passato puro, come, ad esempio, nel Pasolini ante Salò, ma sono la proiezione del futuro. 
Del resto, ribaltando la nota formula di “romanzo antistorico”, coniata da Spinazzola a proposito dei tre grandi romanzi siciliani, I vecchi e i giovaniI vicerè e Il gattopardo (romanzi, a detta del critico, dominati dalla «sfiducia profonda nello sforzo di rinnovamento operato dalla borghesia nel campo del privato, della vita dei sentimenti, dei rapporti») (6) , con Malacarne siano dinanzi ad un esempio di ‘antiromanzo antistorico’. Il rifiuto di ogni ideologia progressiva e storicista si è trasformato in una immedicabile sfiducia nelle sorti della storia, in un vero proprio funerale dell’umano, non esprimibile nelle forme canoniche di quella ideologia – il grande romanzo borghese –, ma secondo un percorso narrativo orizzontale, senza sbocco, erede di una genia di autori siciliani diversissimi tra loro, ma accomunati dall’unione di sperimentalismo linguistico, metastorica cupezza e sarcasmo, come Gesualdo Bufalino e Angelo Fiore.
Infatti, il racconto di Calaciura non procede in linea retta ma a cerchi concentrici, volto com’è ad allargare sempre più lo sguardo su un mondo creato per pura virtù letteraria e morale, partendo da una dimensione quasi cronachistica – l’episodio della triplice ammazzatina – ad una conclusiva di insieme cosmica e religiosa, secondo una progressione di oltranze visionarie, che rendono i brevi capitoli di Malacarne vere e proprie pale d’altare più che stazioni di una via crucis. Il tutto supportato da una paratassi ossessiva e furibonda – vero e proprio marchio di fabbrica dello scrittore palermitano, non a caso definito «funambolo del monologo ad accumulazione»(7)–in cui il discorso diretto è del tutto assente, inglobato, senza l’uso di virgolette, due punti, lineette e altri segni paragrafematici, in una struttura sintattica molto articolata con due o più subordinate che si legano alla principale con il risultato di periodi particolarmente lunghi.      In questo modo la pagina di Calaciura provoca nel lettore un vero e proprio senso di vertigine, risucchiandolo in una trance realistica, in uno smottamento fantastico: lo scialo, le devastazioni dell’empietà, le libidini dei criminali con l’eterno salvacondotto, ma anche i processi giganteschi di crollo e restaurazione di ciclopici apparati economici e politici, la tenerezza dell’infanzia perduta e continuamente recuperata, la dolcezza dello svenimento e della morte diventano i componenti di un caleidoscopio barocco grazie ad una prosa fantastica e iridescente. Si consideri, a questo proposito questa pagina del romanzo in cui il malacarne racconta al suo giudice l’attentato in cui fu ucciso, vera e propria trasfigurazione visionaria e, per così dire, epica della strage di Capaci:

E ti ammazzammo signor giudice, definitivamente, in modo che nessun altro Giamburrasca venisse al mondo, in maniera così perentoria che si perdesse il seme stesso degli uomini come lei, senza nulla da perdere, senza capo né coda, senza amici e senza nemici palesi, signor giudice.
Ti ammazzammo nel boato più grande che riuscimmo ad immaginare affinché ti assordasse per sempre e ti si spezzasse il canale del pensiero cha va dall’orecchio al cervello, dagli occhi al cuore, nella certezza congenita alla tua stessa nascita che saresti morto disintegrato.
Fu così altro il fungo atomico, così eclatante il terremoto di stravolgimento che gli aghi sensibili dei sismografi dall’altra parte del mondo cominciarono a domandarsi da dove venisse quella scossa tellurica di devastazione interna e profondissima, e la lava assopita dei vulcani spenti ritrovò i suoi percorsi sotterranei, attraversò le strade dei morti sonnambuli facendoli incespicare nel loro sonno eterno, guadagnò gli strati superiori dei morti più recenti ancora nello stato di cadaveri distesi addormentati, e salì sino ai sepolti vivi per riprendere a spillare ardente dai crateri in attesa da millenni, confondendo le ere geologiche in un marasma di anticipazioni di apocalisse (pp. 136-7).    

