1)LA CANZONE D’AUTORE 

La canzone d’autore cerca di fondere in un’unica forma espressiva due linguaggi quali quello musicale e quello narrativo poetico.
Nella canzone d’autore non è infatti possibile separare musica e testo, così come non si può prescindere dall'interpretazione, che diventa il terzo elemento semantico essenziale.
Come scrive Roberto Vecchioni (a sua volta rappresentante storico dei cantautori italiani) «essa può dunque essere considerata una forma d'arte, e più specificamente un genere nuovo e autonomo» .
Un genere che da un lato cerca di essere più diretto e intellegibile dei testi poetici e che dall’altro modifica i rapporti tra musica e testo.
Il testo non è più un qualcosa che si aggiunge alla musica e che deve accordarsi con la melodia ma riveste una primaria importanza.
Proprio per questo certe forme tradizionali legate allo schema strofa - ritornello o alla lunghezza delle sezioni vengono meno per nuove forme più libere che risentono del contenuto e dei sentimenti descritti.
Gli stessi temi trattati nella canzone d’autore differiscono, almeno in parte, da quelli delle canzono tradizionali e commerciale.
Si affacciano così temi sociali e politici fino allora quasi del tutto assenti dalle canzoni
Le prime avvisaglie della canzone d’autore si possono trovare in Italia negli anni cinquanta.
Renato Carusone, Fred Buscaglione e Domenico Modugno rappresentano i primi esempi di cantautore introducendo nelle loro performance canore l’interpretazione della canzone e una nuova attenzione ai contenuti (spesso surreali) con un'impronta popolare per renderli più interessanti e di facile ascolto.
Ma la canzone d’autore assume una rilevanza maggiore negli anni sessanta e settanta, anche grazie all’influenza della cosiddetta scuola francese (J. Brel, L. Ferré, G. Brassens, G. Bécaud, Ch. Aznavour) e dell’esperienza statunitense (da Still, Crosby, Young e J. Browne e poi C. Stevens, C. King, J. Baez e soprattutto B. Dylan) e inglese, nonché ad una maggiore attenzione da parte di produttori e case discografiche.
Riconosciuti dalla critica e ampiamente corrisposti dal pubblico che affolla i loro concerti e compra i loro dischi si affermano così i rappresentanti della canzone d’autore (pur tenendo conto che si tratta di un insieme eterogeneo sia per quanto riguarda l’aspetto musicale sia per quello poetico). 
Sicuramente tra i più rappresentativi sono annoverabili: Fabrizio De Andrè e Francesco Guccini.
Le figure di De André e Guccini possono essere avvicinate tra loro sia per un parziale parallelismo cronologico, soprattutto nelle prime fasi della carriera, sia per aver espresso attraverso la musica e le canzone un profondo pensiero esistenziale e la loro particolare spiritualità.
Entrambi, inoltre, sono stati profondamente influenzati (specie agli inizi della carriera) dal contesto culturale del loro tempo.
Senza soffermarsi sui dettagli biografici  può essere curioso ricordare come i due siano coetanei, essendo nati entrambi nel 1940 a circa quattro mesi l'uno dall'altro.
Diverso è invece l’appartenenza sociale delle famiglie.
Il genovese apparteneva all'alta borghesia industriale, il modenese, viceversa, aveva avuto i natali da una famiglia della media borghesia.
Proprio all’incontro della loro poetica e della musica con il tema della guerra voglio dedicare i prossimi paragrafi. 
Dopo aver fatto però un’ ultima considerazione.
Come scrive Barbar a Ehrenreich: « Guerre diverse hanno dato luogo a teorie diverse sui motivi che spingono l’uomo a combatterle» , motivi e riflessioni che si sono differenziati abbracciando saperi e teorie diversi.
I cantautori non si iscrivono con le loro canzoni a questo dibattito ma percorrono altre vie  che trovano il loro fondamento nell’emozione e nel sentimento (aspetti questi tipici della loro arte).
Lungo questo percorso dovremmo perciò seguirli non chiedendo a loro necessariamente «la formula che mondi possa aprirti» , ma lasciandoci trasportare dalla loro musica e dalla loro poetica, capace spesso di essere viatico per importanti riflessioni esistenziali.  
 
