La nascita della teoria del  "Bovarismo" in Jules de Gaultier
Esempio 1

Il bovarismo, Jules de Gaultier Ordina da iBS Italia


di Alice Gonzi



I. 2.  Genesi artistico - letteraria della teoria del bovarismo

Il lavorio che porta alla formulazione razionale della teoria del bovarismo passa, anche, attraverso alcuni articoli a carattere letterario, scritti dal 1897 al 1898 e pubblicati, poi, in La fiction universelle.(1)   In realtà, questi articoli sono tutti posteriori alla brochure del 1892,2) di conseguenza hanno già sullo sfondo la tesi del bovarismo, le fanno, in qualche modo, da corollario. L’autore stesso, infatti, conferma, nell’Avertissement alla riproduzione della brochure in Le génie de Flaubert, che l’idea definitiva è quella del 1892, mentre Le Bovarysme 3) stesso ne sarebbe una precisazione più formale che sostanziale. Tuttavia, l’analisi del trittico di saggi riprodotti nella Fiction universelle e le importanti interpretazioni letterarie ivi contenute appariranno fondamentali nello sviluppo del pensiero degaulteriano.





I. 2. 1. Edmond e Jules de Goncourt

Il primo saggio riguarda Jules e Edmond de Goncourt e la loro attitudine artistica. De Gaultier fornisce, prima di tutto, alcune precisazioni generali sull’arte, importanti anche per il successivo sviluppo della sua teoria. Da una parte, la filosofia tedesca sostiene che la vita dimostra vivendo la propria volontà di vivere; dall’altra, lo spettacolo del cervello umano, qui assimilato al fenomeno artistico, ci svela come la vita voglia anche prendere coscienza di sé, voglia lasciare una testimonianza della propria autoconoscenza. Questa testimonianza è lo scopo verso cui tende l’agire artistico umano: attraverso segni scelti, la cui diversità come mezzi di realizzazione è giustificata dall’importanza della missione artistica, l’arte ricostituisce le apparenze dei fenomeni certificando così la coscienza che la vita prende dei suoi spettacoli nell’uomo. L’arte si configura così come una necessità, avendo, addirittura, il posto più importante nella scala dell’evoluzione biologica.4)
Nel fenomeno arte, sia a livello storico sia a livello individuale, sono riscontrabili due momenti ben definiti. In un primo periodo l’arte trova la propria fonte nella gioia e nell’ardore di vivere; l’esaltazione creativa è causata dalla continua ripetizione, sotto forme sempre diverse, dell’atto. Il presentarsi di questi periodi non dipende né da un particolare sviluppo individuale, né da un affinamento specifico della civilizzazione. Va, piuttosto, notato che la vita usa l’umanità come intermediario per il proprio scopo senza, però, richiedere da questa un doloroso lavoro, o l’acquisizione di una vasta cultura. La vita fiorisce in miracoli di equilibrio, “i geni creano come gli altri crescono”: il Romanticismo (di Goethe, Byron, Lamartine, Hugo), il XVI sec. di Shakespeare, il Rinascimento, l’età omerica in Grecia, questi sono, per l’autore, i tempi eroici dell’arte.
La rarità e l’insufficienza di questi periodi, e dei geni che ne sono espressione concreta, costringe l’arte-vita ad utilizzare al proprio servizio, e attraverso uno stratagemma, anche esseri che, a causa della loro incapacità di agire, sarebbero votati ad una sterile contemplazione. Questo stratagemma segna l’inizio di un secondo periodo in cui l’arte, che era sorta da un eccesso di vitalità, nasce, invece, da una mancanza di vitalità, da una stanchezza di vivere, da un disgusto verso l’atto.5) L’astuzia, escogitata dalla vita per obbligare questi esseri stanchi a riprodurre atti che essi non compiono più, è una “fascinazione”. Da una parte, le opere geniali esaltano il valore dell’arte e le conferiscono un potere magnetico; dall’altra, la debolezza di questi esseri li spinge verso tale principio ammaliatore. La prima preoccupazione di uomini siffatti diventa, dunque, quella di vedere; la loro perfezione estetica nasce dall’“inettitudine agli atti”; manca loro il potere di esecuzione. Non si tratta più, infatti, del dono naturale che quasi obbliga il genio alla creazione artistica, piuttosto, è un’infatuazione, un engouement, che tenta di supplire questa vocazione incerta. Le loro energie punteranno, quindi, verso un solo scopo che de Gaultier presenta come una mostruosa antinomia: credendosi erroneamente dotati di un potere che, invece, è loro negato, cercano di acquisire quel dono, ma questo sogno, qualora la falsa concezione di sé si riveli particolarmente violenta, non fa altro che sollevarli al di sopra di se stessi.6)
All’interno di questa interpretazione i de Goncourt sono i rappresentanti caratteristici della forma d’arte sorta da stanchezza e infatuazione: essendo stati arruolati dalla vita per i propri scopi attraverso un miraggio, tentano di spiccare quel volo eroico a prezzo di un ascetismo, di un’esaltazione e di un fervore simili a quelli del mistico. L’ideale artistico, ai loro occhi, tende ad assimilarsi a quello religioso;7)   le loro preoccupazioni non riguardano la lotta per la sopravvivenza materiale che non dovettero mai combattere; il loro rifiuto è rivolto verso qualsiasi partecipazione al “gioco vitale”. Essi mostrano il proprio distacco assoluto da ogni forma di passione umana, sia questa l’ambizione politica o l’amore che definiscono senz’altro, sulla scia di Chamfort, come il “contatto di due epidermidi”.8)  In realtà, anche qualsiasi opinione, sociale, religiosa, ha per loro solo un valore rappresentativo; non ne sono minimamente influenzati o limitati nel loro lavoro intellettuale. A tale riguardo sono esemplari le citazioni riportate da de Gaultier che equivalgono, nella sua interpretazione, ad evidenti confessioni della disposizione dei due fratelli. “Perché questa sensazione continua che abbiamo entrambi della mancanza di un calore interiore, non per il lavoro di pensiero e la produzione di un libro, ma per il contatto sociale?”; e, ancora, questa constatazione di Edmond: “Io non so quale indifferenza di morente mi abbia preso prima dell’ora. Sono, da questo, arrivato a un tale distacco definitivo dalla vita militante”.9)
Tutto diventa, davanti al loro sguardo, oggetto di descrizione artistica, venendo sottratto a qualsiasi aspetto militante o utilitaristico: la vita, i suoi fenomeni sono uno spettacolo, un meccanismo ingegnoso, una scena da presentare ad uno spettatore. La vita viene, per dirla con de Gaultier, “registrata” come un’entità spoglia, libera da qualsiasi legame con il mondo del divenire e della causalità.10) Osservano lo svolgersi della trama esistenziale come se si trovassero in un circo: seguono tutti i movimenti nell’arena stupendosi, addirittura, di percepire se stessi, attraverso una sorta di dédoublement, facenti parte di un qualche movimento. Ma la loro astensione è assoluta, niente di tutto ciò che di esteriore è nei fatti sfugge alla loro imperturbabile ed unica preoccupazione visiva: spogliano questi fatti, drammatici o dolorosi, di ogni intimità, rendendoli in questo modo niente più che modelli di atelier, il cui unico interesse sta nelle minuzie e nei particolari. Sono del tutto estranei alla vita, vi stanno come in viaggio, ma è paradossalmente questa indifferenza riguardo le normali attività vitali che permette loro di realizzare il sogno di artisti, portando all’acme quel senso admiratif, di cui, solamente, sono dotati. Sembra, inoltre, degno di nota il rilievo di de Gaultier, secondo cui le loro creazioni artistiche sono da porre in ambiti artistici ‘nuovi’, quali quelli del “gusto” e della “curiosità” (intesi come nuove, discutibili, categorie di giudizio estetico).

La missione che i de Goncourt, affascinati dalle opere degli artisti di genio, si propongono come propria è l’ulteriore miglioramento dell’universo spirituale da cui sono esclusi. Essi scambiano per dono naturale l’entusiasmo da neofiti che provano: sebbene la loro energia individuale non sembri capace di dar luogo ad una produzione artistica, tuttavia, essi, da puri contemplativi quali sono, si improvvisano esecutori, manifestando, così, da subito, l’evidente contrasto tra la forza del loro slancio e la penuria dei mezzi a loro disposizione. La comune scelta del mot, come modalità di “transustanziazione” delle realtà, rimanda subito all’intima contraddizione che vige in essi. La parola, nell’analisi di de Gaultier, ha un duplice impiego: l’uno artistico, l’altro esplicativo che la riduce a moneta di scambio, a mezzo convenzionale nel ‘traffico’ quotidiano; il compito dell’artista, allora, è quello di differenziarla, attraverso l’uso artistico, dall’uso volgare. E’ esemplare, a questo proposito, la citazione di Mallarmé: “Un desiderio incontestabile nel mio tempo è quello di separare, in vista di attribuzioni differenti, il doppio stato della parola, grezza o immediata qui, essenziale là”.11)  Lo sforzo dei due fratelli si rivolge, dunque, verso la parola, nel faticoso e disperato tentativo di raffinare la loro langue, di conferirle valore artistico, attraverso un continuo lavoro di modellamento della parola, di raffinamento del ritmo della frase, di perfezionamento del congegno sintattico. Giungono, per mezzo di ogni ricercato artificio retorico, ad una lingua precisa, acuta, in cui si manifesta il talento ed in cui, nondimeno, quella “sonorità vivente”, considerata da de Gaultier l’anima medesima dello stile, tende a svanire.    
La “scrittura artistica”12)  illumina, secondo l’autore, la caratteristica specifica dello stile dei de Goncourt. L’écriture (nel suo uso quotidiano, ovviamente non artistico) esclude, infatti, le peculiarità sonore della parola, tenendo conto solo del suo valore in qualche modo algebrico, laddove, il valore, come elemento d’arte, del mot sta proprio nell’essere una sonorità. De Gaultier, inoltre, istituisce un paragone tra questo valore della sonorità e quello, proprio delle tonalità della tavolozza, che risiede nel loro essere una colorazione; per questo motivo, se la scrittura dei de Goncourt è artistica, deve questo risultato all’attitudine loro propria che, della vita, presenta solo i dettagli del mondo visibile, fa loro cogliere solo quello stesso valore rappresentativo che interessa il pittore. A causa di questo, sembra che l’opera dei due fratelli riceva la propria valenza dall’atmosfera presa in prestito da un’altra arte, piuttosto che da intrinseche qualità di esecuzione. Nonostante ciò, i de Goncourt furono i fondatori di un metodo di descrizione minuziosa dei particolari, delle apparenze, seguito, poi, secondo l’autore, da tutta una generazione di romanzieri francesi. E, comunque sia, la loro incapacità di vivere, liberandoli dalle ambizioni e dai sentimenti ordinari, li rivolse completamente verso questo lavoro tecnico di riproduzione artistica. Tuttavia, l’enorme dispendio di energia richiesto per adempiere la loro missione di far volare nel cielo dell’arte le parole ribelli, nel tentativo di supplire l’iniziale povertà della naturale facoltà geniale, spiega, almeno secondo de Gaultier, la morte esemplare del più giovane, e più dotato, la sofferenza del superstite e, in generale, i comuni stati patologici, le macerazioni, la reclusione, che infine li portarono alla transustanziazione del reale. Emblematica, una citazione del Journal, fornita da de Gaultier:“Bisogna avere la febbre per lavorare bene ed è questo che ci consuma e ci uccide.13)
Il Journal descrive, quindi, allo stesso tempo, l’onnipotente fascinazione esercitata dall’opera d’arte geniale e rivela che l’inettitudine a vivere, causa della vocazione artistica, e l’“attitudine visiva” sono la sostanza della perfezione estetica dei due e, tuttavia, non sempre questa sostanza, in parte acquisita, li asseconda. Il funzionamento discontinuo dell’attitudine artistica dei due fratelli si manifesta in modo particolarmente evidente nel mezzo da loro adottato per compiere la missione prefissata, ossia, nella parola. L’uso del mot li costringe, infatti, a delineare fenomeni che fanno parte del mondo morale e la cui specificità è, però, quella di essere descrivibili solo se sperimentati nella propria intimità, laddove i de Goncourt hanno però spogliato il fenomeno generale vita da ogni sostanza interna per mantenerne solo l’esteriorità visiva. Secondo de Gaultier, inoltre, essi sono estranei persino alle proprie esistenze particolari: sono attraversati, solamente, da “emozioni interne”, che, però, non sono sentimenti o passioni veri e propri, ma stati temporanei.   
Sono, essenzialmente, due gli stati interiori che riescono, in qualche modo, a strapparli dal loro isolamento rispetto alla vita. Il primo è il sentire proprio degli uomini di lettere (solo in questo caso, de Gaultier usa il termine passion) il quale, rivelando loro, nella sua forma superiore, il naturale conflitto tra uomo e donna, rende possibile la creazione, nella scrittura, di personaggi corposi, solidi come nel caso di Charles Demailly o di Manette Salomon. La donna, esemplificata, nel suo aspetto negativo, da Marta Demailly e, nella pienezza della sua forza, da Manette (la quale, per l’autore, “agisce senza scopo, per emanazione”), rappresenterebbe il fermento delle attività pratiche, vitali, la combattività prosaica, il cui solo principio di disinteresse può essere individuato nell’amore attraverso cui essa equivale, per nobiltà, all’uomo. In questo, al contrario, si manifesterebbe un puro senso estetico, un intellectualisme scevro di interessi, una rinuncia al “voler-vivere” che gli permetterebbe la diretta comprensione de l’idée, e lo farebbe fruire della gioia immediata di tale comprensione. 14)

