di Alice Gonzi
I. 2. Genesi artistico - letteraria della teoria del bovarismo
Il lavorio che porta alla formulazione razionale della teoria del bovarismo passa, anche, attraverso alcuni articoli a carattere letterario, scritti dal 1897 al 1898 e pubblicati, poi, in La fiction universelle.(1) In realtà, questi articoli sono tutti posteriori alla brochure del 1892,2) di conseguenza hanno già sullo sfondo la tesi del bovarismo, le fanno, in qualche modo, da corollario. L’autore stesso, infatti, conferma, nell’Avertissement alla riproduzione della brochure in Le génie de Flaubert, che l’idea definitiva è quella del 1892, mentre Le Bovarysme 3) stesso ne sarebbe una precisazione più formale che sostanziale. Tuttavia, l’analisi del trittico di saggi riprodotti nella Fiction universelle e le importanti interpretazioni letterarie ivi contenute appariranno fondamentali nello sviluppo del pensiero degaulteriano.
I. 2. 1. Edmond e Jules de Goncourt
Il primo saggio riguarda Jules e Edmond de Goncourt e la loro attitudine artistica. De Gaultier fornisce, prima di tutto, alcune precisazioni generali sull’arte, importanti anche per il successivo sviluppo della sua teoria. Da una parte, la filosofia tedesca sostiene che la vita dimostra vivendo la propria volontà di vivere; dall’altra, lo spettacolo del cervello umano, qui assimilato al fenomeno artistico, ci svela come la vita voglia anche prendere coscienza di sé, voglia lasciare una testimonianza della propria autoconoscenza. Questa testimonianza è lo scopo verso cui tende l’agire artistico umano: attraverso segni scelti, la cui diversità come mezzi di realizzazione è giustificata dall’importanza della missione artistica, l’arte ricostituisce le apparenze dei fenomeni certificando così la coscienza che la vita prende dei suoi spettacoli nell’uomo. L’arte si configura così come una necessità, avendo, addirittura, il posto più importante nella scala dell’evoluzione biologica.4)
Nel fenomeno arte, sia a livello storico sia a livello individuale, sono riscontrabili due momenti ben definiti. In un primo periodo l’arte trova la propria fonte nella gioia e nell’ardore di vivere; l’esaltazione creativa è causata dalla continua ripetizione, sotto forme sempre diverse, dell’atto. Il presentarsi di questi periodi non dipende né da un particolare sviluppo individuale, né da un affinamento specifico della civilizzazione. Va, piuttosto, notato che la vita usa l’umanità come intermediario per il proprio scopo senza, però, richiedere da questa un doloroso lavoro, o l’acquisizione di una vasta cultura. La vita fiorisce in miracoli di equilibrio, “i geni creano come gli altri crescono”: il Romanticismo (di Goethe, Byron, Lamartine, Hugo), il XVI sec. di Shakespeare, il Rinascimento, l’età omerica in Grecia, questi sono, per l’autore, i tempi eroici dell’arte.
La rarità e l’insufficienza di questi periodi, e dei geni che ne sono espressione concreta, costringe l’arte-vita ad utilizzare al proprio servizio, e attraverso uno stratagemma, anche esseri che, a causa della loro incapacità di agire, sarebbero votati ad una sterile contemplazione. Questo stratagemma segna l’inizio di un secondo periodo in cui l’arte, che era sorta da un eccesso di vitalità, nasce, invece, da una mancanza di vitalità, da una stanchezza di vivere, da un disgusto verso l’atto.5) L’astuzia, escogitata dalla vita per obbligare questi esseri stanchi a riprodurre atti che essi non compiono più, è una “fascinazione”. Da una parte, le opere geniali esaltano il valore dell’arte e le conferiscono un potere magnetico; dall’altra, la debolezza di questi esseri li spinge verso tale principio ammaliatore. La prima preoccupazione di uomini siffatti diventa, dunque, quella di vedere; la loro perfezione estetica nasce dall’“inettitudine agli atti”; manca loro il potere di esecuzione. Non si tratta più, infatti, del dono naturale che quasi obbliga il genio alla creazione artistica, piuttosto, è un’infatuazione, un engouement, che tenta di supplire questa vocazione incerta. Le loro energie punteranno, quindi, verso un solo scopo che de Gaultier presenta come una mostruosa antinomia: credendosi erroneamente dotati di un potere che, invece, è loro negato, cercano di acquisire quel dono, ma questo sogno, qualora la falsa concezione di sé si riveli particolarmente violenta, non fa altro che sollevarli al di sopra di se stessi.6)