E da un mondo in cui Dio è del tutto indifferente alla sorte degli uomini si leva il lamento di Fiona, la protagonista di Sgobbo, secondo romanzo di Calaciura, pubblicato nel 2002, una prostituta coatta, originaria dell’Africa nera. 
«Ero già una buttana e non lo sapevo, quando attraversavo la palude a piedi scalzi per riempire la pelle di capra»(8). Così inizia il racconto della donna a segnare una vicenda segnata da un destino ineluttabile, ben prima dell’imbarco di notte «su una nave di ruggine che non accendeva nemmeno le luci di via», per navigare, gettata nel fondo di una stiva buia e piena di donne e uomini, stipati come bestie, alla volta di Palermo, dove nelle case bordello, nei vicoli portuali, nei cantieri abbandonati e tra i rifiuti del lungomare esercita la sola professione per lei possibile, il meretricio (è insito nel termine dialettale panormita “sgobbo” tanto un riferimento tanto all’attività della prostituta quanto alla sua pena). Fiona, del resto, è assolutamente convinta di essere semplicemente una selvaggina da preda per i leoni della città-savana, tanto che per scacciare l’angoscia recita tra sé e sé o con le sue compagne di sventura «la filastrocca scacciapensieri di tutti gli animali della nostra palude a mangiarsi» (pp. 26-27).
È un girotondo infernale quello di Fiona, scandito dalla ripetizione rituale di azioni, dal quotidiano «boccafica» alle nenie recitate dalle prostitute, dalla presenza continua del simbolo della croce al trasferimento delle donne verso la Marina a formare una blasfema processione votiva, che fa da pendant con quella della Santa Patrona, segni di una religiosità così carnale, arcaica, intensa fino alla blasfemia, emblema di una resistenza al moderno e all’omologazione. 
Del resto, in un mondo culturalmente e socialmente degradato è facile imbattersi in manifestazioni non meno degradate dell’attività religiosa, in cui il delicato rapporto tra segno e senso sul quale, come è noto, essa si fonda, viene minato alle radici dal virus del controsenso, con la superstizione che prende il posto della fede e la conseguente produzione di segni ambigui, distorti e falsificati (e in ciò non si può non pensare all’approccio di tipo sostanzialmente metalinguistico – volto cioè a capovolgere segni e simboli che nell’uso precedente erano già stati capovolti – nei confronti dei simboli religiosi, operato da Pasolini in AccattoneMamma Roma e, soprattutto, La ricotta, da Buñuel in Viridiana e recentemente dai siciliani Ciprì e Maresco).
Il tutto attraverso un linguaggio, che riproduce il ritmo prosodico della cantilena, mescolando un lessico aulico e prezioso all’«idioma dello sgobbo» (p. 26). Si legga questo passo:

Ecco l’amica cara che ripete tre volte il suo richiamo boccafica ventimila e avanza sonnambula sulle sue calze di lana a strisce di colore sulle gambe per ogni desiderio a risalire la fila delle auto in attesa che intralciano il traffico, boccafica ventimila, per la nostra felicità amore mio, amore mio. È così dolce la sua bugia e così scoperta la frode che i clienti ridono dentro le auto e amore mio rispondono, e ridono ancora, e ridiamo anche noi dalla nostra sponda di mercanzia, fiorite come i fiori tropicali dopo la pioggia, amore mio dico io, amore mio rispondono, amore mio mi chiedono e amore mio rispondo, e risponde amore mio anche l’aria gocciolante del parco, amore mio a eco sento dietro le spalle, amore mio risponde l’asfalto condannato al riflesso, amore mio rispondono le scarpe brecciate nei fossi e crepate per sempre negli inginocchiamenti dei pompini di pausa, amore mio rispondono i rami e le foglie all’ultimatum del vento nel parco, amore mio risponde quello che si asciuga la mischia, si alza i pantaloni dietro il rovo e sospira, amore mio risponde il gelo delle cosce nere al tatto della mano, amore mio evapora nel sentore di marcio degli stivali che trattengono i fusò alle caviglie, amore mio chiede quello che paga in anticipo e vuole lo sconto, amore mio rispondo, è già tutto scontato, anche la mia vita e il preservativo è compreso nel prezzo, amore mio fammi venire presto presto, amore mio la tua fretta è la mia fretta, amore mio chiude il parco e tutte rispondiamo amore mio tre volte a scongiuro, amore mio risponde il cielo alle mie preghiere (pp. 49-50).

L’unica possibilità di fuga per la donna è rappresentata dalla proiezione lirica e onirica in un altro da sé, capace di abbandonare la terra per proiettarsi verso un mare, peraltro mai visto, ma «solo ascoltato nel rumore della risacca come un respiro» (p. 103). Non a caso, nel finale del romanzo, secondo un tipico schema di ringkomposition, Fiona, mentre ha un rapporto con un cliente, vede se stessa salutarla mentre parte verso «il nero candido dei primordi», «secondo l’altra rotta del mio destino, guidata dal punto cardinale di un’altra bussola» (p. 103), a bordo di quella stessa nave color ruggine, che dall’Africa l’aveva portata in Italia. Solo così, solo nel sogno, il cerchio si può chiudere.   
La fine della storia, la violazione della sacralità, il definitivo smarrimento di una umanità che ha perso irrimediabilmente i suoi punti di riferimento tradizionali e che precipita in caduta libera dentro un baratro di cui non si riesce a vedere il fondo – temi essenziali della narrativa di Calaciura – hanno in Urbi et orbi (Baldini & Castoldi, Milano 2006) il loro suggello definitivo. 
Questa volta, ad agire come metafora della ‘fine dell’Occidente’ non è la Palermo senza nome dei precedenti romanzi, ma una Santa Sede, divenuta una corporation volta a soddisfare per fini di i lucro bisogni religiosi di una comunità di fedeli. In questa «azienda» – così viene chiamata nel romanzo – un papa nell’ora del suo declino fisico, consumato dalla malattia e dalla vecchiaia – un papa che fu giovane e bello e che affascinò il mondo con la sua energia, «prototipo dell’eletto che sembrava sceso dagli affreschi dove i fiorentini immaginavano il paradiso» – è tenuto in ostaggio, data la sua incapacità di intendere e volere, da una ‘banda’ di prelati, ‘noi narrante’ del romanzo, «portati per affari temporali privi di trascendenza», dirottati nelle stanze vaticane proprio per la loro congenita incapacità alla «redenzione sul campo» (la cui ferocia e i cui istinti brutali sono analoghi a quelli dei carcerati del racconto La gabbia dei coccodrilli, anch’esso caratterizzato da un ‘noi narrante’ e da un’ambientazione claustrofobica). 