La fonte della seconda feconda emozione si ritrova nelle pagine del Journal destinate a dar vita al romanzo Germinie Lacerteux, dove i de Goncourt narrano la scoperta, alla morte della loro vecchia cameriera Rosa, della doppia personalità di essa: fedele domestica e sgualdrina consumata dai vizi. De Gaultier definisce questa rivelazione come un fulmine che, in qualche modo, squarcia le tenebre in cui si costituisce e si dissolve quella forma precaria che è l’esistenza individuale. E’ sorprendente la lucidità dei due fratelli in questo caso particolare: riescono a vedere il fenomeno così come è, lo colgono e lo capiscono nella sua intima crudeltà, senza alcuna deformazione. Comprendono, sì, l’abisso incolmabile che separa l’originaria nobiltà d’animo della donna dalla corruzione dei suoi atti, ma lo sgomento che li coglie davanti alla complessità del reale, li costringe ad introdurre la tara fisica, figlia del fatum, e tutte le ineluttabili conseguenze che le sono proprie. E, secondo de Gaultier, la narrazione di questa impari lotta è uno dei capolavori della loro vocazione artistica, essendo pervasa da un’indimenticabile umanità, da una profonda commiserazione della sofferenza umana.
Nel saggio dell’autore, la realizzazione dell’ideale che i de Goncourt si erano proposti si manifesta nelle parti del Journal in cui è palpabile la presenza della vita reale (e, però, anche qui si tratta della vita di altri) e nei romanzi menzionati. Il senso di questa realizzazione è il simbolo di una dolorosa vittoria e dell’efficacia dell’ipnosi, messa in atto dalla vita, capace di rendere artisti, sebbene in un senso meno vigoroso, anche esseri privi della gioia di vivere. Contemporaneamente, però, de Gaultier non nasconde le conseguenze funeste che l’incapacità di vivere genera per l’arte stessa. Inizialmente, questa inettitudine contribuisce alla formazione della tendenza estetica dei due scrittori, le fa raggiungere il suo punto più alto; quindi, esaurita la propria parte positiva, viene accentuata tanto da causare una progressiva restrizione della possibilità dei rapporti tra i de Goncourt e le realtà.
Questa accentuazione (che, però, tende ad assumere il contorno di una vera e propria esagerazione), presente già in alcuni romanzi, esplode nei volumi del Journal posteriori al 1870 e alla morte di Jules de Goncourt. De Gaultier ipotizza due possibili cause. La prima risiederebbe nelle migliori qualità del più giovane, che avrebbe saputo vivificare l’opera nella reciproca collaborazione; la seconda starebbe nel dolore di Edmond per la separazione, dolore che lo avrebbe privato delle proprie emozioni personali. Comunque, quale che sia stata la causa scatenante, il superstite si ritira, sempre più, dalla vita in un posto di osservazione estraneo ad essa, si rifiuta di conoscerla se non attraverso le manifestazioni percepite negli altri. Il risultato di questo isolamento è che, “in Edmond, l’inettitudine diventa dominante e si idealizza in un progressivo distaccamento fino ad una vera e propria impotenza a vivere”.15)  Tutto ciò che si svolge davanti ai suoi occhi diventa, ritornando alla metafora pittorica, un “quadro movente” al quale egli non prende parte se non nella veste di curioso osservatore; per Edmond la vuota forma esteriore o l’intimo dramma stanno sullo stesso piano; infine, il suo ruolo diventa quello del regardeur davanti al quale tutta una parte della vita si ritrae.  
 
Tutto ciò succede perché l’unica facoltà a sua disposizione, quella di vedere, si è “ipertrofizzata”,16)   esaurendo, in un certo senso, l’uomo ed il letterato. In effetti, anche l’opera risente di questa situazione: in qualche modo, l’apparenza artistica vi è ancora presente, le ripercussioni di questa ipertrofizzazione si evidenziano, infatti, nei rapporti tra i diversi elementi della rappresentazione, tendendo a far svanire il senso delle proporzioni tra i vari elementi. I libri sembrano, allora, raccolte di note, le parole sono svuotate, “la gerarchia dei valori capovolta, la vita non circola più” a legare tra loro passioni, personaggi, descrizioni, drammi e pensieri; la vita profonda ed i caratteri individuali ed umani di questi svaniscono.
Nelle conclusioni di questo saggio de Gaultier, da una parte, chiarifica lo scopo positivo dello studio, ossia mostrare l’utilità dei de Goncourt dalla prospettiva secondo cui l’uomo, sollevato da un entusiasmo, si concepisce al di sopra di sé; dall’altra parte, facendo dei fratelli esempi di una tendenza generale, illustra il proprio concetto di arte. Le caratteristiche negative dei due scrittori dimostrano, infatti, un principio, quello del suicidio, specifico dell’arte “stanca”. Servono per ricordare che qualsiasi possibilità di rappresentazione implica la necessità di un comune rapporto tra l’oggetto rappresentato ed il soggetto che percepisce e rappresenta: “solamente la vita può entrare in rapporto con la vita”  ed è in questo rapporto che sta, fondamentalmente, l’arte dei tempi eroici.17)
La svalutazione dei de Goncourt non è, comunque, totale, poiché, sotto un certo punto di vista, essi rivestono un ruolo importante come simboli di quello che de Gaultier chiama “bovarismo della cultura”, caratteristico, non solo del periodo contemporaneo all’autore, ma di ogni società avanzata. I fratelli sono, dunque, due rappresentanti tipici del sentimento di fascinazione che agisce (indipendentemente dal particolare contenuto dell’ideale caratteristico di ogni epoca) da guida; un siffatto sentire fa, del resto, leva su qualità e virtù già presenti negli uomini. Per poter risultare sensibili a quell’idea dominante gli uomini devono, in effetti, essere dotati di un “potere correlativo”, di qualità, per così dire, latenti, di una determinata costituzione profonda; d’altra parte, senza l’intervento del principio di suggestione, tali caratteristiche, ancorché presenti, rimarrebbero al livello di virtualità, di mere potenzialità, mai sfruttate e mai avvertite. In questo senso, la funzione della fascinazione sarebbe quella di uno “stimolante” che, trasmettendosi attraverso le nozioni (l’educazione, la cultura di massa, ecc.), agirebbe sulla “fisiologia” risvegliando virtù nascoste.

Sono essenzialmente tre gli ambiti di interesse che iniziano a delinearsi nella speculazione di de Gaultier: la contrapposizione particolare, all’interno del più complesso discorso sull’arte, tra genio e talento; il valore positivo del Romanticismo giudicato, qui, da de Gaultier come periodo eroico dell’arte e come “esuberante germinazione naturale”; 18) il bovarismo, infine. Qui si noterà solo che l’artista di genio è il simbolo medesimo dell’arte nata dalla gioia, dall’ardore della vita e ne è il mezzo più efficace quando, nei periodi di svilimento, diventa necessario infatuare esseri non espressamente dotati;19)  il talento, al contrario, sembra esserne l’alter-ego, in quanto espressione dell’arte nata da stanchezza ed infatuazione.
De Gaultier sottolinea, inoltre, parlando dello stile dei de Goncourt, come, allorché nella scrittura fiorisce il loro talento, contemporaneamente, svanisca la vivente anima sonora dello stile.20)  Oltre a ciò, egli critica fortemente il metodo stilistico fondato dai de Goncourt, la scuola erudita di cui furono gli ispiratori e di cui fecero parte tutti i talenti (appunto, non i geni) francesi degli ultimi venti anni. Il bovarismo, infine, non ha in questo primo testo i caratteri della malattia, o non è un caso esemplare del mal de la pensée, piuttosto, riveste un’importante funzione fisiologica. Risvegliando virtualità che altrimenti resterebbero tali, esso suppone alla propria base la possibilità di captare e di rispondere al richiamo, dunque, la possibilità della realizzazione dell’ideale che affascina, cosa che i de Goncourt dimostrano con la loro vita e la loro produzione: anche se dolorosamente ed in modo parziale sono riusciti a raggiungere lo scopo che si erano proposti sotto la fascinazione delle opere di genio.21)









I. 2. 2. Ibsen

Il secondo saggio da prendere in esame, Ibsen,22)  si apre con una nuova precisazione sul concetto generale di arte. De Gaultier indica l’elemento artificiale ma essenziale, unico in grado di separare l’arte dal mondo reale, ossia, la transubstantiation.23)  In modo più preciso, il fatto artistico consiste di due elementi: l’identità che ogni opera d’arte instaura con un qualsiasi oggetto del mondo naturale, essendone la forma equivalente e corrispondente; e, appunto, la transubstantiation, vale a dire le diverse sostanze rispetto a quelle della natura, attraverso cui l’arte evoca l’oggetto in questione. Da questa generalizzazione discende una sorta di scala gerarchica tra le varie forme d’arte. L’arte del disegno riduce i corpi pesanti che occupano, in natura, tre dimensioni, a linee su una superficie senza profondità, togliendo, così, gli oggetti reali dallo spazio, liberandoli dalla loro materialità, dal loro peso, riducendone il volume e, nondimeno, “risuscita” tutto ciò nel mondo interiore dello spirito grazie alla suggestione delle linee. L’arte letteraria compie lo stesso procedimento, ma il risultato è qui più completo, giacché profumi, colori e pesantezze degli oggetti sono resi attraverso un solo segno astratto: la parola è “sostanza amorfa e multiforme, geroglifico muto o sonorità invisibile, creazione impalpabile che si dilata per contenere l’universo”.24)  La musica,25)  infine, esprime ciò che è interiore, silenzioso, intimo, l’emozione, attraverso i suoni che arrivano allo spirito come una percezione esterna. Sono queste, secondo l’autore, le forme di arte in cui la transubstantiation è maggiormente compiuta, poiché ricostituiscono impressioni naturali con mezzi differenti da quelli attraverso cui queste si presentano nella propria forma vitale. Anzi, la perfezione dell’opera d’arte viene fatta coincidere con la più o meno riuscita espressione di ciò che è più interiore attraverso ciò che vi è di più esteriore; o, anche, ciò che è più astratto attraverso le forme più concrete. La perfezione sta nella capacità di rappresentare l’apparenza di un oggetto, di un fatto, di un sentimento, con i materiali più diversi da quelli usati dalla natura; sta, dunque, nella corrispondenza tra questi antipodi. Il teatro, in questa sorta di scala gerarchica, sembrerebbe l’arte infima. Infatti, la rappresentazione teatrale può essere classificata sotto la categoria dell’arte in ragione dell’astrazione per cui avvenimenti e atti rappresentati sfuggono alle leggi della causalità, sono al di là e al di fuori di esse, di più, esse sono, nella rappresentazione teatrale, sospese. De Gaultier, ad esempio, osserva che l’attrice che ogni sera dà volto al personaggio di Cleopatra, in realtà, non muore tutte le sere come l’eroina che rappresenta; la parte della finzione starebbe, quindi, in questo eludere le leggi della causalità; ciononostante, lo sforzo della transubstantiation sembrerebbe fermarsi qui, impiegando poi mezzi presi in prestito dal mondo naturale. Questi mezzi, i soli a disposizione del teatro, sembrano i più volgari, cosicché gli atti vengono interpretati da personaggi più o meno somiglianti all’idea degli eroi reali attraverso muscoli, bocche, occhi. L’inferiorità del teatro starebbe, fondamentalmente, nel fatto che, nella messa in scena, il personaggio umano si servirebbe, come mezzo di rappresentazione, del medesimo personaggio umano; da ciò deriverebbe la totale assenza di una transubstantiation e, quindi, la non artisticità dell’opera teatrale.26) Ma, nonostante queste obiezioni esiste un valore artistico del teatro che dipende dalla capacità del singolo autore di esprimere, attraverso il mezzo del personaggio umano, una idea o un sistema di idee.27)  Se, nelle attività artistiche descritte in precedenza, la transubstantiation avveniva per mezzo di tratti, colori, suoni o parole, nel caso del teatro il valore cresce in proporzione alla maggiore o minore distanza tra gli atti, volgari e concreti, rappresentati in scena e le idee, più astratte ed elevate, che tali atti esprimono. In altri termini, il pregio dell’opera teatrale è, in qualche modo, misurabile attraverso lo scarto tra il significante (atto, fatto o persona) ed il significato (l’idea).