All’interno di questa interpretazione i de Goncourt sono i rappresentanti caratteristici della forma d’arte sorta da stanchezza e infatuazione: essendo stati arruolati dalla vita per i propri scopi attraverso un miraggio, tentano di spiccare quel volo eroico a prezzo di un ascetismo, di un’esaltazione e di un fervore simili a quelli del mistico. L’ideale artistico, ai loro occhi, tende ad assimilarsi a quello religioso;7) le loro preoccupazioni non riguardano la lotta per la sopravvivenza materiale che non dovettero mai combattere; il loro rifiuto è rivolto verso qualsiasi partecipazione al “gioco vitale”. Essi mostrano il proprio distacco assoluto da ogni forma di passione umana, sia questa l’ambizione politica o l’amore che definiscono senz’altro, sulla scia di Chamfort, come il “contatto di due epidermidi”.8) In realtà, anche qualsiasi opinione, sociale, religiosa, ha per loro solo un valore rappresentativo; non ne sono minimamente influenzati o limitati nel loro lavoro intellettuale. A tale riguardo sono esemplari le citazioni riportate da de Gaultier che equivalgono, nella sua interpretazione, ad evidenti confessioni della disposizione dei due fratelli. “Perché questa sensazione continua che abbiamo entrambi della mancanza di un calore interiore, non per il lavoro di pensiero e la produzione di un libro, ma per il contatto sociale?”; e, ancora, questa constatazione di Edmond: “Io non so quale indifferenza di morente mi abbia preso prima dell’ora. Sono, da questo, arrivato a un tale distacco definitivo dalla vita militante”.9)
Tutto diventa, davanti al loro sguardo, oggetto di descrizione artistica, venendo sottratto a qualsiasi aspetto militante o utilitaristico: la vita, i suoi fenomeni sono uno spettacolo, un meccanismo ingegnoso, una scena da presentare ad uno spettatore. La vita viene, per dirla con de Gaultier, “registrata” come un’entità spoglia, libera da qualsiasi legame con il mondo del divenire e della causalità.10) Osservano lo svolgersi della trama esistenziale come se si trovassero in un circo: seguono tutti i movimenti nell’arena stupendosi, addirittura, di percepire se stessi, attraverso una sorta di dédoublement, facenti parte di un qualche movimento. Ma la loro astensione è assoluta, niente di tutto ciò che di esteriore è nei fatti sfugge alla loro imperturbabile ed unica preoccupazione visiva: spogliano questi fatti, drammatici o dolorosi, di ogni intimità, rendendoli in questo modo niente più che modelli di atelier, il cui unico interesse sta nelle minuzie e nei particolari. Sono del tutto estranei alla vita, vi stanno come in viaggio, ma è paradossalmente questa indifferenza riguardo le normali attività vitali che permette loro di realizzare il sogno di artisti, portando all’acme quel senso admiratif, di cui, solamente, sono dotati. Sembra, inoltre, degno di nota il rilievo di de Gaultier, secondo cui le loro creazioni artistiche sono da porre in ambiti artistici ‘nuovi’, quali quelli del “gusto” e della “curiosità” (intesi come nuove, discutibili, categorie di giudizio estetico).
La missione che i de Goncourt, affascinati dalle opere degli artisti di genio, si propongono come propria è l’ulteriore miglioramento dell’universo spirituale da cui sono esclusi. Essi scambiano per dono naturale l’entusiasmo da neofiti che provano: sebbene la loro energia individuale non sembri capace di dar luogo ad una produzione artistica, tuttavia, essi, da puri contemplativi quali sono, si improvvisano esecutori, manifestando, così, da subito, l’evidente contrasto tra la forza del loro slancio e la penuria dei mezzi a loro disposizione. La comune scelta del mot, come modalità di “transustanziazione” delle realtà, rimanda subito all’intima contraddizione che vige in essi. La parola, nell’analisi di de Gaultier, ha un duplice impiego: l’uno artistico, l’altro esplicativo che la riduce a moneta di scambio, a mezzo convenzionale nel ‘traffico’ quotidiano; il compito dell’artista, allora, è quello di differenziarla, attraverso l’uso artistico, dall’uso volgare. E’ esemplare, a questo proposito, la citazione di Mallarmé: “Un desiderio incontestabile nel mio tempo è quello di separare, in vista di attribuzioni differenti, il doppio stato della parola, grezza o immediata qui, essenziale là”.11) Lo sforzo dei due fratelli si rivolge, dunque, verso la parola, nel faticoso e disperato tentativo di raffinare la loro langue, di conferirle valore artistico, attraverso un continuo lavoro di modellamento della parola, di raffinamento del ritmo della frase, di perfezionamento del congegno sintattico. Giungono, per mezzo di ogni ricercato artificio retorico, ad una lingua precisa, acuta, in cui si manifesta il talento ed in cui, nondimeno, quella “sonorità vivente”, considerata da de Gaultier l’anima medesima dello stile, tende a svanire.