 2) LA GUERRA DI PIERO

De Andrè, si interessò spesso e presto al tema della guerra.
Già, infatti, con La ballata dell'eroe, il cantautore ligure aveva affrontato questo argomento, su cui ritorna tre anni dopo, nel 1964, con la Guerra di Piero   (tra l’altro i due testi si ritrovano sui due lati dello stesso 45 giri) e su cui tornerà nel 1965 con il brano Fila la lana.
Per quanto riguarda La Guerra di Piero la critica ha cercato di scoprire l’ispirazione e l’eventuale contaminazione del testo con quello di altri autori o poeti. 
Se per molti il punto di riferimento stilistico è Georges Brassens , secondo alcuni vi sarebbe una eco di una poesia di Rimbaud già messa in musica da Ferrè (cantautore francese ben conosciuto da De Andrè) che già negli anni’50 aveva iniziato a musicare a i testi dei cosiddetti Poeti maledetti .
Altri ancora hanno notato una certa somiglianza con un verso di Italo Calvino utilizzato  per una sua canzone musicata da Sergio Liberovici.

In realtà il fondamentale ispiratore della canzone, stante le parole dello stesso De Andrè, fu lo zio (aspetto autobiografico questo, per certi versi, simile a quello di Guccini) ritornato dalla guerra e da una lunga prigionia come ricorda lo stesso De Andrè: «Io della guerra ne ho parlato molto, ne ho parlato soprattutto ne La guerra di Piero, attraverso i racconti che me ne faceva mio zio, il fratello di mia mamma, che si fece tutta la campagna di Albania» . 

Ma veniamo al testo e a una sua breve analisi.
De Andrè articola il suo brano in quattordici strofe e con una metrica basata prevalentemente sull'endecasillabo (spesso sostituito da un doppio quinario, come in (lun go le spon de |del mio tor ren te). 
La prima, la quarta, la settima, la decima, l'undicesima e la quattordicesima strofa presentano una melodia diversa e svolgono una funzione quasi di ritornello.
Nelle strofe interne si alternano le riflessioni pacifiste del soldato (strofe II, VIII, XII), gli inviti del narratore (strofe IV e VII) e le sequenze propriamente narrative (strofe III, V, VI, IX, X, XI, XIII).
Come ha sottolineato Vecchioni: «La canzone d'autore assume dalla tecnica poetica alcune figure retoriche, metafore, analogie, sinestesie, ma ne rende più immediata e popolare l'intelligibilità e la fruizione » .
Ne La Guerra di Piero si possono riconoscere, tra le altre, la metafora dell'"inferno" (= guerra) al v. 10 e dell'"anima in spalle" (= angoscia, e fatica) al v. 21; nonché l'iperbole delle "parole / troppo gelate per sciogliersi al sole" dei vv. 51-52. 

Dando uno sguardo alla musica. 
Evidente è l’arrangiamento di Centanaro, con la chitarra che accompagna la voce profonda di De Andrè.
La cadenza complessiva del verso risulta tambureggiante e sembra più adatto ad un vivace canto di festa che non a un tema doloroso e mesto come la morte. D'altronde il cantante genovese spesso ha volutamente contrapposto la musica alla valenza espressiva dei testi non dissimilmente a quanto avviene, ad esempio, in certe canzoni di Brassens, al quale De Andrè non negò mai di ispirarsi.
Si pensi, ad esempio al Gorilla, realizzata da Georges  Brassen e in seguito tradotta e cantata da De Andrè .
Il brano è la traduzione di Le gorille, una delle prime composizioni del cantautore francese, da lui incisa nel 1952.  
La canzone che ha oggi un pieno riconoscimento e che è stata inserita in diverse antologie scolastiche passò inizialmente quasi inosservata.
Probabilmente perché in anticipo sul sentimento comune.
Fu, poi riscoperta nel 1968  quando divenne uno dei simboli della protesta del ’68 sia per i ragazzi di sinistra sia per i cattolici, soprattutto per la sua opposizione alla guerra.  