La creazione specifica dell’artista è, inoltre, la composizione di un “dispositivo di trasposizione”; vale a dire la costruzione di un insieme composto dalla “bellezza architettonica dell’opera”, dall’armonia tra le parti di questa, dalla loro simmetria e dalla “pura matematica delle grandezze”. Tale creazione risulterà tanto più perfetta e meravigliosa, quanto più si avvicinerà ad una forma dai contorni precisi ma del tutto vuota, di modo che ogni intelligenza la possa liberamente riempire con sostanze nuove e diverse. E’, infatti, grazie a questa bellezza esclusivamente formale che l’opera d’arte ha il potere di vincere, in qualche modo, il tempo, che acquista, persino, un carattere quasi profetico: la sua struttura vuota, matematica, potrà essere, addirittura, per de Gaultier, riempita da contenuti futuri che, all’epoca della sua costruzione, non esistevano.
Il valore assoluto di un’opera non sta, dunque, nei concetti di cui l’artista l’ha resa portatrice, che si rivelano, in un certo senso, poco stabili, provvisori; dipende, bensì, dall’altezza da cui l’opera stessa, nel suo aspetto formale, domina questi concetti, da come assolve alla propria funzione organizzativa e dalla sua capacità di permettere “l’accesso a nuove idee”. E’, autenticamente, una forma inalterabile che riproduce il fenomeno della vita nella misura in cui questo mantiene in sé forme simili, pur attraverso l’indefinito “sgocciolìo” 28)  della sostanza. La vera opera d’arte è questa struttura costante, una sorta di scheletro attraverso cui la sostanza si muove, cambia, diviene. La grandezza artistica di Ibsen sta nel restituire al teatro l’elemento d’arte che gli mancava, la transubstantiation, il “fattore ideologico”.29)  Allo scopo di rendere tale osservazione più precisa, l’autore paragona a quelli di Ibsen due lavori di Dumas figlio, Les idées de M.me Aubray e L’ami des femmes che mancherebbero di ogni trasposizione, addirittura di ogni arte, e sarebbero solo un’arma di battaglia per sostenere questa o quella tesi; esse sarebbero, in definitiva, solo un “procedimento polemico”. 30) Ibsen dota i propri personaggi di opinioni ma lo scopo delle discussioni tra questi non è il prevalere di un’idea; piuttosto, ognuna di queste opinioni espresse è un mezzo, un modo di precisare il valore di avvenimenti e personaggi. Secondo l’autore, Ibsen istituisce tra gli elementi dei propri drammi un sistema fisso di relazioni, in modo tale che tutte le parti comprese nelle sue opere assumerebbero un valore quasi algebrico. L’intreccio della trama drammatica non è l’elemento di massima importanza ma, insieme al ritratto dei caratteri dei personaggi, determina un primo rapporto tra questi, fa da sfondo ad una iniziale, magari superficiale, relazione tra di essi. Un secondo rapporto, tra i medesimi personaggi e, comunque, in stretto riferimento al primo, può essere inserito da Ibsen attraverso uno sviluppo concettuale dei legami, o meno, dei protagonisti dei drammi: in questo caso i termini della relazione sono entrambi noti. Non è, del resto, necessaria una enunciazione integrale di questo secondo termine. Quello che deve essere chiarito con rigore è che l’intreccio drammatico, evolventesi in primo piano, va superato, trasposto da un fattore chiave che deve essere applicato su di esso secondo un parallelismo simmetrico.31)  Una volta individuato il fattore ideologico, l’idea sottesa al dramma, questa idea ha uno sviluppo parallelo allo sviluppo delle vicende sul palco. Una volta che lo spettatore saprà cogliere questo avvertimento, risulterà sufficiente un niente perché tutto ciò che avviene secondo la trama venga snaturato ed un senso nuovo ordini fatti e personaggi.
Avvalendosi di questa possibilità di ribaltare il significato apparente di un’opera, di spezzare la similitudine tra l’oggetto ed il mezzo della rappresentazione teatrale, Ibsen impiega anche la vita umana, l’uomo stesso, deformandolo, facendone il segno di idee la cui applicazione va ben oltre la durata di una vita individuale. In questo senso un dramma di Ibsen è “un meraviglioso congegno ideologico”,  composto da due elementi essenziali: l’intreccio, da una parte e, dall’altra, la chiave di questo meccanismo, il fattore ideologico.32) Lo stesso autore può (e Ibsen lo fa) aggiungere, a volte, uno “sviluppo ideologico”, un’evoluzione del concetto cardine, ma ciò, secondo de Gaultier, sarebbe solo una prova, un esempio fornitoci quale illustrazione del corretto funzionamento e dell’esatta utilizzazione dell’impianto approntato.

L’arte di Ibsen si adopera per rendere manifesto questo suggerimento, per far intravedere la possibilità di superare la superficie, per chiarire che le parole dei suoi personaggi non vogliono dire quello che dicono, che uno di questi può essere il segno concreto di un’idea più generale, per affermare che il suo teatro vuole essere interpretato, per spingere lo spettatore verso uno sforzo di interpretazione, usando, in vista di questo doppio scopo, i mezzi più diversi. In L’anitra selvaggia si riscontrano numerosi esempi, dalle parole di Gina su Ekdal che non sarebbe “un fotografo ordinario”, da quelle di Hedvige per cui il suo uccello “non è un’anatra ordinaria”, fino alla conversazione chiarissima tra la piccola e Gregorio Werlé, sulla vera natura del granaio: alle parole di Hedvige “si chiama con un solo nome: il fondo dei mari. Ma è così stupido è semplicemente un granaio” Gregorio risponde con una domanda secca che sovverte nella bambina e nello spettatore ogni nozione del reale: “Ne siete sicura?”
Un altro vivido esempio del meccanismo artistico di Ibsen è, secondo de Gaultier, La donna del mare. Al di là della vicenda conosciuta che sta in primo piano, l’interesse si sposta sul personaggio di Johnston (del quale appena si sa se sia reale o meno, ma che è emblema del fattore ideologico che trasforma il dramma), sul progressivo cambiamento del nome, dall’Americano allo Straniero, come se fosse in grado di assumere ogni forma vitale, fino al nome che, in qualche modo, dà la chiave dell’opera, che evoca la tesi qui sviluppata: egli si chiama anche Frimann. Accade, così, che, nell’ultima scena, il valore filosofico della pièce, ossia la tesi della libertà, appaia esplicitamente. Esemplare è il dialogo tra Ellida ed il signor Wangel:
“Si, si, vi assicuro, signora Wangel che ci acclimateremo”
“Si, signor Ballested, a condizione che siamo liberi”
“E responsabili, mia cara Ellida”
“E responsabili, hai ragione” 33)
Dunque, viene instaurata una corrispondenza tra la responsabilità morale e la libertà, la quale è condizione della prima: quando la tendenza interiore, propria di ogni individuo come sua realtà essenziale, non può liberamente esprimersi, allora questa realtà individuale è inesistente poiché l’individuo, non essendo, non può essere responsabile di azioni di cui non è neanche l’autore. Questa enunciazione, nell’ottica di de Gaultier, precisa il ruolo di Frimann come simbolo dell’elemento personale irriducibile che, contrastato, reclama i propri diritti. Lo Straniero diventa il segno concreto di un’entità astratta; è questa transubstantiation (tra l’oggetto della rappresentazione e l’elemento che lo raffigura) il valore reale dell’arte di Ibsen. E’ tale transubstantiation la causa di un nuovo tipo di rapporti tra i personaggi e Frimann: quelli gli si dispongono intorno come fossero aspetti particolari dell’idea in scena; si collocano secondo una così rigorosa gerarchia da poterne quasi diventare cifra, un insieme di cifre che forma il primo termine di una proporzione a cui può essere applicato, in funzione di numeratore, il fattore ideologico che è Frimann. Per mezzo di questo nuovo significato algebrico, il dramma cambia volto, diventa puramente ideologico. La Donna del mare ha, nell’interpretazione di de Gaultier, un solo vero tema: quello della libertà di scelta; gli altri, riconducibili l’uno all’intrico fantastico, l’altro ad un’emancipazione della giovane ragazza, non ne sono che il mezzo di espressione. 34)

Esiste, infine, un fattore ideologico che, secondo l’autore, unifica la produzione letteraria di Ibsen. De Gaultier parte dal fermo presupposto che ogni vera opera d’arte doni allo spirito una libertà di interpretazione senza limite, dal momento che la grandezza del drammaturgo consiste nella sapiente proposizione di una struttura, di un’esortazione e di un invito a sforzarsi di superare il senso apparente dell’intreccio; tuttavia, questa libertà deve esprimersi secondo un metodo rigoroso.35)   L’opera d’arte apre a nuove idee, è un meccanismo del quale ogni intelligenza può fare un uso diverso a seconda della propria personale sensibilità. Lo spettatore ha, quindi, la possibilità di variare all’infinito lo sviluppo del fattore ideologico colto dalla sua sensibilità, ma, una volta che si è dato un nuovo senso anche ad un solo personaggio, tutti gli altri, tutto ciò che dicono e fanno, dovrà, necessariamente, essere riletto in rapporto a questa nuova idea. La lente, attraverso cui de Gaultier intende leggere i capolavori ibseniani, è quella del concetto di evoluzione, intendendo questa come l’insieme dei mezzi e delle attitudini usati dalla vita per manifestarsi e per durare. Avendo scartata l’ipotesi di una creazione e di un fine, giudicata inaccessibile, la domanda essenziale verte sulla legge del divenire; tale questione si scompone in due ulteriori interrogativi: attraverso quale modo conservatore la vita mantenga le acquisizioni del passato; quale legge del cambiamento diriga la differenziazione tra futuro e presente. La fondamentale precisazione metodologica che sottende ciò è che la questione abbraccia sia il mondo fisico, sia quello morale, ma nel primo si trova una maggiore sincerità, motivo per cui è preferibile rifarsi alle scienze fisiologiche. La formula di questa ipotesi, così ottenuta, verrà applicata ai fenomeni del mondo morale solo in seguito.36) 
E’, ancora, la Donna del mare ad essere analizzata alla luce di queste premesse, essendo, secondo l’autore, l’opera in cui il fattore ideologico (l’idea di evoluzione) viene espresso con maggiore chiarezza. Il quadro di Ballested rappresenta una sirena che, avendo perso la strada verso il mare, sta agonizzando in fondo ad un fiordo ed Ellida, con la sua nostalgia da esiliata dal mare, riflette e commenta questo simbolo. E, quando Arnholm le chiede di pronunciarsi sulla natura terrestre o marina dell’uomo, la signora Wangel risponde: “Credo che se ci fossimo adattati, dalla nostra nascita, a vivere nel mare stesso, saremmo forse molto, molto, più perfetti di quanto non siamo”.37)   Accade, così, che, nella chiave interpretativa ipotizzata da de Gaultier, Ellida, esitante tra Frimann e Wangel, laddove il primo rappresenterebbe la vita marina ed il secondo quella terrestre, simboleggi la scelta fatta, in una remota epoca geologica, dalla vita tra mare e terra, la metamorfosi da animalità marina ad animalità terrestre. La donna riesce a s’acclimater, ma solo perché la sua è una scelta libera, cioè, nel linguaggio delle leggi fisiche, perché il cambiamento organico che le permetterà di vivere nel nuovo ambiente si è prodotto spontaneamente. Wangel le lascia la possibilità di andarsene. “Adesso, scegli la tua strada. Sei libera, completamente libera”.38)  Ellida, dopo una dolorosa metamorfosi, sceglie la terra e, nella sua scelta, sta l’esodo dal mare verso la terra, la crisi della pubertà della vita organica, dopo che questa ha trascorso la propria infanzia circondata dalle acque. In questa infanzia la legge della vita è quella dell’indefinita diversificazione, quella dell’indipendenza, di un istinto di libertà: la vita è, in questo primo periodo, nomade. Con lo spostamento sulla superficie terrestre, a questa legge di cambiamento succede quella della “fissità”: appaiono forme determinate e persistenti; l’esodo verso un ambiente così diverso, spoglia gli esseri della loro “virtualità” fissandoli in caratteri specifici e poco modificabili. Frimann incarna, in ciò, l’originaria facoltà proteica della vita, la giovinezza, il potere di evolversi e trasformarsi; Wangel, al contrario, è la vita adulta, dotata di una forma permanente che sarà mantenuta finché le circostanze lo permetteranno ed il cui abbandono significa morte. Nello specifico del dramma, lo Straniero rimane, dunque, l’irrealizzato, il sogno e Wangel, il marito, ossia, allo stesso tempo, la realizzazione ed il confine del sogno; Ellida, scegliendo Wangel, si proibisce altre aspirazioni e si prefigge il costante mantenimento dei termini del contratto che ha accettato.39)  Nella teoria generale dell’ipotesi evoluzionistica, lo Straniero e Wangel “riflettono” le due ipotesi biologiche descritte da Cuvier e Lamarck: “l’invariabilità delle specie e la mutabilità delle forme organiche sotto l’influenza dell’ambiente”. 40) 
Wangel e Frimann rappresentano, dunque, il doppio procedimento della vita: la tendenza a variare e la tendenza a mantenere le forme acquisite grazie al cambiamento. Questo processo, con l’implicito antagonismo che prevede, è la condizione medesima del fenomeno vita, poiché  la soppressione di una delle due tendenze comporterebbe l’impossibilità stessa della vita. Distrutta la modalità conservatrice, nessuna forma potrebbe manifestarsi, a causa della troppa flessibilità della sostanza; ma, la ‘vittoria’ di questa stessa modalità, significherebbe la morte di qualsiasi forma ogni volta che questa non fosse più in grado di adattarsi (mancandole la possibilità di variare) alle mutate condizioni esterne. In questo senso, Wangel rappresenta il momento in cui la vita, essendosi sottratta all’imperio della facoltà di cambiare e, essendo riuscita a sottomettere questa all’opposta azione dell’eredità, crea la specie. A questo punto, la specie è formata e le possibilità di variazione sono superficiali e ristrette; al limite, se troppo violente, la aboliranno ma non potranno più cambiarla in modo sostanziale. La definizione della specie che de Gaultier ci dà è: “un organismo giunto al punto di determinazione in cui l’esterno è impotente a modificarlo,”41)   un organismo, cioè, che non è più in grado di modificarsi in risposta alle variazioni dell’ambiente esterno. Nuove specie, quindi, non si danno, e non si formano da quelle vecchie, piuttosto hanno origine in una data precedente a quella della scelta in favore della terra, anche se, innegabilmente, il punto di partenza sta nella stessa matrice vitale, quella “materia prima della vita, ancora docile”. 42) 