Era così sfinito che dispensava un Dio altrettanto stanco, buttato via a gesti di cerimonia che riempivamo di effettacci da cinema biblico perché lui non ci veniva più in aiuto con la grandezza della sua persona ripiegata nella gobba inefficace della vecchiaia, non ci apriva più la strada con quel sorriso incosciente da bambino di fronte all’oceano dei credenti, raggrinzito in una smorfia da paresi per il terrore nuovo della navigazione.
[…] 
chiedeva, chi è quel prete da baraccone col bastone da Charlot agitato a mulinello nella comica finale? Ma è lei sua Santità, guardi come sta bene, e volevamo che ingurgitasse sino in fondo il calice drogato degli osanna televisivi affinché ritrovasse i gesti e gli umori dei suoi tempi migliori, quando facevamo affari senza fatiche di teatrino e spese impossibili per gli allestimenti scenici delle rappresentazioni (pp. 118, 119) 

Quello descritto da Calaciura è un mondo in cui tutto è repressione e sopraffazione. Un territorio (non si sa reale o mentale) in cui la religione ossessivamente presente con i suoi segni resi cupi e sinistri da un uso distorto, non reca speranza di riscatto, ma sigilla il trionfo della morte sotto il cielo chiuso del fatalismo più nero. Eppure la sacralità violata (non solo quella delle immagini religiose ma anche e soprattutto, quella dell’umanità oppressa e vilipesa), di cui lo scrittore palermitano scrive con spietata eloquenza, ci dice che il fondo è già stato toccato. Partendo da questo punto, non si può che cominciare a risalire. 





1-  G. Calaciura, Cicciummardo in Aa. Vv., Luna nuova, a cura di G. Fofi, Argo editore, Lecce 1997, p. 29. D’ora in poi si cita da questa edizione.

2 -  Così l’io narrante del romanzo della Shelley, Victor von Frankestein, descrive la ‘sua’ creatura: «la pelle gialla nascondeva a mala pena il disegno sottostante dei muscoli e delle arterie: i capelli, fluenti, erano di un nero lucido, i denti di un bianco perlaceo; ma queste bellezze facevano un contrasto ancora più orrido con gli occhi acquosi, che sembravano quasi dello stesso colore delle orbite grigiastre in cui erano incastonati, dall’aspetto vizzo del viso e delle labbra nere e diritte» (M. Shelley, Frankestein, introduzione di N. Fusini, traduzione di M. Bignardi, La biblioteca di Repubblica, Gruppo editoriale L’espresso, Roma 2004, pp. 73-74, corsivo mio).

3 - La gabbia dei coccodrilli è il titolo del racconto di Calaciura compreso nell’antologia DisertoriSud: racconti dalla frontiera, a cura di G. De Angelis, Einaudi, Torino 2000, pp. 21-29.

4 -G. Calaciura, Malacarne, Baldini & Castoldi, Milano 1998, pp. 11, 17. D’ora in poi si cita da questa edizione.

5 - M. Bachtin, Estetica e romanzo, a cura di C. Strada Janovič, Einaudi, Torino 1979, p. 341.

6 - V. Spinazzola, Il romanzo antistorico, Editori Riuniti, Roma 1985, p. 8.

7 - G. Traina, La giovane Sicilia, in Aa. Vv., Tirature ’06, a cura di V. Spinazzola, il Saggiatore / Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano 2006, p. 75.
  
8 -G. Calaciura, Sgobbo, Baldini & Castoldi, Milano 2002, p. 5. D’ora in poi si citerà da questa edizione




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Esempio 1
dal 27 agosto 2006
Un assassino e un giudice. Protagonista e notaio di avvenimenti che hanno alle spalle una città in bilico. Tra siccità e alluvioni, tra ricchezza e indigenza, tra la storia e la sua negazione. E' il palcoscenico dei regolamenti di conti mafiosi, esecuzioni, stragi. Non sembra un pentimento, quanto una cantata degli ammazzati. Sembra di riconoscere profili noti, le cronache dure dell'attualità, la memoria offesa di Cosa Nostra.
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Le voci dall’inferno di Giosuè Calaciura 


  di Vito Santoro
La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line