2)IL CADUTO
Guccini affronta, a differenza di De Andrè, la tematica della guerra in una fase avanzata della sua carriera.
In realtà alcuni brani precedenti sfiorano l’argomento, come la celebre Auschwitz, ma solo nel 1996, nell'album D'amore, di morte e di altre sciocchezze, egli pubblica Il caduto andando a cimentarsi esattamente con lo stesso tema trattato da La guerra di Piero. 
Canzone quindi della maturità con una particolare attenzione sia alla stesura del testo sia all’aspetto musicale.
Appare da subito evidente che Guccini eviti attentamente di ricorrere a un verseggiare eccessivamente ritmato e, per ammorbidire la cadenza, ricorre a diversi artifici come il modificare il numero di sillabe di testo che cadono dentro ogni battuta dello spartito oppure lo spostare l'accento del testo rispetto a quello della musica.
I versi presenti nelle strofe sono endecasillabi e la rima dei versi è alternata, Il primo verso rima con il terzo, e il secondo con il quarto seguendo lo schema metrico ABAB, CDCD. 
«Io, nato Primo di nome e di cinque fratelli,
uomo di bosco e di fiume, lavoro e di povertà,
ma uomo sereno di dentro, come i pesci e gli uccelli
che con me dividevano il cielo, l' acqua e la libertà...»

Nella canzone non si ricorre a particolari figure retoriche e le riflessioni sono sempre fatte dall’io narrante.
Un uomo però senza particolarità, se non quella di essere un montanaro libero e giusto.
La sua vita ne risulta perciò anonima; una vita semplice, senza fronzoli, senza nessun evento rilevante degno da essere ricordato.
Nessun amore, nessun affetto.
Primo non sembra avere relazioni. Non rimpiange un amore passato (come invece fa Piero), non ricorda una moglie, non si infervora al pensiero di un figlio, non ha una famiglia. O, quantomeno, Guccini omette qualsiasi nota a questo riguardo e, in questo modo, contribuisce ulteriormente a rendere la sua immagine lontana, “metaumana” come può essere quella di un morto.
Un caduto, un qualsiasi caduto che nella morte perde ogni individualità e i cui ricordi si fanno rarefatti, quasi impalpabili come la neve che spesso lo ricopre.

«E siamo in tanti coperti da neve gelata,
non c'è più razza o divisa, ma solo l' inverno
e quest'estate bastarda dal vento spazzata
e solo noi, solo noi che siam morti in eterno».
 
Di fatto questa idea dell’identità comune degli uomini, del tragico destino che tutti livella e della loro solitudine sono temi cari a Guccini e alla sua opera.
Basta ricordare, ad esempio, la strofa di un altro suo brano:



«Queste cose le sai perché siam tutti uguali
e viviamo ogni giorno dei medesimi mali
perché siam tutti soli ed è nostro destino
tentare goffi voli d'azione o di parola,
volando come vola il tacchino».
(Canzone quasi d’amore)

Sottolineo il primo verso: “perché siam tutti uguali”.
Similmente i caduti (e i morti) son tutti uguali non c’è più razza o divisa o storia personale a renderli unici.
Il caduto è il caduto di ogni guerra, qualsiasi storia abbia alle spalle.
Forse per questo, per ottenere questo effetto di assoluto, Guccini come fa anche in altre canzoni concentra la narrazione su un fatto o una situazione separandolo dagli altri fatti della vita.
Guarda un’ aspetto e approfondisce quello facendolo diventare modello.  
Infine rimane solo la nostalgia.
«Io che guardavo la vita con calmo coraggio,
cosa darei per guardare gli odori della mia montagna,
vedere le foglie del cerro, gli intrichi del faggio,
scoprire di nuovo dal riccio il miracolo della castagna.»
L'arrangiamento, ricordo che le musiche sono di Juan Carlos Biondini, meglio conosciuto come Flaco, da sempre chitarrista di Guccini, è molto evocativo con l'intrecciarsi iniziale del suono del sax, che può richiamare l’idea del lamento, del dolore lontano e di quello delle voci umane che porta alla mente un coro di anime disperate e prive di luce (Guccini si avvale del coro Stelutis di Bologna diretto dal Maestro Giorgio Vacchi ).
La chitarra a sua volte tende a realizzare un suono volutamente monotono e ripetitivo, sottolineando ulteriormente l'atmosfera sperduta e cupa della narrazione.
In contrapposizione a quanto avviene in De Andrè ciò che comunica la musica mi sembra sia coerente con ciò che comunica la parola.
Una comunicazione basata sulle assonanze e non sulle dissonanze, che facilita la creazione della atmosfera in cui è immersa la narrazione.
Al contrario De Andrè, con una scelta comune anche ad altri cantautori (ad esempio Massimo Bubola suo collaboratore nella realizzazione di diverso testi e arrangiamenti) e come ho già ricordato, realizza in molte sue canzoni un voluto contrasto tra testo e musica.
A volte sembra proporre, una musica popolare e allegra con un testo molto drammatico, quasi a voler sottolineare la complessità di raccontare storie drammatiche, impegnative con una musica greve, quasi ciò comportasse un ulteriore aggravio per l’ascoltatore.
Aggravio che, in qualche modo renderebbe meno godibile la canzone e allontanerebbe in definitiva l’ascoltatore.
Esempi di questa scelta musicale si possono trovare, oltre nel già ricordato Gorilla, in brani coevi a La Guerra di Piero e presenti nella stessa raccolta come: Città Vecchia (dove non mancano gli echi della poetica di Saba) e Ballata di un amore cieco in cui si riporta la drammatica vicenda di un uomo onesto e probo che vuole conquistare l'amore di una donna che non lo ricambia.
La donna  gli richiede sadicamente prove sconcertanti della sua passione fino ad arrivare al cuore della madre, al taglio delle vene e, infine, alla morte.
Una canzone drammatica e grottesca nella quale, come notano Matteo Borsani e Luca Maciacchini, però «Con il tragico contenuto del testo contrasta l'allegro andamento swing, accompagnato da tanto di sezione fiati dixieland» .