Queste due leggi biologiche vanno, inoltre, applicate al mondo morale; con questo loro ampliamento, la specie, fino a quel momento, fisica si percepisce come razza umana ed il suo organismo (eminentemente fisico) tende a trasformarsi in una formula morale. Specificando l’uso che de Gaultier fa di questi termini: specie designa un ambiente in cui il fattore predominante, esclusivo, è l’azione fisiologica, mentre razza è ogni ambiente in cui si manifesti l’azione della mentalità, vale a dire, una comune sensibilità, un comune ideale che uniscono e caratterizzano una civiltà, una nazione, un qualsiasi gruppo umano, sociale, generazionale. Passando dall’ambito fisiologico a quello morale, la specie diventa razza umana e, secondo la sua definizione conforme alla formula circa la specie, sarebbe: “un gruppo umano pervenuto al preciso punto di determinazione in cui l’esterno non può più modificarlo,”43)  Il mondo morale nasce dal mondo fisico allorché al potere di agire del secondo si aggiunge il potere di conoscere la propria azione e di rappresentarla. Questo passaggio si attua con l’apparizione di un fenomeno nuovo che si innesta nell’organismo fisiologico: la coscienza che crea un miraggio, una serie di finzioni rappresentanti il mondo fisico (l’insieme delle quali costituisce la psicologia).
Dunque, la comparsa della coscienza causa lo sdoppiamento tra azione e conoscenza-rappresentazione, generando due finzioni. L’uomo, vedendo riflessa nella coscienza l’azione dettata dalla sua energia e avendo attribuito alla coscienza medesima la scelta di quell’atto, si crede libero. La conferma di questa prima finzione viene da tutti i casi di coincidenza tra la rappresentazione dell’atto da compiere e l’immagine dell’atto compiuto. Ma, la coscienza individuale ha insita in sé la possibilità di un errore fondamentale: può registrare anche atti realizzati da energie estranee a quella specifica di cui è dotata. Nel caso in cui queste energie differiscano, in modo più o meno profondo, da quella precipua della coscienza si produrrà inevitabilmente uno scarto tra l’immagine precedente l’atto e la forma di questo nella realtà. La mancata coincidenza tra concezione ed attuazione può spingere l’uomo, innanzitutto, a credere che la sua coscienza non sia in grado di dirigere l’energia e possa solo rifletterla; ma può, anche, indurlo ad imputare questo scarto alla debolezza della propria coscienza, ad una mancanza della propria coscienza. La seconda finzione, contraria alla prima, è quella per cui l’uomo, dopo essersi illuso su questa coscienza agente e identificandovisi, si ritiene responsabile di non essersi sforzato a sufficienza nella realizzazione dell’atto.     
Prima dell’apparizione della coscienza, dunque, era possibile osservare un mero fatto di coincidenza o scarto tra la concezione di un atto ed il successivo tentativo di realizzazione; con l’intrusione delle suddette finzioni alla semplice osservazione si sostituisce un’idea di soddisfazione, portatrice di una coscienza pura, oppure, un rimorso per il fallimento: è tale fondamentale sostituzione che genera i concetti di merito o demerito. Per de Gaultier è, dunque, l’intervento della coscienza a compromettere, in modo irrecuperabile, la semplicità originaria tanto del fenomeno fisico che di quello morale. La vita della specie, infatti, si sviluppa attraverso la progressiva messa in opera della funzione dell’ereditarietà: il tipo ideale è dato nel passato, il compito delle generazioni future è quello di ripeterne le modalità; l’ideale della razza umana è, ugualmente e indissolubilmente, legato a quello del suo organismo fisiologico. A partire dall’apparizione della coscienza, l’ambito morale si trasformerebbe, dunque, in un insieme di finzioni che, attraverso il prisma menzognero della coscienza stessa, raffigurerebbero, deformandola, la semplicità del fenomeno fisico. In questo senso, l’hérédité che in ambito biologico perpetua le acquisizioni del passato corrisponde, in una razza umana, alla finzione dello “sforzo volontario”. Complemento e scopo di questo è l’educazione, la cui missione consiste nel proiettare in ciascuna coscienza futura l’ideale morale formulato nel passato. Si tratta, come nella specie, di ripetere la perfezione del tipo, attraverso però uno sforzo il cui valore non è intellettuale ma sta, piuttosto, nell’essere volontario: l’uomo migliore è quello che si sforza di più.
Si è detto della vita della specie e della funzione dell’ereditarietà: la prospettiva va di pari passo con la fissità delle circostanze esterne. Quando queste cambiano, essendo la specie incapace di adeguare alla trasformazione il proprio piano organico e ostinandosi l’eredità a ripetere il tipo ancestrale, la specie soffre, la sua energia, il suo potere riproduttivo, la sua attività, tutto diminuisce fino a che lo sforzo di alcuni individui, che persistono nel variare, viene comunque vinto dall’eredità e produce creazioni mostruose.44) 

Nel teatro di Ibsen, la Donna del mare ha, sempre secondo de Gaultier, alla propria base, come fattore ideologico, le due leggi fondamentali dell’evoluzione (in cui rientra, anche, la scelta tra mare e terra) della specie umana. Le altre opere a cui fa riferimento de Gaultier sono supportate dall’intreccio tra specie e razza, tra sviluppo fisiologico e sviluppo morale, descrivono l’intervallo che va dal periodo di forza fino alla decadenza di un gruppo, avendo come filo conduttore l’inflessibilità del principio che fissa particolari tipologie non più modificabili, la sua efficacia come la sua pericolosità. Ed è, secondo l’autore, proprio da un punto di vista di pura estetica, che questo modello ideologico (la continua messa in scena del procedimento conservatore della vita, del modo in cui il presente conserva le acquisizioni del passato nella specie e nella razza), sempre presente nel dramma di Ibsen, deve essere precisato, evidenziato. De Gaultier delinea un preciso percorso nelle produzione ibseniana, le cui tappe fondamentali sarebbero: Brand (1866), specchio del periodo di prosperità della specie; Spettri (1881), Casa di bambola (1879), Un nemico del popolo (1882) che riflettono già il principio di una decadenza (anche se, solo percepito, esso fa da sfondo alle gesta di individui che ancora incarnano la perfezione del tipo ideale); la decadenza diventa completa con l’Anitra selvatica (1884); e, infine, in Il Costruttore Solness (1892), Rosmersholm (1886) e Gabriel Borkman (1896) appare un’epopea impossibile: lo sforzo di adattamento, attuato dalla tendenza a variare, compiuto in organismi ormai incatenati dall’ereditarietà.
Brand, personaggio proteso, con tutta la propria volontà e con uno sforzo prodigioso, al raggiungimento dell’ideale ancestrale, ha come termine cui tendere Cristo; la frase di Gerd la folle: “io ti riconosco, tu sei Cristo”, è essenziale perché indica il modello e così facendo lo sposta nel passato, rivelando come ormai ne sia possibile solo una serie di riproduzioni più o meno riuscite. Nonostante questo, Brand raggiunge la perfezione nel proprio sforzo teso all’assoluta rinuncia predicata e praticata da Cristo. La lotta tra volontà e istinto si risolve a favore della prima solo perché le circostanze che hanno fatto nascere quel tipo preciso sono ancora fisse e tutto ciò che si discosta da esso è decadenza, non novità. In questa situazione, sussiste ancora la corrispondenza tra la finzione morale ed il meccanismo del fenomeno fisico: l’animale fisiologico riproduce, pur ignorandola, la forma dell’ideale in modo del tutto spontaneo; da un punto di vista morale, l’uomo, essendo morale, conosce, vedendola riflessa nella propria coscienza, la formula del passato e la ripete in modo volontario..45)  La sua somiglianza con la tipicità arcaica, meta di un’attività simile in un ambiente ancora uguale, viene percepita come il risultato di un’imitazione. L’uomo sa di essersi realizzato secondo l’immagine di un altro, pur avendolo fatto secondo la propria particolare energia. La menzogna (essenza del mondo morale) si costituisce, già qui, anche se la casuale coincidenza tra l’interno (la concezione di sé nella tensione verso l’ideale) e l’esterno (la possibilità della realizzazione dell’immagine, grazie ad un ambiente ancora favorevole) evita, per ora, l’impotenza nel compimento dell’atto. Se l’ambiente comincia a modificarsi, continuando l’eredità a seguire schemi fissi, la specie e la razza tendono a degenerare progressivamente. In effetti, anche in Brand c’è un’avvisaglia di quello che inizia a minare l’integrità della razza. La folla intorno all’eroe è, sì, capace di concepire l’ideale antico, ma non è più capace di farsi forte di questo ideale per compiere gli atti antichi, ha perso il potere di sforzarsi e, difatti, si rivolta contro Brand: la formula morale è impotente a suscitare l’energia di questa folla.