La “scrittura artistica”12) illumina, secondo l’autore, la caratteristica specifica dello stile dei de Goncourt. L’écriture (nel suo uso quotidiano, ovviamente non artistico) esclude, infatti, le peculiarità sonore della parola, tenendo conto solo del suo valore in qualche modo algebrico, laddove, il valore, come elemento d’arte, del mot sta proprio nell’essere una sonorità. De Gaultier, inoltre, istituisce un paragone tra questo valore della sonorità e quello, proprio delle tonalità della tavolozza, che risiede nel loro essere una colorazione; per questo motivo, se la scrittura dei de Goncourt è artistica, deve questo risultato all’attitudine loro propria che, della vita, presenta solo i dettagli del mondo visibile, fa loro cogliere solo quello stesso valore rappresentativo che interessa il pittore. A causa di questo, sembra che l’opera dei due fratelli riceva la propria valenza dall’atmosfera presa in prestito da un’altra arte, piuttosto che da intrinseche qualità di esecuzione. Nonostante ciò, i de Goncourt furono i fondatori di un metodo di descrizione minuziosa dei particolari, delle apparenze, seguito, poi, secondo l’autore, da tutta una generazione di romanzieri francesi. E, comunque sia, la loro incapacità di vivere, liberandoli dalle ambizioni e dai sentimenti ordinari, li rivolse completamente verso questo lavoro tecnico di riproduzione artistica. Tuttavia, l’enorme dispendio di energia richiesto per adempiere la loro missione di far volare nel cielo dell’arte le parole ribelli, nel tentativo di supplire l’iniziale povertà della naturale facoltà geniale, spiega, almeno secondo de Gaultier, la morte esemplare del più giovane, e più dotato, la sofferenza del superstite e, in generale, i comuni stati patologici, le macerazioni, la reclusione, che infine li portarono alla transustanziazione del reale. Emblematica, una citazione del Journal, fornita da de Gaultier:“Bisogna avere la febbre per lavorare bene ed è questo che ci consuma e ci uccide.13)
Il Journal descrive, quindi, allo stesso tempo, l’onnipotente fascinazione esercitata dall’opera d’arte geniale e rivela che l’inettitudine a vivere, causa della vocazione artistica, e l’“attitudine visiva” sono la sostanza della perfezione estetica dei due e, tuttavia, non sempre questa sostanza, in parte acquisita, li asseconda. Il funzionamento discontinuo dell’attitudine artistica dei due fratelli si manifesta in modo particolarmente evidente nel mezzo da loro adottato per compiere la missione prefissata, ossia, nella parola. L’uso del mot li costringe, infatti, a delineare fenomeni che fanno parte del mondo morale e la cui specificità è, però, quella di essere descrivibili solo se sperimentati nella propria intimità, laddove i de Goncourt hanno però spogliato il fenomeno generale vita da ogni sostanza interna per mantenerne solo l’esteriorità visiva. Secondo de Gaultier, inoltre, essi sono estranei persino alle proprie esistenze particolari: sono attraversati, solamente, da “emozioni interne”, che, però, non sono sentimenti o passioni veri e propri, ma stati temporanei.