Tornando al Caduto di Guccini e alla sua genesi alcuni sostengono si tratti del ricordo di un parente, forse uno zio, morto in Guerra.
Passando a Pavana, luogo nativo della famiglia Guccini dove il cantautore passò la sua infanzia sfollato da Modena durante la seconda guerra mondiale e dove trascorre ora  gran parte dei suoi giorni, è possibile trovare tra i nomi ricordati dal monumento ai caduti quello di Primo Guccini.
Non è azzardato quindi pensare che si tratti del (forse l’involontario) ispiratore della canzone.
Stando a quanto ha dichiarato Flaco Biondini in una intervista è certo però che: «La realizzazione de Il caduto è un caso particolare. Francesco aveva scritto due poesie dedicate ai morti in guerra e ha affidato in seguito a me e al bassista Ares Tavolazzi il compito di musicarle».
Il risultato fu: Il caduto e Il matto entrambe presenti nella stessa raccolta che affrontano il tema della guerra in modi del tutto antitetici: cupo e drammatico la prima, assurdamente allegro la seconda in perfetta sintonia con il personaggio appunto “matto”.

4) CONFRONTO

Confrontare due realizzazioni artistiche è sempre difficile.
Fattori soggettivi legati al gusto personale, possono portare a privilegiare ora l’una ora l’altra facendo prevalere il soggettivo all’oggettivo.
Cercherò perciò di sottolineare due aspetti che mi sembrano importanti senza cercare di esprimere un giudizio.

Il primo aspetto riguarda il rapporto con la natura dei personaggi delle canzoni.
Ne Il caduto il rapporto fra Primo e il suo ambiente è molto forte.
Primo ama fortemente la Natura  e soprattutto la sua montagna.
Probabilmente essa era per lui persino più importante del rapporto umano e, non a caso, proprio le ultime parole del brano fanno riferimento a "la mia montagna" e costituiscono una dichiarazione d’amore per essa.
Se è vero che Primo ama e ricorda con malinconia le sue montagne, è anche vero che la Natura rimane invece distaccata da lui e indifferente alle sue vicende. È un rapporto asimmetrico, un amore non ricambiato. 
La Natura, è estranea e disinteressata al destino dell’uomo. Non è cattiva o buona, solo non ha nulla a che fare con le speranze e le delusioni degli esseri umani. 
Questa considerazione si ritrova anche in altri testi di Guccini.
Ricordo, ad esempio, la canzone Bisanzio (“che importa a questo mare essere azzurro o verde?”) oppure Acque (“l'acqua gira e passa e non sa dirmi niente di gente, me, o di quest' aria bassa, ottusa e indifferente cammina e corre via lascia una scia e non gliene frega niente”) o ancora a Le cinque anatre (“nulla pensan l'inverno e la grande pianura | e a nulla il gelo che il suolo spaccherà ..”.) o infine a Radici in cui scrive: "Ma è inutile cercare le parole, | la pietra antica non emette suono, | o parla come il mondo e come il sole, | parole troppo grandi per un uomo".
Si può dunque affermare che si tratti di un pensiero radicato e ricorrente.
Un pensiero che mi sembra per molti versi affine a quello di altri poeti come quello di leopardi dell’uomo che si interroga di fronte alla luna. 
In De Andrè la natura rimane invece sullo sfondo delle vicende di Piero.
In realtà anche nella canzone del cantautore genovese natura e vicende umane sembrano avere percorsi differenti e quasi contrapposti (Piero muore in una stagione in cui la natura fiorisce, il fiume solitamente popolati da lucci porta ora i cadaveri dei soldati), ma è un attore non protagonista che rimane sullo sfondo.
Probabilmente perché come vedremo meglio in seguito De Andrè concentra maggiormente la sua attenzione sul destino del personaggio che rimane artefice di esso.