C’è un’altra massa, nel teatro di Ibsen, che interessa de Gaultier: è quella che, unanimemente, dichiara Thomas Storkmann nemico del popolo. Sembra opportuno rilevare alcune espressioni usate dall’autore: Storkmann è il nemico comune, contro di lui è stata costruita una tacita congiura, è svanita ogni distinzione politica, tutti, conservatori e liberali, si sono trovati identici, tutti si sono coalizzati.46)  Essendo il fenomeno morale più complesso, la “debolezza” della specie si trasforma, si manifesta, nella razza, come una menzogna, portata avanti e accresciuta dall’educazione, la quale presenta ancora quegli ideali arcaici cui la razza continua ad immaginarsi simile. In questa falsa concezione di somiglianza la razza, ormai, si concepisce diversa da quella che è in realtà e si ritrova nell’assoluta impotenza di realizzare questa concezione. E’ per coprire questo scarto che entra in scena la menzogna, il travestimento: i gesti più ampi del tipo arcaico si riveleranno atti meschini, così come le belle maschere dalla antica nobiltà nasconderanno la degradazione dei volti, infine, i volti dietro queste maschere saranno dimenticati, gli atti non saranno che una mimica, i valori non più sostanziali ma solamente nominali, il sacrificio si ridurrà alla stretta osservanza di pratiche formali. Storkmann diventa, allora, il nemico di tutti, suscita l’odio che assembla i cittadini contro di lui, perché tenta di strappare la maschera, sembra ignorare le convenzioni da commedianti che essi si sono dati; egli domanda, al posto di gesti finti, atti, sacrifici, mettendo a nudo quello scarto irrecuperabile tra ciò che gli uomini sono e ciò che immaginano essere.47)       
Personaggi come Storkmann, Nora, Mme Alving rappresentano l’ultimo sforzo del principio conservatore per mantenere integra ed efficace la formula morale. Ormai, la razza è incapace, non solo di realizzare la concezione che si è formata, ma, anche, di modificarla sottraendosi al giogo dell’eredità e dell’educazione. La menzogna sarà l’attitudine vitale utile alla debolezza di tali individui; il buon legislatore sarà, allora, colui che inventerà la “menzogna vitale”, ossia, il modo, attraverso un “simulacro”, di realizzare la falsa concezione. Il migliore rappresentante di questa necessità sarà, nel teatro ibseniano, Relling. Hialmar, ignorante, volgare, basso, non riuscirebbe forse mai a realizzare il personaggio forte, intelligente, nobile che, amandosi troppo, si è illuso di essere, se Relling non lo avesse dotato del simulacro, se il portatore della menzogna vitale non lo avesse persuaso di essere capace di una grande invenzione. Questo talismano diventa la forza che Hialmar non ha mai avuto, lo dispensa dall’agire e lo culla nell’impossibile, è, quasi, un’indulgenza. Un altro simulacro nella famiglia Ekdal è la pistola, oggetto usato continuamente finché tutto rimane a livello della mimica e finché nessun atto reale annienta l’efficacia della menzogna. Tuttavia, la verità di Gregorio Werlé, rompendo l’armonia della menzogna costruita da Relling, restituisce alla parodia di una pistola tutta la sostanza della tragica arma che uccide Hedvige.48)  Questa decadenza è inarrestabile ed il verdetto di lenta, ma progressiva, estinzione della vita è definitivo.       
Nonostante ciò, la vita cerca di opporre una qualche reazione e, avendo sperimentato l’impotenza del principio conservatore, si rivolge alle possibilità insite nella facoltà di variare: la specie tenterà di modificare il proprio organismo, la razza la propria formula morale. La legge biologica (colta e applicata da de Gaultier alle opere di Ibsen) prevede, però, che la tendenza al cambiamento sia in grado di intervenire solo sugli organismi più elementari e, inoltre, dispone che una specie, una volta formata, non possa differenziarsi e originare specie nuove: passata la sua era, l’attenderà solo l’estinzione.49)  Cionondimeno, c’è un tentativo patetico, uno slancio verso l’irrealizzabile, uno sterile sforzo, compiuto dalla razza e dalla specie. Nella razza il meccanismo di tale sforzo può essere spiegato dallo sdoppiamento, risultato del fenomeno della coscienza e del potere umano di credersi diverso da ciò che è. Così, Rosmer, Borkman, Solness saranno i rappresentanti dell’ansia di quegli spiriti superiori che, consapevoli della caduta, si metteranno alla ricerca di nuove forme vitali. Il loro errore è il medesimo di Hialmar e Brand: chiedono alla coscienza un principio di energia la cui fonte risiede altrove, ma rispetto a Hialmar, la loro dissociazione è più completa. Sono consapevoli della fine degli antichi modelli e, dunque, non vi si immaginano più simili; immaginano, piuttosto, modalità esistenziali dipendenti da energie diverse da quelle della loro razza.
Tali modalità possono essere prese in prestito da formule vitali proprie di un’altra razza, quindi, di un’altra nazione o di un altro gruppo umano, come, ad esempio, quelle dei Vichinghi che Solness tanto ammira. Esse possono, anche, essere dedotte, attraverso uno sforzo razionale, logicamente da nuovi parametri che si tenta di sostituire a quelli oramai logori. Tuttavia, i personaggi riformatori non sono capaci di mettere in opera nessuno di questi tentativi, dal momento che le loro energie non sono adatte per atti che non siano quelli specifici previsti dalle modalità della loro particolare razza. In realtà, la loro intelligenza contempla mondi destinati alle razze future mentre loro stessi appartengono al mondo antico. Il potere di concepirsi diversi da quel che si è risulta, in loro, enorme. Essi si distolgono dagli atti che potrebbero effettivamente compiere per perdersi in gesti che apparterranno ad altre sensibilità, infine, preferiscono morire, dimostrando in questo modo, al di là dell’apparente complessità del mondo morale, la identica validità e inflessibilità della legge biologica, sia circa la specie sia circa la razza.50)    
Nella specie questo tentativo di resistenza alla decadenza, al proprio esaurimento, potrebbe essere dimostrato, almeno in via di ipotesi, secondo de Gaultier, con il fenomeno dei mostri: sarebbe lo sforzo supremo di una specie di creare un organismo nuovo che possa adattarsi alle mutate condizioni dell’ambiente. In effetti, potrebbe essere rimasta una certa malleabilità in qualche individuo, ma l’azione dell’eredità si oppone ad innovazioni e non permette, anche solo a livello di organi vitali, un perfetto coordinamento, durante la gestazione, di tali organi: anche se delle forme avventurose come queste arrivano a vivere, la loro vita è precaria ed esse non sono in grado di riprodursi.
Personaggi come Rebecca West, Loevborg e Borkman possono essere, allora, meglio compresi se fatti rientrare nel novero degli individui prodotti da questo eroico, quanto fallimentare, tentativo.51)   Rosmer è il rappresentante del passato del più alto valore, l’eredità e l’educazione hanno fissato in modo immutabile quei valori che vivono in lui, ma che lui sa essere definitivamente morti. Cerca, perciò, nuove modalità, ipotizza che queste possano aggiungersi alla perfezione di quelle già acquisite, ma l’impotenza di Rosmer è tanto più grande in quanto egli è il rappresentante migliore del passato. Nell’opera, infatti, egli rifiuta Rebecca, potenzialmente portatrice di forme nuove, quando viene a sapere il perché della morte di Felicia, simbolo del mondo antico. Questo rifiuto dimostra l’incapacità di realizzare nuovi mondi morali perché la motivazione che spinge il protagonista a rifiutare il comportamento di Rebecca appartiene a virtù ormai esaurite. Significa che la tendenza a variare non riesce ad instaurarsi laddove ci siano forze organizzate se queste non vengono prima distrutte; è, infatti, Rebecca la perdente, tra le due donne: si sente colpevole ed accetta di espiare la propria colpa con la morte.52) 
La vicenda di Solness copre la storia completa di una razza e comporta un doppio e contraddittorio valore. L’impotenza della razza a modificarsi si manifesta anche in lui, ma prima di questa caduta, Solness, il costruttore, è stato il fondatore della razza, è stato l’ultimo in cui la tendenza al mutamento si sia esercitata, prima della definitiva cristallizzazione: è stato l’essere ancora virtuale, il simbolo della novità della vita. Agli inizi, egli è l’espressione di circostanze in armonia, agisce senza sforzo e senza premeditazione; non è intervenuto nell’opera di distruzione del passato e di annientamento delle tradizioni (la distruzione della sua vecchia casa), se ne sentirà responsabile solo quando la sua coscienza diventerà debole. Intanto, la visione di un’umanità nuova che cerca la gioia in se stessa e non nelle chiese, segna il suo trionfo. Quando, poi, la sua formula non sarà più la migliore per vivere, l’unico a prenderne coscienza, l’unico ad inquietarsi sarà lui. Solness cercherà allora di riproporsi come “istigatore” del cambiamento53)   costruendo case secondo nuovi progetti che Ibsen situa, però, nei tempi passati della prima genialità del costruttore. Il suo fallimento si spiega con l’irrecuperabile disarmonia con le circostanze, ma anche con l’isolamento in cui lo costringe il suo proprio genio che avrebbe bisogno di una sensibilità diversa da quella che ormai si è formata. La nuova casa, infine edificata, non sarà un focolare, ma la dimostrazione che la sua facoltà di immaginare si è separata da quella di realizzare; la vertigine al tentativo di salire in cima alla costruzione sarà la definitiva conferma. Questi sforzi sono propri di un essere che cerca di oltrepassare i propri limiti; ciò è, nel mondo fisico, impossibile, mentre nel mondo morale, il potere di concepirsi differenti da quel che si è li palesa in modo disperato; in realtà, Solness prova che questa falsa concezione non porta con sé nessun potere realizzativo, anche perché quello che il costruttore cerca di edificare manca di una base reale, è incoerente e ha in sé una parte di assurdo e di folle. 54)
Edda Gabler, anche se cronologicamente precedente, fornisce la prova definitiva di questa incoerenza, risultato della dissociazione tra l’attività reale di un individuo e gli scopi che questo si prefigge. Anche lei sa che il vecchio modo è condannato, anche lei vorrebbe creare l’avvenire ed anche lei fallisce perché le sue energie sarebbero adatte a scopi propri delle antiche modalità, mentre rivolte al futuro non producono che atti sterili. Questi, a riprova dell’impotenza della donna, nascono dall’angoscia e dal dubbio, sono una parodia della forza che lei crede di avere e tenta di dimostrare. Loevborg, uno dei mostri fisiologici figli dello sforzo biologico, porta in sé quel germe della nuova vita che Edda intuisce. Tuttavia, la donna lo rifiuta e sposa Tesman, emblema decaduto dell’eredità, ridotto ad una figura caricaturale di una facoltà di educazione ormai esauritasi.
Quanto a Loeveborg egli offre il futuro, di cui è potenzialmente portatore, ad un essere insignificante come Tea Elvsted. Ma questi esseri non riescono a riprodursi e, infatti, Edda brucia la copia, in possesso del marito, del manoscritto sur l’avenir che Loevborg aveva perso. Brucia, anche, il secondo figlio dell’uomo, quel bambino avuto da Tea e che rappresenterebbe il possibile futuro; per de Gaultier, non si tratta di semplice gelosia d’amore, piuttosto, della rivolta furiosa di un passato che, essendo incapace di creare il futuro, cerca di annientarlo.55)  Loevborg si uccide con la pistola che un giorno lo aveva minacciato; ad ulteriore conferma, anche Edda, sebbene incinta, si uccide distruggendo definitivamente la modalità del passato che si ostinava a sopravvivere.
Infine, Borkman, altro tentativo mostruoso della natura, è una sostanza virtuale rimasta, però, in un corpo formato dall’eredità. Questa recettività fisiologica è, in ambito morale, la potenza, l’energia messa al servizio di uno scopo. Qui, in effetti, il fattore ideologico in gioco è il potere, in questo suo senso energetico, è il tentativo di riprodurre la tendenza a variare in circostanze in cui la possibilità di creare novità è assai remota. L’impegno, lo sforzo, essenza del personaggio Borkman, sono la più completa transubstantiation di tutta l’opera ibseniana: qui più che altrove, c’è una diretta contraddizione tra il valore ordinario dei gesti compiuti ed il loro valore algebrico.56)  Significativo, secondo de Gaultier, è il disprezzo con cui spettatori ingenui giudicheranno l’ambizione, l’egoismo senza scrupoli di Borkman, mentre lo ammireranno per aver lasciato intatto il deposito di Ella. Al contrario, un pubblico più accorto comprenderà come l’amore di potere del personaggio non sia altro che l’azione della tendenza a variare, sarà in grado di astrarre dalla mera ambizione, per vedervi la ricerca di una modalità nuova della vita ed applaudirà gli atti dell’uomo. Per questo motivo, tali spettatori lo rimprovereranno per l’attaccamento dimostrato nei confronti di Ella che riesce a concepire solo l’antica formula vitale (così come Gunilde è il passato sicuro dei propri diritti e rigorosamente fedele ai propri doveri) e incarna la persistenza dell’ereditarietà nel mantenimento dell’invariabilità del piano organico.57)  Borkman, dunque, rispettando il deposito di Ella, fallisce condannando a morte l’essere di novità che si andava formando in lui.         
C’è, secondo l’autore, in Brand, nell’episodio della donazione dei vestiti del figlio morto conservati da Agnese come una “reliquia”, e in Borkman, con la scelta di non toccare i soldi appartenenti alla persona più cara, la stessa esigenza di assoluto, nonostante si tratti di due personaggi vissuti in epoche della razza diametralmente opposte. In realtà, Brand è l’unico a salvarsi, e solo perché l’ideale, l’assoluto, rimane raggiungibile: non lo ha ancora esaurito quel vizio essenziale che, invece, inficia l’operato di tutti, da Solness a Rosmer. L’inefficacia della ricerca risiede nel fatto che, nei differenti tentativi di produrre nuove modalità, coloro che si propongono come gli inventori usino gli stessi mezzi con cui eredità e educazione perpetuavano il passato. Tali mezzi, come il trionfo della volontà contro l’istinto, lo sforzo morale come condizione di salute, sono qualcosa di noto, formule affermate, ma logore ormai, del tutto inutili quando si cerca di andare incontro alla novità e, quindi, allo sconosciuto. L’impresa degli innovatori è chimerica a causa della totale mancanza di adattamento tra fine e mezzi. L’effort non vale ormai più, poiché rientra nei procedimenti antichi, ma i personaggi di Ibsen non vogliono accorgersene, piuttosto si accusano di non applicarlo con la dovuta violenza, ignorando che la loro energia vitale non è più in armonia con gli scopi che si prefiggono.
      
Secondo de Gaultier, la concezione scientifica di Ibsen incontrerebbe qui la concezione mistica dell’opera wagneriana: gli eroi di questa sono semplici ed inconsapevoli, così come anche Borkman e Solness, nel dramma che essi simboleggiano, sono imprevidenti, sono passivi quando dovrebbero agire e viceversa,58)  non vanno verso uno scopo, bensì, sono spinti da energie a cui non resistono. Ad esempio, Solness, vede nei Vichinghi una razza gagliarda dalla coscienza robusta, in realtà il loro pregio è quello di non avere alcuna coscienza, di ignorare il passato, di non avere radici in questo, di seguire solo la propria sensibilità. Essi, con i loro omicidi, le loro razzie, non violano alcuna regola, non conoscono che la propria sensibilità. Saranno i modi di questa sensibilità a creare una nuova legge. I Vichinghi non hanno una morale arcaica da distruggere, prima di promulgarne una nuova; in effetti, non ne hanno alcuna; semplicemente, poiché i loro atti spontanei sono la dimostrazione del periodo di forza e di salute della razza, sono in grado di creare una morale nuova, vigorosa e vincolante. Essi sono i veritieri modelli per l’avvenire, perché risolvono autrement il problema dei metodi: laddove distruggere il passato o lottare con le vecchie sensibilità significa riconoscere un passato, condizione essenziale per i costruttori dell’avvenire è quella di camminare gioiosi sulle rovine, da altri prodotte, dell’antica razza. La legge fisiologica di ciò, che altro non è che un corollario in ambito morale, è quella secondo cui non si dà legame di filiazione diretta tra le specie.        
Così, Ibsen assegna sempre ai suoi personaggi portatori di nuovi valori un’origine dubbia: ciò vale per Rebecca West, che viene dall’estremo Nord, dalle nebbie, de là bas (ove, al riparo, si elaborano le nuove specie); ciò vale per Borkman, che non ha parenti; per Hilde, che in Il costruttore Solness, ha abbandonato i suoi di propria iniziativa. Ed è, proprio Hilde, l’essenza pura del nuovo metodo vitale che saprà realizzarsi al momento propizio, è lei il simbolo del potere di metamorfosi; è lei che non leggendo si sottrae alla tradizione e alla facoltà di educazione. Anche se non si realizzerà davanti ai nostri occhi, ci dice tutto ciò che il futuro non sarà, negando in toto la sensibilità antica. Attende senza sforzarsi la propria sconosciuta realizzazione, il suo scopo è senza premeditazione; in un certo senso, attende che gli eventi facciano il loro corso e che i germi che ha in sé crescano spontaneamente. Hilde è la constatazione dell’inutilità dello sforzo per creare la nuova vita, è, per contrasto, la glorificazione delle forze misteriose della vita, di quella vita esitante e ancora ricettiva, malleabile ed in continuo movimento che opera nelle oscure regioni governate dalla tendenza a variare. 59)
De Gaultier, in questo articolo, legge la quasi totalità dell’opera di Ibsen alla luce del principio evoluzionistico, presunto filo conduttore della produzione del drammaturgo. La vita organica, dunque, dimostra la propria volontà di vivere attraverso due opposte tendenze: dal momento in cui si organizza come specie, manifesta la ferma intenzione di mantenersi integra nelle forme acquisite grazie all’intervento dell’ereditarietà e nonostante la sempre crescente ostilità dell’ambiente circostante. Tuttavia, c’è da notare come, precedentemente alla scelta di costituirsi come specie fissa, senza possibilità di cambiamenti sostanziali, la vita si sia presentata attraverso una continua tendenza al mutamento, una indefinita capacità di adattamento, una ininterrotta possibilità di metamorfosi. Come detto c’è continuità tra il mondo fisico, rappresentato dalla specie, ed il mondo morale che ha in questo la propria origine. In effetti, questo doppio procedimento vale anche in ambito morale. I buoni legislatori, capaci di indicare ad un gruppo umano un ideale comune duraturo, vengono, per così dire, dal nulla, da un luogo sconosciuto; vengono dal luogo dove ancora regna la tendenza ad un incessante mutamento, dalla virtualità, da una dimensione in cui non può esserci un passato, dove non si dà storia perché, essendo la storia la narrazione del principio conservatore,60)  essa può esistere solamente quando tali individui precisano, attraverso un ideale unificatore, le caratteristiche distintive di un specifica razza. La storia narra, anche, il crollo di questo organismo (sia in senso fisico, sia in senso morale) sottratto alla variazione senza posa. In qualche modo, il teatro di Ibsen, seguendo l’ottica di de Gaultier, si presenta come l’epopea di una specie che esce dalla mera potenzialità, diviene razza, crea archetipi da imitare, ha il proprio periodo di forza ma, inevitabilmente, si esaurisce sotto la pressione dell’ambiente esterno, all’inizio favorevole ma poi sempre più avverso, finendo per ricadere nelle oscure regioni in cui la vita è in fermento.









I. 2. 3. Tolstoj

L’ultimo articolo di questo trittico si intitola Tolstoj.61)  Anche in apertura di questo saggio, de Gaultier propone la propria visione generale di un aspetto particolare del fatto estetico, di cui Tolstoj diviene la descrizione vivente. In questo caso, la trattazione riguarda il genio e sembra riprendere l’idea espressa nell’interpretazione dell’opera dei de Goncourt, arricchendola di dettagli più precisi. Il genio nella definizione degaulteriana, sarebbe colui che è capace di determinare, attraverso una forza segreta, attraverso degli atti o dei simboli, una forma di vita, passata, presente o futura, per l’umanità, per un gruppo sociale, per una razza. Nell’attività pratica, il genio è l’uomo che, all’origine di una società, o in un momento decisivo nella storia di una società, è in grado di riassumere l’azione comune: il suo gesto sarebbe paragonabile a quello di un “direttore d’orchestra” che, pur non essendo l’autore della sinfonia, coordina e fa convergere ogni singolo suono. In campo artistico, il genio manifesta la miracolosa coincidenza tra la propria intima energia e quella del gruppo umano o dell’ambiente circostante. Evoca il passato o profetizza il futuro, esprime, elaborandoli in un sistema esatto di segni, sentimenti e pensieri che furono o che saranno. In entrambi i casi, esplica un’evoluzione, avvenuta in profondità nascoste, tra i numerosi elementi dispersi nel gruppo; inoltre, tale fatto è del tutto inconsapevole e spontaneo tanto nel genio quanto nel gruppo stesso; infine, queste due entità sono emanazioni di una stessa forza.
L’opera d’arte, dunque, avendo alla fonte della propria elaborazione una sorta di avventatezza, prende parte dell’infallibilità delle strutture profonde della natura: è in grado, cioè, di tradurre un istinto naturale il quale risulta, appunto, infallibile perché si presenta come una realtà perfetta in sé. Vale a dire, in una certa epoca questo istinto vigoroso è autosufficiente, non necessita di giustificazione, basta alla vita dei popoli finché non si affievolisce e si indebolisce. Il fatto fondamentale è la perdita di coesione di questo istinto; la conseguente divisione fa sì che una parte rimanga attiva e che l’altra vi si ponga davanti in vece di coscienza, tentando di conoscerla e proponendosi di dirigerla. Nell’interpretazione di de Gaultier, è questa parte a presentarsi sotto i nuovi nomi di morale, politica e religione; ciò significa che l’istinto, il quale può conoscersi solo se si è corrotto, cerca, attraverso gli ordini che questi nomi prescrivono, di prolungare la propria esistenza. Raccontare questa fase malata, raccontare la storia della civiltà, in ogni suo campo specifico, equivale a svelare il sistema di simboli di tutte quelle forme (applicabili a questa umanità malata) per mezzo delle quali si tenta di sopravvivere. Tolstoj rappresenterebbe, con la propria vicenda biografica e con la propria opera, questi due periodi. Il primo, dal 1852 al 1879, in cui l’istinto d’arte riempie completamente la sua attività e gli permette di oggettivare un particolare (ma concreto, storicamente determinabile) sistema di valori; il secondo, dal 1879, in cui la passione d’arte, non essendo più abbastanza violenta da risolversi in sé, si disperde, lasciando il posto alla ricerca angosciante del pourquoi vivre?, volgendo lo sguardo di Tolstoj verso quella forma, in questo caso religiosa, che gli permetta di prolungare la sua esistenza. Tuttavia, alcuni racconti, come La morte di Ivan Il’ič, Padrone e servo, possono ancora appartenere al periodo precedente, dal momento che in essi l’istinto è ancora abbastanza vigoroso da riuscire, da solo, ad oggettivare la fonte morale della particolare ispirazione alla base di queste opere. 
   
L’autore russo rifletterà, quindi, due attitudini susseguentesi della vita, quegli stati in cui la forza sviluppa la propria virtualità in forma semplice e quelli, successivi alla dissociazione, in cui l’attività sarà complicata dalle modalità della coscienza, la quale porterà con sé il conflitto tra le false manovre della ragione e l’infallibilità dell’istinto.62)  Si può ipotizzare, continuando a seguire il ragionamento di de Gaultier che, anche in Tolstoj, sotto il soggetto apparente, sotto la parte esteriore, sotto quel tipo di società russa del XIX sec. dipinta in superficie, sia da scoprire una sorta di fattore ideologico, una realtà interiore capace di metamorfizzare, arricchire e, financo, creare il comune spettacolo consegnatoci, ad esempio, in Guerra e pace. L’analogo di tale concezione è da ricercare fuori dell’Europa e fuori del tempo storico vissuto da Tolstoj: infatti, secondo de Gaultier, la sua opera può essere esaustivamente interpretata nel suo significato e nella sua ampiezza totali solo se fatta rientrare nella particolare concezione letteraria, religiosa e filosofica dell’Induismo.63)  Infatti, Tolstoj, attraverso i propri personaggi, comunica il proprio pensiero, le proprie preferenze, le proprie simpatie accordate alla semplicità piuttosto che a ciò che è complesso, a ciò che è comune agli esseri, non appartenendo in modo specifico a nessuno, che li assomma in un ente generale piuttosto che a ciò che li distingue separandoli. Le qualità fondamentali sono, dunque, quelle elementari, capaci di mettere in comunicazione l’essere con questo gruppo al quale solamente appartiene la vita; tra le forze che dirigono la stessa, l’istinto è preferito al sapere ed alla ragione, l’istinto dell’animale a quello umano. Secondo l’autore, il fenomeno che attira l’interesse profondo di Tolstoj, portandolo a mettere in risalto gli elementi capaci di unificare, ha il nome di dépersonnalisation. 64)
La superiorità dell’istinto sulla ragione e sulla conoscenza è esemplificata, secondo de Gaultier, in Guerra e pace con la ricostruzione della campagna del 1812. La fuga, all’approssimarsi di un nemico troppo superiore, non è frutto di una consumata tattica militare, anzi i quadri dirigenti tentarono di impedirla. La folla di individui agisce sotto l’influsso di una legge naturale, l’istinto comune a tutti unifica persone diversissime e disperse e comanda in tutti un’attitudine identica che, invece di produrre il disordine, come avrebbe potuto fare una strategia meditata, li fa muovere organicamente.65)  Il fascino dell’istinto per Tolstoj starebbe nel suo essere una modalità di un’attività precedente i modi della coscienza individuale, la quale si presenta, anche secondo la prospettiva induistica, come uno stato di dispersione delle forze vitali, una decomposizione della vita, non un suo progresso, bensì causa di debolezza e sofferenza. Il fenomeno vita sano sarebbe, in realtà, precedente e anteriore a questo periodo malsano della propria evoluzione. L’opera di Tolstoj sarebbe, quindi, la descrizione dei metodi che tentano di abolire la coscienza e giungere alla dépersonnalisation.
Per Nikolaj Rostov è la vita militare che è in grado, con la sua dura disciplina, di liberarlo dai dubbi e dalle esitazioni della coscienza, dalla necessità di scegliere, dalla responsabilità tanto degli intricati affari della vita civile quanto da quelli della propria; per far parte di questo immenso corpo, al di là del suo sé, per divenirne un elemento, coscienza confusa, per godere manifestazioni comuni di violenza e gioia inusitate, egli decide volentieri di abbandonare una parte della propria personalità.66)  Lasciarsi scivolare nel meccanismo della vita militare è uno dei metodi atti a produrre il distacco da sé che Tolstoj descrive ed ammira. Tuttavia, la depersonalizzazione non è lo scopo che questo tipo di vita si prefigge come primario. La realizzazione della semplificazione della persona avviene in modo del tutto fortuito, per mezzo di un’abolizione artificiale prodotta dalla gerarchia e dall’obbedienza. La depersonalizzazione consisterebbe, qui, nell’abolire la propria personalità, nel trasferirla al gruppo e/o al comandante. In altri casi, al contrario, la coscienza va riducendosi naturalmente. Ad esempio, i Cosacchi del Don ed i Mužiki rappresentano le due condizioni di felicità che Tolstoj descriverà nella seconda parte della sua produzione: il contatto con la natura ed il rapporto libero ed affettuoso fra tutti gli uomini. Le due popolazioni hanno mantenuto intatte queste due condizioni, non hanno rotto il patto che li lega alla terra, sentono la vita muoversi ovunque, anche al di là dei propri limiti corporei, nel mondo che li circonda e dal quale si distinguono appena. Nikita, il servo di Vassilij Andreič, è un altro di questi uomini capace di entrare in comunicazione con tutti, perché non ha idee complesse ma le comuni ed immediate preoccupazioni di tutti, non ha la facoltà di immaginarsi nel futuro, né di dare importanza al progetto della propria immagine nel futuro, né del resto cerca il suo io indistinto nel passato.       
Quella che de Gaultier chiama imprévoyance si rivela essere la forza che permette (a Nikita nello specifico, ma a qualsiasi altro rappresentante di questo mondo semplice) di avere a propria disposizione tutta l’energia di cui è dotato per reagire all’immediato. Qualora questa energia abbia fatto tutto il possibile per resistere ad una minaccia senza riuscirvi, l’unica soluzione, per evitare che un eccesso di sofferenza possa causare l’intervento dell’immaginazione (che, qui, sembra essere l’opposto dell’imprévoyance e, dunque, sembra poter avere una valenza razionale di pre-videnza), è la morte o il sonno. La risposta serafica alla domanda di Vassilj, spaventato dalla prospettiva di una notte da passare in mezzo alla tormenta, è segno inequivocabile di questo meccanismo operante in Nikita. Il mužik Guerassim è, anch’egli, rappresentativo di un modus vivendi intatto ed esemplare. La sua concezione della morte come evento naturale, possibilità da sempre prevista, si spiega con la sua vita semplice, libera da legami materiali, disgiunta da tutti i piaceri, le preoccupazioni professionali, le distrazioni che Ivan Il’ič ha sempre frapposto, come fossero una difesa, tra sé e la sua immagine e che, adesso, in punto di morte, rendono questa un soggetto innominabile, un pensiero da evitare, un avvenimento a cui fingere di non credere.

Anche le donne, secondo Tolstoj, hanno preservato un rapporto privilegiato con il mistero della morte, grazie ad un minor distacco rispetto agli uomini dalla natura universale: il legame con il corso degli astri, le gravidanze, i figli sarebbero tutti elementi che impedirebbero alla donna di differenziarsi attraverso la cultura, vale a dire che l’illusione di una personalità distinta non la seduce come, invece, seduce l’uomo. E’ questo potere che rende superiori Kitty o Marja, che affrontano la morte in modo naturale, con gesti misurati e sicuri, rispetto a Levin che si dispera, si meraviglia, si sente impotente. E’, grazie al possesso dei segreti più importanti della vita, che questi esseri umani si conquistano la simpatia di Tolstoj: donne, cosacchi e mužiki hanno ancora rapporti normali con la natura, perché non se ne separano per mezzo di distinzioni insignificanti.
Nella descrizione dei caratteri opposti, perché complessi, il pensiero di Tolstoj si rifà a quello che, nell’interpretazione degaulteriana, è un concetto prettamente schopenhaueriano, cioè, alla distinzione tra ce qu’on est per natura, gioioso o triste, sano o malato, dolce o violento e da cui, solamente, dipende la felicità, e ce qu’on a, o di cui siamo privi, gli onori, la fortuna, l’educazione. Seguendo questa distinzione, i personaggi di Tolstoj dotati di un carattere individuale troppo accentuato si suddividono ancora tra quelli il cui carattere deriva da qualità naturali e quelli che, invece, “lo traggono” dal possesso di oggetti.67)  Tra le qualità naturali, quella più importante per Tolstoj è la compassione, segno di umanità e di capacità di continua apertura verso gli altri. Le qualità passionali e mentali, invece, sono pericolose per chi le possiede, essendo in grado di differenziarlo, di isolarlo nell’incomunicabilità. Il loro valore positivo può risiedere, in modo indiretto, nell’uso che se ne fa: ossia, se tramite di esse si tenta di riavvicinare gli uomini e fortificare i loro sentimenti più generosi. Il principe Andrej, Nataša sono individui d’eccezione a causa di qualità naturali e sono travolti dalla sovrabbondanza di vita che vorrebbero riuscire ad imprigionare nella loro persona. 
Gli altri, coloro che sono ciò che hanno, avendo perduto il senso della natura e della vita, si illudono che questo sia nel denaro, nel mondo convenzionale fatto di valori e nozioni fittizi che si sono inventati tramite un tacito patto con la buona educazione: tali sono il principe Basile, Boris e sua madre, Vassilij Andreič e, soprattutto, Ivan Il’ič. Questi è un uomo di mondo; non possedendo alcuna qualità naturale, alcun dono originale dell’intelligenza, che lo distingua, la sua personalità è determinata dal suo stato sociale. Tuttavia, nonostante abbia dimenticato il gruppo naturale cui appartiene e le leggi che lo reggono, non è riuscito a sottrarvisi completamente, infatti, vi si trova alle prese a causa della malattia che lo porterà alla morte, davanti alla quale è solo. I suoi parenti, vivendo nel suo stesso mondo, non possono essergli di alcun aiuto, soffre, si stupisce e prova orrore verso questo caso della sua vita; la sua lotta si esaurisce significativamente solo nel momento in cui rifiuta la propria falsa concezione della vita: il suo passato gli mascherava la vera realtà, ma, al momento di spirare, riconosce la condizione umana da cui si era allontanato.
Questa imperfezione, principio del male e della sofferenza, è causata, secondo Tolstoj, da tutto ciò che tende a differenziare gli uomini. Ma l’illusione di una personalità distinta ha la sua radice nel fatto che i personaggi si credono liberi di scegliere secondo le proprie motivazioni individuali e liberi nei confronti dell’esterno, credono, cioè, di poter modificare, secondo scelte e desideri personali, il mondo interiore e quello esterno. Tutta l’opera di Tolstoj avrà perciò lo scopo di dimostrare la falsità della credenza nel potere umano di agire liberamente. 68) Significativo, a tale proposito, il confronto tra Kostantin e Konischev Levin. Questi, che cerca di progettare la felicità universale seguendo e studiando teorie astratte nel chiuso del suo studio, si stupisce dell’indifferenza di Kostantin senza capire l’importanza del tentativo, non riuscito, per innovare i procedimenti di coltura, di lavorazione della terra in comune. Senza capire, soprattutto, che, laddove il suo interesse generale è un pretesto per la teoria, lo sforzo di Kostantin, causato da un interesse naturale e pagato sulla propria pelle, deriva dalla scelta di modificare la realtà, da un vivo desiderio di essere utile nel contempo a sé e agli altri. Secondo la prospettiva di Kostantin Levin, “non c’è attività durevole che non sia fondata sull’interesse personale” perché non possiamo conoscere quale sia l’interesse generale e, anche se potessimo, non saremmo in grado di approntare metodi atti a realizzarlo.     
Ogni azione che derivi da uno scopo premeditato è inficiata dalla distanza dello scopo medesimo, forze differenti contrariano ogni slancio che cerchi di allontanare l’atto dal suo punto di partenza. L’unico tentativo possibile è, perciò, la realizzazione degli scopi più immediati, fissando come movente degli sforzi, qualora si voglia perseguire l’interesse generale, l’interesse personale più vicino. Partire dall’interesse generale, come fa Konischev, non è, quindi, indice di una più alta moralità, bensì di una presunzione e di una ignoranza riguardo le condizioni del reale. E’, in effetti, dallo stesso reale che viene contenuto l’orgogliosa pretesa di agire sul mondo e di determinare esiti a lungo termine in modo cosciente. Per tale motivo, Tolstoj è portato a negare il valore dei grandi uomini; in La physiologie de la guerre. Napoléon et la campagne de Russie, egli può affermare che i pretesi grandi uomini altro non sono che le etichette della storia.69)  Napoleone, alla luce delle premesse fatte da de Gaultier circa il fenomeno genio, sembrerebbe poter rientrare in tale categoria; quello che Tolstoj non ammette è che il generale francese abbia potuto causare, in modo volontario e grazie ad un’intelligenza superiore, tutti gli avvenimenti a cui è legato il suo nome. De Gaultier sottoscrive questa riserva, ma precisa come l’ambizione dell’uomo sia coincisa con una legge segreta, come l’una e l’altra si siano casualmente sviluppate in maniera parallela, come si sia trattato di una fortuita intesa tra i disegni del conquistatore e le capricciose combinazioni del destino. L’uomo di genio non è causa dei fatti ma, in qualche sorta, attraverso l’azione dell’imprevisto, appartiene a quella evoluzione, ha una specie di conoscenza divinatoria dell’“armonia segreta” tra le proprie decisioni ed il corso delle cose, è, infine, capace di realizzare le proposte del fato rendendole capolavori. Bonaparte, Cesare hanno conosciuto, in qualche modo, questo concorso di forze anonime con la loro sete di gloria; illuminanti, al proposito, sono le parole di Napoleone: “Mio figlio non può rimpiazzarmi. Io stesso non potrei farlo. Sono una creatura delle circostanze”; cosicché, essendo consapevoli del loro ruolo di spettatori lucidi, lo hanno svolto degnamente, interpretando ogni gesto come si conviene a uomini che rappresentino visibilmente le forze oscure che reggono la vita.
Questa ottica vale anche per il genio artistico, il quale dà forma ed interpreta la materia fornita dal destino, senza peraltro crearla, la mette in scena misurando, al contempo, la propria impotenza dalla constatazione della divergenza tra progetto iniziale e risultato finale. De Gaultier tenta di riservare un ruolo, anche minimamente attivo, all’uomo di genio, mentre Tolstoj nega la capacità dei grandi uomini di causare, consapevolmente, degli avvenimenti, sostituendo, perciò, a moventi intenzionali, immediati, altri oscuri e profondi. Il genio70)  è solo spettatore lucido del proprio operato. La sua consapevolezza si risolve nel percepire l’idea madre cui è assoggettato e nel cercare di riprodurla al meglio; ignora, del resto, i fini profondi della forza che lo spinge. Egli è consapevole è di non poter uscire dal proprio ruolo, laddove, l’uomo normale non percepisce neanche la presenza di tale forza (mancando delle potenzialità minime necessarie anche solo per un tentativo di realizzazione pratica dell’idea). La consapevolezza del genio è, in qualche modo, tragica perché egli non riesce, non può riuscire, a controllare interamente l’entità che, quasi, lo costringe a compiere proprio quel gesto (artistico, militare, politico, ecc.) e non un altro.  