Il secondo aspetto riguarda l’idea di guerra e il valore della scelta del singolo rispetto ai fatti.
Come ho scritto in precedenza per De Andrè anche nella guerra l’uomo rimane artefice del suo destino.
E’ Piero che non si ferma che avanza non ascoltando i consigli fino a “varcar la frontiera”, è sempre Piero che decide, una volta incontrato il nemico, di non sparare subito disubbidendo al consiglio che gli era stato dato per " vedere gli occhi d'un uomo che muore".
La guerra quindi non divora tutto e tutti, lascia al singolo la libertà di scegliere.
La morte di Piero è conseguenza anche delle sue scelte.
Fatto questo che si ritrova anche nell’altra canzone di De Andrè sulla guerra già ricordata e scritta qualche anno prima: La ballata dell’eroe.
Anche in questo caso è il soldato, l’eroe che decide di spingersi troppo avanti e anche per questo muore. 

«Era partito per fare la guerra
per dare il suo aiuto alla sua terra
gli avevano dato le mostrine e le stelle
e il consiglio di vendere cara la pelle.
E quando gli dissero di andare avanti
troppo lontano si spinse a cercare la verità
ora che è morto la patria si gloria
d'un altro eroe alla memoria»
 
L’individuo mantiene forte la sua identità e se vogliamo la sua responsabilità su quello che gli capita.
Diverso è, invece, la considerazione che fa Guccini.
Per lui, infatti, la guerra (e più in generale i fatti della vita) non dipendono dalle azioni dell’uomo.
Primo vive sereno nella sua solitudine, lontano dagli altri uomini e dal loro mondo, quando viene strappato alla sua tranquillità e mandato in guerra dove  prescindere dalle sue azioni, muore.
La sua vita precedente tra le sue montagne dove si era costruito una vita sicura è come cancellata e il destino prende il sopravvento.
Guccini sottolinea questo aspetto facendo dire al suo personaggio che non ricorda neppure il motivo per cui è morto.
Non è, infatti, importante ricostruire scelte e decisioni dal momento che tutto è sepolto dal destino dell’umanità.
Un destino che tutto pareggia e che fa dimenticare come si è morti, perché e rende dello steso colore le divise.
Cerco di illustrare questo mio pensiero con due immagini che mostrano cosa rimane dell’insensatezza  della guerra senza più distinzione di eserciti.
Vorrei concludere ricordando come in molte canzoni di Guccini questo destino più grande interviene nella vita degli uomini. 
Ricordo Van Loon, Bisanzio, Cristoforo Colombo.

<<Van Loon, uomo destinato direi da sempre ad un lavoro più forte 
che le sue spalle o lo sua intelligenza non volevano sopportare 
sembrò quasi baciato da una buona sorte quando dovette andare 
sembra però che non sia mai entrato nella storia ma sono cose che si sanno sempre dopo 
d'altra parte nessuno ha mai chiesto di scegliere neanche all'aquila o al topo» 
(Van Loon) 

«E' da un mese che naviga a vuoto quell'Atlantico amaro, ma continua a puntare l'ignoto con lo sguardo corsaro; sarà forse un'assurda battagli ma ignorare non puoi 
che l'Assurdo ci sfida per spingerei ad essere fieri di noi. Quante volte ha sfidato il destino aggrappato ad un legno, per fortuna che il vino non manca e trasforma la vigliaccheria di una ciurma ribelle e già stanca, in un'isola di compagnia.» 
(Cristoforo Colombo) 


In tutte queste canzoni l’uomo però mostra nell’accettazione del destino tutta la sua fierezza.

Maurizio Canauz   




BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA 

Borsani M. , Maciacchini L., Anima salva, Tre Lune, Mantova 1999.
Ehrenreich B., Riti di sangue, Feltrinelli, Milano 1998.
Rai Educational, La storia siamo noi, Roma 2006. 
Salvarani B. e Semellini O., Di questa cosa che chiami vita, Il Margine, 2007. 
Vecchioni R., La canzone d'autore in Italia (Voce), Enciclopedia Italiana Treccani , VI Aggiornamento, Roma 2000. 
Veltri G., Fiero del mio sognare, Arcana, Roma 2010. 


Canzoni contro la guerra
http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=156&lang=it
G. Cirigliano La guerra di Pietro, www.giuseppecirigliano.it/La_guerra_di_Piero.htm
Wikipedia, Bressans (Voce), http://it.wikipedia.org/wiki/Georges_Brassens Wikipedia, De Andrè (Voce) http://it.wikipedia.org/wiki/Fabrizio_De_Andr/oC3/oA9 Wikipedia, Guccini (Voce) http://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Guccini 
Wikipedia, La guerra di Piero (Voce),
 http://it.wikipedia.org/wiki/La_guerra_di_Piero/La_ballata_dell'eroe



© Maurizio Canauz. Tutti i diritti riservati. Riproduzione vietata. Vietato il deep link. Copia registrata in "corso particolare". Autorizzato l'uso solo per scopi didattici o di studio personali.

Esempio 1
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I cantautori cantano la guerra: De Andrè e Guccini
<<<Ritorno all'Indice Fili di Fumo
Da quasi cinquant'anni il Festival di Sanremo è non solo la ribalta sulla quale si misurano tra loro cantanti e canzoni, ma anche un vero e proprio microcosmo che riproduce su scala ridotta vizi e virtù del nostro paese. In questa storia delle quarantasette edizioni del Festival, Gianni Borgna ci illustra, attraverso la realtà multicolore del mondo della canzone, come siamo cambiati dal 1951 ad oggi. 

Generazioni sono cresciute e cambiate sentendo sullo sfondo della loro vita certe canzoni. Ancora adesso l'eco di parole e musica fa parte di una memoria, e di qualche vezzo della nostalgia. Ma questo libro non è una concessione alla facilità dei ricordi. E' piuttosto il tentativo di "fare cantare" alcuni momenti della nostra vicenda, attraverso le parole e l'irresistibile risonanza mentale delle musiche che hanno scandito come una partitura collettiva storia e costume d'Italia. Dalla fine degli anni Cinquanta, allorché appaiono sulla scena i "sublimi plebei" Mina e Celentano, e via attraverso il ritmo "beat" dei Sessanta, quando risuona "E' la pioggia che va", passando per le ideologie spicce di Mogol e Battisti, fino a Vasco, Baglioni, gli 883... 

UNA CANZONE ITALIANA
"Insieme a te non ci sto più"
portata al successo  da Caterina Caselli
1968


Insieme a te non ci sto più,
guardo le nuvole lassù.

Cercavo in te
la tenerezza che non ho,
la comprensione che non so,
trovare in questo mondo stupido...

Quella persona non sei più,
quella persona non sei tu.

Finisce qua
chi se ne va, che male fa.

Io trascino negli occhi
dei torrenti d'acqua chiara
dove io berrò.
Io cerco boschi per me
e vallate col sole più caldo di te.

Insieme a te non ci sto più,
guardo le nuvole lassù...


 

E quando andrò
devi sorridermi se puoi,
non sarà facile ma sai
si muore un po' per poter vivere...

Arrivederci amore, ciao,
le nubi sono già più in là...

Finisce qua
chi se ne va, che male fa.

E quando andrò
devi sorridermi se puoi,
non sarà facile ma sai
si muore un po' per poter vivere...