E’ degno di nota il fatto che, qui, i termini consapevole e inconsapevole non hanno accezioni né freudiane, né junghiane, né riferibili a qualche altro paradigma psicologico. Consapevole significa avere la padronanza, in modo integrale, del proprio progetto, conoscerne i motivi, individuarne le origini, sapere precisamente quante e quali forze necessitano per la sua realizzazione; significa, infine, essere al corrente delle sue finalità, quindi, poterne anche prevedere gli esiti. Inconsapevole, al contrario, denota uno stato in cui non si possiedono tutte le informazioni relative ad un proprio, particolare, disegno. Vuol dire percepire ciò che si sta facendo, ma non poterlo controllare completamente perché non si tratta, a ben vedere, di qualcosa intimamente legato ad una psicologia individuale, quanto di fenomeni che hanno a che fare con le strutture più profonde tra quelle che reggono il mondo. Dimostrazione chiara di ciò sarebbe, nell’opera di Tolstoj, la già menzionata campagna di Russia del 1812, in cui i fatti si svolsero seguendo modalità del tutto diverse da quelle di una volontà premeditata. La forza che unì il popolo russo risiedeva in una regione al di sotto di quella della coscienza e fu portata alla luce da quell’“istinto vitale”71)  che, presentendo il pericolo e cercando una difesa, scelse la tattica migliore e decise la vittoria, grazie alla riuscita comunicazione del proprio impulso a tutte le particelle disgregate ed alla riuscita unificazione del popolo russo in un solo essere.
A de Gaultier sembra, dunque, confermata la teoria di Levin secondo cui la nostra azione può essere efficace solo se nasce da (e ha di mira) un interesse immediato; l’uomo risulta, perciò,  incapace di modificare il mondo secondo un proprio consapevole programma; di più, è anche impotente nel modificare se stesso, è costretto, anzi, a rimanere imprigionato nella suggestione che lo ha affascinato. Durante la battaglia di Borodino, davanti al massacro incessante, davanti all’esito indeciso, Napoleone vacilla, sembra sul punto di uscire dal proprio personaggio, ma si tratta di un istante, il risveglio non avviene: “Ne vogliono ancora? Ebbene, diamogliene”; egli riprende così il ruolo che gli è fatalmente destinato.72)  Questa suggestione appartiene, parimenti, ai vari personaggi creati da Tolstoj: Dolochov rimane crudele, duro, simile a se stesso in ogni circostanza, così come il vecchio principe Bolkonskij resta, fino alla fine, dispotico e insensibile verso la figlia Marja. I personaggi che intrattengono ancora  rapporti ‘normali’ con la vita non mutano, non esercitano alcuna azione su se stessi grazie alla loro limitatezza ‘intellettuale’: se Dolochov pecca per un eccesso di individuazione, i mužik, ad esempio, lo fanno perché Dio li ha evidentemente creati soggetti al peccato, pur non ricercando l’occasione di commetterne “dei peccati, come evitarli?”; la loro è una virtù che deriva dalla mancanza di personalità.
Eppure, sembrano esserci, nell’opera di Tolstoj, figure che riescono ad evolvere: il principe Andrej, Nataša, Rostov, Pierre Bezuchov, Kostantin Levin. La natura di questo mutamento, verso l’intuizione dell’essenza profonda della vita, è esterna ad un atto di riflessione; il cambiamento, in effetti, accade al di fuori di un atto di volontà ragionato. Secondo de Gaultier, è un avvenimento ben descritto dal termine teologico “grazia”: è una modifica nell’incosciente, nell’istinto vitale, il ragionamento non ne è che un effetto.73)   Nei due primi personaggi, soprattutto, questa svolta del comportamento morale ha la forma di una regressione della vita individuale verso una rinuncia al sé. Nel principe Andrej tale illuminazione è determinata da cause fisiologiche, la sua prima ferita e, poi, il sentimento della vita che lo abbandona; in Nataša avviene in seguito alla violenta crisi per la rinuncia ad Anatole Kuraghin e si manifesta con il successivo amore, ormai spogliato di ogni tipo di violenza, della donna per Besuchov. In Levin la pace, tanto cercata, irrompe da una frase di Fëdor, uno dei suoi contadini, secondo cui vivere per la propria anima e per Dio, è vivere secondo Dio, secondo la verità e dalla constatazione che egli, Levin, non farebbe così più nessun torto al povero mondo.
Secondo de Gaultier, quella insita nell’opera di Tolstoj è, dunque, la filosofia dell’impossibilità dell’uomo di essere causa volontaria e previdente di un cambiamento del mondo esterno e di quello interno,74)  la cui conseguenza logica risiederebbe in un disinteresse verso la personalità individuale. La fonte di questa concezione non sarebbe, allora per de Gaultier, il Vangelo, quanto piuttosto, la visione induista. Non tanto, però, quella di Buddha il quale presentandosi come riformatore, ha alterato la forma pura della metafisica induista, facendone la fonte di una morale che la falsifica, bensì la metafisica descrittiva e non prescrittiva dei “libri brahminici e di quelli buddisti”.75)  La forma pura di questa metafisica è la teoria di Maia che rende tutto ciò che abitualmente chiamiamo vita un sistema di apparenze illusorio, un insieme di rappresentazioni fittizie; da ciò deriva l’impossibilità per la ragione di spiegare l’esistenza dell’universo, di supporgli un inizio ed una fine, di attribuirgli una causa prima. Tempo, spazio e causalità non sono modi per esplicare il reale, piuttosto, forme del miraggio soppresse le quali la diversità, necessaria alla vita fenomenica, svanirebbe. Nell’ottica della filosofia induista la vita individuale e cosciente è uno stato di imperfezione giacché la possibilità della coscienza si dà esclusivamente in un rapporto soggetto/oggetto, quindi in un rapporto di divisione. L’Essere unico “si camuffa” nell’infinità delle forme fenomeniche, creando così un sogno, un’allucinazione che si manifesta, in gradi diversi, nella credenza alla distinzione individuale da cui sgorga il desiderio, causa di illusione e menzogna. Nell’ottica di de Gaultier, questa concezione è in grado di conferire tutta la sua portata all’opera di Tolstoj; attraverso essa riusciamo a capire le preferenze per i personaggi mal distinti tra loro e legati da sentimenti generali ed il male che si annida in quelli caratterizzati da una spiccata individualità. Il riso di Bezuchov, personaggio vicinissimo al sentire dei mužik, prigioniero, sofferente e sicuro della prossima morte, è la pura espressione dell’“idealismo induista” (dell’“idealismo illusionista” che verrà chiarito successivamente), con questo riso egli strappa il velo di Maia e riesce a scrutare la colossale “mistificazione universale”. Va, per altro, tenuto conto che, nella prospettiva degaulteriana, la deformazione, la falsificazione è costitutivamente essenziale al perpetuarsi della vita. Il velo di  Maia si squarcia e rivela la propria struttura falsificante solo ad una élite di uomini: a coloro che vivono percependo, anche se in modo oscuro, la presenza di un inganno, a coloro che stanno per prendere commiato dalla vita frammentaria, ai ‘veri’ filosofi e scienziati, come si vedrà diffusamente più avanti.
Attraverso il prisma dell’Induismo, si può tentare di capire a fondo un sentimento basilare nella produzione di Tolstoj, ossia la pietà 76)  che non è, nella sua essenza, una compassione per le altrui sofferenze ed un tentativo di alleviarle (questi due concetti non ne sono che effetti); in realtà, la pietà segna il momento in cui l’errore della distinzione viene compreso ed in cui viene percepita la menzogna di Maia. Il principio di un siffatto sentire è un’intuizione; la sua natura è intellettuale, la rivelazione di cui è portatore è quella dell’identità di se stessi con se stessi; 77)  provare pietà significa cominciare a sfuggire all’illusione della vita frammentaria, è un sintomo di guarigione dalla malattia che causa, nell’essere, il delirio della divisione.
Se Tolstoj ha uno scopo, è proprio quello di mostrare gli sforzi dell’Essere nell’incosciente per risvegliarsi dal sogno, in vista di un sentimento che unifichi, che liberi gli esseri dai confini troppo angusti dell’individuo. Tale sentire si manifesta nella gioia già intensa di un risveglio parziale come quello di Nikolaj Rostov, nel suo entusiasmo per lo zar e la carriera militare, o, nell’episodio della camicia confezionata da Platon Karataëv per il soldato francese, in cui entrambi si sentono preda della medesima e compartecipe miseria, o, ancora, nell’accorata richiesta di perdono rivolta, in punto di morte, dal vecchio principe Bolkonskij alla figlia Marja. Infine, nel sentimento di immensa pietà provato da Andrej, personaggio dalla spiccatissima individualità, ferito durante la battaglia di Borodino, allorché riconosce nell’infermeria il rivale Kuraghin, amputato di una gamba. Il principe comprende di essergli vicino nel dolore, comprende l’amore verso coloro che si amano come verso coloro che si odiano insegnatogli dalla sorella Marja. Durante il periodo di convalescenza, tuttavia, Andrej non prova più questa pietà, e la gioia che la accompagna, nei riguardi di Anatole. Solo con l’avvicinarsi della morte, avvicinamento che descrive i gradi della progressiva dépersonnalisation, egli sentirà il velo di Maia squarciarsi, le maschere sollevarsi, il niente dietro la sua vita individuale, l’indifferenza verso tutto ciò che ama, la solitudine che lo prende. Muore come un dormiente che al risveglio non ritrova i fantasmi che lo hanno assillato durante il sonno. 
    
Le pagine più esplicative dell’influsso della filosofia induista su Tolstoj sono, per de Gaultier, quelle di Padrone e servo, in particolare quelle della morte di Vassilij il quale, dopo aver abbandonato Nikita in mezzo alla tormenta, torna da lui spinto da un sentimento di paura che lo costringe ad assorbire il proprio pensiero su qualcos’altro che non sia se stesso, spostando così il centro della propria personalità al di fuori di sé. Quando sente il servo riaversi, Vassilij è fiero di averlo riscaldato, è commosso dal calore vitale trasmesso a Nikita e, benché vicino al congelamento, è contento, gli sembra che la sua vita sia non più in lui ma in Nikita, gli sembra che Vassilij Bekrunov, il possidente, il ricco, non abbia mai saputo niente con tutte le sue vane preoccupazioni, ma adesso Vassilij morente sa, sa tutto senza errore. Per de Gaultier, è, qui, lampante il legame tra Induismo e Tolstoj, soprattutto, nella corrispondenza tra morte e risveglio:78)  quando la morte arriva a sciogliere il nodo dell’illusione di Maia, la suggestione dell’individualità svanisce.
La seconda fase nella produzione di Tolstoj, quella degli ultimi venti anni, sarebbe caratterizzata da una diversa tendenza, da uno spostamento della prospettiva di analisi: da quella della pietà, come punto di vista oggettivo, come semplice rappresentazione delle conseguenze della metafisica induista, alla prospettiva del riformatore che, in quanto tale, diviene colpevole degli stessi torti cui va incontro ogni religione ed ogni morale. Il valore dell’Induismo è di presentare la vita frammentaria, la sola che possiamo esperire, come un’allucinazione, come un sogno di cui la pietà annuncia la fine; è quello di rappresentare la vita concreta attraverso un’ottica “estetica pura e semplice”. L’esistenza, nell’interpretazione degaulteriana dell’Induismo, in quanto spettacolo, messa in scena per degli spettatori non ha alcuna necessità di una giustificazione etica, ma, piuttosto, è completamente giustificata da un’estetica. L’errore, secondo de Gaultier, nasce dal presentare lo stato di sogno della vita concreta come un’imperfezione dell’Essere universale, dalla prescrizione, attraverso il Nirvana, di un metodo per abolire il sogno e per risvegliare.79)  I precetti stabiliti dalla figura del riformatore morale non hanno a che fare con quella che è la vera essenza dell’Induismo, la cui sostanza, in quanto valida filosofia, è, per de Gaultier, integralmente, estetica; l’introduzione di un sistema di leggi morali, in tale impianto, ne produrrebbe la corruzione. Tolstoj commette questo errore sostituendo alla pratica del Nirvana la teoria della solidarietà universale. Dal punto di vista logico, la solidarietà sarebbe l’effetto di una intuizione intellettuale, dipenderebbe dalla coscienza, più o meno netta, dell’identità dell’uomo con il mondo. Prescrivere la solidarietà a uomini che hanno, di questa identità, una coscienza assai confusa è inutile, anche perché gli unici in grado di osservarla non ne hanno bisogno, essendo rimasti in un rapporto normale con la vita profonda. Tuttavia, sebbene una religione, o una morale non possano essere causa di movimento, esse provano che un movimento esiste: il Nirvana, la figura di Cristo, il particolare cristianesimo di Tolstoj dimostrano una tendenza, comune a milioni di individui, attraverso i vari gradi di rinuncia e di disindividuazione fino al definitivo risveglio nella morte dell’individuo. Morte e nascita sono una manifestazione della doppia attività dell’Essere: ogni nascita individuale ne significa la volontà autocontemplativa nel miraggio della diversità, nella costruzione del prisma in cui si forma lo spettacolo; ogni morte, invece, esprime la necessità, per uno spettatore ormai stanco, di una riunificazione. Nel senso di religioni individuali, questa tipologia di religione, caratterizzata dalla rinuncia, è in grado di realizzare il proprio scopo, quello della morte, perché riflette in ciò una delle leggi ed uno dei movimenti dell’Essere.
Il caso delle società umane e, di conseguenza, delle religioni prese come fenomeno sociale è molto diverso. Le società umane non svaniscono, permangono al di là del susseguirsi delle morti individuali, manifestando così la volontà dell’Essere di continuare il proprio sogno.80)   La rinuncia è, qui, improponibile e contraria alle leggi dell’esistenza incarnate nella continuità della vita, la rinuncia significherebbe la fine della vita fenomenica, pertanto lo scopo delle religioni sociali e di Tolstoj, l’unione degli esseri, non è realizzabile. Tolstoj si rende conto dell’impossibilità di universalizzare l’unione tra le fondamentali strutture umane e vitali e, con questo, ottenere l’uscita definitiva dal sogno; crede, tuttavia, che proporre questa meta irraggiungibile all’umanità possa avere un positivo effetto moralizzante sull’agire umano; succede, così, che la religione di Tolstoj, nata dal proposito di svelare il sogno, arrivi a coordinarlo. Accade, in tal modo, che le religioni della rinuncia siano ridotte a funzioni moralizzatrici: funzioni che, per altro, esse non riescono ad assolvere poiché, essendo stata tradita la loro originaria “attitudine a morire”, contribuiscono ad organizzare e fortificare la vita (ovviamente, la vita frammentaria, individualizzante, che, del resto, non è abrogabile essendo, paradossalmente, anche manifestazione, per quanto superficiale, della vita profonda), si propongono il bene sociale, l’equa divisione dei beni tra gli uomini come sicurezza di disinteresse. In realtà, si tratta di progetti impraticabili che fanno semplicemente parte del sogno dell’Essere:81)  l’unione tra i vivi è un’illusione, la vita è differenziazione, spesso ostilità, l’unione può verificarsi solo tra i morti. E’ questo, per de Gaultier, il messaggio fondamentale di Tolstoj: una sorta di filosofia mistica che, dando al dogma cristiano il supporto della visione ‘illusionistica’ propria della dottrina induista, offre ai singoli individui, la cui sensibilità percepisce la vita come sogno e dolore, la migliore interpretazione del fenomeno esistenza, la più adatta a confortarli e, in qualche modo, a liberarli. Ed è, anche la parte mistica e morale della produzione di Tolstoj, una diretta filiazione del genio. La concezione induista si sviluppa nell’artista in modo del tutto spontaneo; è essa che ne dirige l’immaginazione e le facoltà, fino alla realizzazione di un’opera (come Guerra e pace) dotata di una bellezza e di una potenza uniche, specchio d’arte in cui l’umanità può ritrovare la propria immagine. Le principali critiche di de Gaultier nei confronti del messaggio tolstojano riguardano la missione moralizzante che l’autore russo ha cercato di compiere nella seconda parte della vita: l’errore intellettuale è stato, fondamentalmente, la sostituzione di un’etica ad una struttura eminentemente e genuinamente estetica. Il modello religioso orientale è, per de Gaultier, di natura prettamente estetica, non morale; Tolstoj ne tradisce il senso poiché la sua forma di cristianesimo deriva dagli aspetti di Induismo e Buddismo moralizzanti, modificati dai riformatori morali.
All’epoca di questi saggi, l’idea del bovarismo era già dotata di contorni ben delineati e chiari. E’ sembrato, tuttavia, necessario soffermarsi su una produzione critico-letteraria che, pur avendo come base quel concetto di bovarismo espresso nella brochure, è più amplia rispetto ad una mera ripetizione del concetto chiave, lo evoca, lo ricorda tra le righe, ma gli dà anche maggior respiro.



1)  J. DE GAULTIER, La fiction universelle, Paris 1903.
2)  J. DE GAULTIER, Le bovarysme, la psychologie dans l’œuvre de Flaubert, Paris 1892. E’ apparsa, inoltre, nella “Revue de la France moderne” (aprile, maggio, giugno, luglio, agosto 1902), e nella “Revue des Idées”, luglio-settembre 1908, nella sua versione definitiva riprodotta, come secondo saggio, in Le génie de Flaubert, Paris 1913², pp. 184-287.
3)  J. DE GAULTIER, Le Bovarysme, Paris 19024, p. 316 (trad. it. Milano,  19922).
4Fiction universelle, Les Goncourt et l’idée d’art, “La Revue blanche”, gennaio 1897.
5Ivi, p. 76.
6Ivi, pp. 76-78
7Ivi, p. 78.
8Ivi, p. 80.
9)  Ivi, p. 81.
10Ivi, p. 84.
11)  Ibidem.
12)  Ivi, p. 88.
13)  Ivi, p. 90.
14)  L’opera di de Gaultier è profondamente influenzata da Schopenhauer. A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, III, 34 (trad. it., 2 voll., Roma-Bari 19936).
15)  Ibidem.
16)  Ivi, p. 98.
17)  Ivi, p. 100.
18)  Ivi, p. 75.
19)  Ivi, pp. 75-77.
20)  Ivi, p. 88.
21)  Ivi, pp. 101-102.
22)  Fiction universelle, Ibsen, “Revue blanche”, gennaio 1898.
23)  Ivi, pp. 105-106.
24)  Ivi, p. 106.
25)  Cfr. A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, III, 52.
26)  Fiction universelle, pp. 108-109.
27)  Ivi, pp. 109-110. 
28)  Ivi, pp. 127-128.
29)  De Gaultier, usando l’espressione fattore ideologico, intende solamente sottolineare la base concettuale, teorica, che deve supportare la produzione teatrale veramente artistica. Il termine ideologico segnala come gesti, atti, all’apparenza volgari, quotidiani, svelino, ad un’accurata osservazione, il proprio significato profondo: tracce di idee misteriose, di difficile comprensione, essenziali però alla struttura fondamentale del teatro come fenomeno artistico in particolare, ma estendibili a qualunque forma che sia genuinamente artistica.
30)  Ivi, p. 110.
31)  Ivi, pp. 111-112.
32)  Ivi, p. 116.
33)  Ivi, pp. 118-119.
34)  Ivi, p. 120-124.
35)  Ivi, p. 126.
36)  Ivi, pp. 130-131.
37)  Ivi, p. 132.
38)  Ivi, p. 133.
39)  Ivi, pp. 134-135.
40)  Ivi, p. 135.
41)  Ivi, p. 137.
42)  Ibidem.
43)  Ibidem.  
44)  Ivi, p. 140.
45)  Ivi, p. 146.
46)  Ivi, p. 149.
47)  Ivi, p. 152.
48)  Ivi, p. 158.
49)  Ivi, p. 160.
50)  Ivi, pp. 164-165.
51)  Ivi, pp. 161-163.
52)  Ivi, pp. 166-168.
53)  Ivi, p. 170.
54)  Ivi, pp. 172-173.
55)  Ivi, p. 176.
56)  Ivi, p. 178.
57)  Ivi, p. 182.
58)  Ivi, p. 184.
59)  Ivi, pp. 195-196.
60)  Ivi, p. 143.
61)  Fiction Universelle, Tolstoj, “Revue blanche”, settembre 1898.
62)  Ivi, p. 285
63)  De Gaultier interpreta l’opera di Tolstoj alla luce della dottrina dell’Induismo poiché esisterebbe un legame profondo, intimo, tra l’Induismo e uno ‘spirito’ russo strettamente legato alle concezioni orientali. Per tale motivo l’ascendenza orientale dell’opera di Tolstoj è diretta, non mediata; essa ha, per così dire, una ragione geografica, nazionale. Il paragone con Schopenhauer nasce spontaneamente, a ragione dell’interesse da parte del filosofo tedesco per l’Induismo. Per maggiori informazioni su un argomento così vasto: G. R. FRANCI, L’Induismo, Bologna 2000; H. PUECH, Storia del Buddhismo, Milano 1997; R. POL-DROIT, Le cult du néant, Paris 1997.
64)  Fiction Universelle, p. 288.
65)  Ivi, p. 291.
66)  Ivi, pp. 292-293.
67)  Ivi, p. 301.
68)  Ivi, p. 309.
69)  Ivi, p. 315.
70)  A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, III, 36.
71)  Fiction Universelle, p. 319.
72)  Ivi, p. 322.
73)  Ivi, p. 325.
74)  Ivi, p. 327.
75)  Ivi, p. 328.
76)  A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, IV, 66.
77)  Fiction Universelle, p. 334.
78)  Ivi, pp. 340 – 341.
79)  Ivi, p. 344.
80)  Ivi, p. 346.
81)  Ivi, p. 348.




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Louise J. Kaplan pone al centro del testo un’ipotesi forte: le donne non sono mai state considerate perverse perché le loro perversioni non sono state cercate là dove si annidano. Sulla scorta di una ricca esperienza clinica, di testi letterari, di epistolari e biografie famose, l’autrice dimostra un teorema all’apparenza semplice: la perversione, è un meccanismo che permette di sopravvivere all’orrore di quella perdita originaria che la nostra cultura infligge a ogni essere sessuato nel momento in cui lo piega alla schiavitù dei ruoli sessuali e di genere. Se è dunque vero che determinate perversioni sono specificatamente maschili (voyeurismo, pedofilia, esibizionismo ecc.), una serie di altri comportamenti (cleptomania, anoressia, piccole mutilazioni, sottomissione estrema) non solo sono tipicamente femminili, ma vanno annoverati senza mezzi termini tra le perversioni e come tali decifrati. Madame Bovary fa testo. .
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«Jules de Gaultier rientra nella categoria
di quegli autori per i quali la philosophie accademica ufficiale doveva essere ignorata in nome di una ricerca filosofica in quanto momento della vita intellettuale. La filosofia doveva soprattutto dare vita ad una riflessione
critica nella forma del saggio tematico, senza alcuna pretesa o
aspirazione ad un’inutile sistematicità.
Per molti il nome di Gaultier è legato ad una fortunata definizione di
“bovarysme” come categoria ermeneutica
decisiva per comprendere
fenomeni della vita intellettuale, morale
e politica del proprio tempo. Si tratta quindi di un autore che appartiene
alla fitta schiera degli studiosi di Flaubert e di un teorico del bovarismo
come elemento decisivo per interpretare e spiegare le sorti del romanzo.
Il volume di Alice Gonzi su
Jules de Gaultier è caratterizzato da un impianto e da un intento ben più ampi rispetto ad una lineare ricostruzione
della questione del bovarismo.»

Dalla Premessa
di Ferdinando Abbri


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