Arrivederci amore, ciao,
le nubi sono già più in là 
Arrivederci amore, ciao,
le nubi sono già più in là 

  
(Paolo Conte – V.Pallavacini. 1968)

Caterina cantava un po' come una lavandaia. Ma io ero attratto proprio da quella diversità della voce". (Paolo Conte)

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<<< Panella-Battisti "Don Giovanni" 1986 Riscrittura testi a cura di Andrea Gallo 

<<< Alessandro Baricco - L'anima di Hegel e le mucche del Wisconsin

<<< Intavolature, accordi e testi canzoni italiane e straniere

<<< Gianni Sibilla - I linguaggi della musica pop

Altre indicazioni librarie
Per oltre un secolo la romanza italiana da salotto ha rappresentato uno dei generi musicali più amati e frequentati dal pubblico e dai musicisti di tutto il mondo; eppure, nell'ambito degli studi musicologici, ha spesso prevalso un atteggiamento di malcelata sufficienza nei suoi confronti: un errore di valutazione che, nelle parole del curatore di questo volume, "ha ormai assunto le dimensioni di un caso giudiziario: condanna senza prove né escussione dei testimoni". Era dunque tempo che alla romanza fosse concesso un regolare processo, e a questo fine un gruppo di studiosi si è dato appuntamento a Ortona, nel 1996, per un grande convegno sull'argomento, di cui sono ora presentati al pubblico, arricchiti di nuovi contributi, i risultati. Dalla definizione del genere ai suoi istituti metrici e formali, dallo studio del mercato editoriale che ne accompagnò la diffusione all'osservazione dei suoi risvolti sociologici: della romanza è qui indagato pressoché ogni aspetto, seguendo criteri musicologicamente aggiornati e attraverso un'inedita dovizia di esempi e testimonianze originali. Ne deriva l'immagine di un mondo di grande ricchezza, al cui sviluppo contribuirono figure di primissimo piano della storia della musica e della cultura europea, da Mercadante a Bellini, da Tosti a Pizzetti, da D'Annunzio a Toscanini, come anche musicisti finora trascurati dal panorama critico, da Luigi Gordigiani (lo 'Schubert italiano', com'era all'epoca definito) ad Angelo Mariani, da Ciro Pinsuti a Stanislao Gastaldon. Uno sforzo critico collettivo per restituire alla romanza il posto che merita nella nostra prospettiva storico-musicale, ma che potrebbe al tempo stesso rappresentare, nelle parole di Francesco Sanvitale, "un raffinato atto liberatorio della musicologia italiana". 

[…] Molti studiosi considerano ormai la nozione di identità come «discorso», cioè una pratica culturale, insieme linguistica e sociale. Non si dà infatti una definizione di identità senza il linguaggio: le identità sono costituite da discorsi regolati e condivisi socialmente. In questo quadro, anche la canzone (o la tv, per fare un altro esempio) svolge un compito fondamentale, legge, trae ispirazione o, più semplicemente, cita la storia del Novecento. Ormai la bibliografia di settore si è fatta ricca e interessante: basti pensare ai libri fondativi di Roberto Leydi, Michele Straniero, Gianni Borgna e ai più recenti contributi di Emilio Franzina sui canti degli emigranti, o di Edmondo Berselli (il suo Canzoni. Storia dell' Italia leggera è un piccolo gioiello) e Stefano Pivato (da non perdere La storia leggera. L' uso pubblico della storia nella canzone italiana, sempre edito dal Mulino). Con le canzoni si possono dire molte cose; anzi tutto ciò che è troppo difficile o stupido o ardimentoso per essere scritto può essere bellamente cantato. E se il posto di queste canzoni sarà nullo nella storia della musica, costituirà invece un patrimonio immenso «nella storia sentimentale della società». 

Aldo Grasso

del 22 feb. 2005

C' è, nella canzone italiana, il sentimento nudo e puro dell' esistenza (se vuole, lo stesso che c' è nei primissimi film dei fratelli Lumière). Quelle canzoni ci dicono con semplicità cose profondissime e difficilissime da dire altrimenti. Pensi a Ornella Vanoni: "Proviamo anche con Dio non si sa mai". Pensi a Anna Oxa: "L' imponderabile confonde la mente". A Patty Pravo: "Sono tutti degli eroi quando vogliono qualcosa"». 

Paolo Sorrentino

del 15 feb. 2010
Sulla poesia e la conzone

"E'come paragonare la ginnastica al corpo libero a quella con gli attrezzi. La poesia è a corpo libero, la canzone ha bisogno di un attrezzo che è la musica"

Valerio Magrelli
Magazine, 3.11.05

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