Sono, essenzialmente, due gli stati interiori che riescono, in qualche modo, a strapparli dal loro isolamento rispetto alla vita. Il primo è il sentire proprio degli uomini di lettere (solo in questo caso, de Gaultier usa il termine passion) il quale, rivelando loro, nella sua forma superiore, il naturale conflitto tra uomo e donna, rende possibile la creazione, nella scrittura, di personaggi corposi, solidi come nel caso di Charles Demailly o di Manette Salomon. La donna, esemplificata, nel suo aspetto negativo, da Marta Demailly e, nella pienezza della sua forza, da Manette (la quale, per l’autore, “agisce senza scopo, per emanazione”), rappresenterebbe il fermento delle attività pratiche, vitali, la combattività prosaica, il cui solo principio di disinteresse può essere individuato nell’amore attraverso cui essa equivale, per nobiltà, all’uomo. In questo, al contrario, si manifesterebbe un puro senso estetico, un intellectualisme scevro di interessi, una rinuncia al “voler-vivere” che gli permetterebbe la diretta comprensione de l’idée, e lo farebbe fruire della gioia immediata di tale comprensione. 14)
La fonte della seconda feconda emozione si ritrova nelle pagine del Journal destinate a dar vita al romanzo Germinie Lacerteux, dove i de Goncourt narrano la scoperta, alla morte della loro vecchia cameriera Rosa, della doppia personalità di essa: fedele domestica e sgualdrina consumata dai vizi. De Gaultier definisce questa rivelazione come un fulmine che, in qualche modo, squarcia le tenebre in cui si costituisce e si dissolve quella forma precaria che è l’esistenza individuale. E’ sorprendente la lucidità dei due fratelli in questo caso particolare: riescono a vedere il fenomeno così come è, lo colgono e lo capiscono nella sua intima crudeltà, senza alcuna deformazione. Comprendono, sì, l’abisso incolmabile che separa l’originaria nobiltà d’animo della donna dalla corruzione dei suoi atti, ma lo sgomento che li coglie davanti alla complessità del reale, li costringe ad introdurre la tara fisica, figlia del fatum, e tutte le ineluttabili conseguenze che le sono proprie. E, secondo de Gaultier, la narrazione di questa impari lotta è uno dei capolavori della loro vocazione artistica, essendo pervasa da un’indimenticabile umanità, da una profonda commiserazione della sofferenza umana.
Nel saggio dell’autore, la realizzazione dell’ideale che i de Goncourt si erano proposti si manifesta nelle parti del Journal in cui è palpabile la presenza della vita reale (e, però, anche qui si tratta della vita di altri) e nei romanzi menzionati. Il senso di questa realizzazione è il simbolo di una dolorosa vittoria e dell’efficacia dell’ipnosi, messa in atto dalla vita, capace di rendere artisti, sebbene in un senso meno vigoroso, anche esseri privi della gioia di vivere. Contemporaneamente, però, de Gaultier non nasconde le conseguenze funeste che l’incapacità di vivere genera per l’arte stessa. Inizialmente, questa inettitudine contribuisce alla formazione della tendenza estetica dei due scrittori, le fa raggiungere il suo punto più alto; quindi, esaurita la propria parte positiva, viene accentuata tanto da causare una progressiva restrizione della possibilità dei rapporti tra i de Goncourt e le realtà.
Questa accentuazione (che, però, tende ad assumere il contorno di una vera e propria esagerazione), presente già in alcuni romanzi, esplode nei volumi del Journal posteriori al 1870 e alla morte di Jules de Goncourt. De Gaultier ipotizza due possibili cause. La prima risiederebbe nelle migliori qualità del più giovane, che avrebbe saputo vivificare l’opera nella reciproca collaborazione; la seconda starebbe nel dolore di Edmond per la separazione, dolore che lo avrebbe privato delle proprie emozioni personali. Comunque, quale che sia stata la causa scatenante, il superstite si ritira, sempre più, dalla vita in un posto di osservazione estraneo ad essa, si rifiuta di conoscerla se non attraverso le manifestazioni percepite negli altri. Il risultato di questo isolamento è che, “in Edmond, l’inettitudine diventa dominante e si idealizza in un progressivo distaccamento fino ad una vera e propria impotenza a vivere”.15) Tutto ciò che si svolge davanti ai suoi occhi diventa, ritornando alla metafora pittorica, un “quadro movente” al quale egli non prende parte se non nella veste di curioso osservatore; per Edmond la vuota forma esteriore o l’intimo dramma stanno sullo stesso piano; infine, il suo ruolo diventa quello del regardeur davanti al quale tutta una parte della vita si ritrae.
Tutto ciò succede perché l’unica facoltà a sua disposizione, quella di vedere, si è “ipertrofizzata”,16) esaurendo, in un certo senso, l’uomo ed il letterato. In effetti, anche l’opera risente di questa situazione: in qualche modo, l’apparenza artistica vi è ancora presente, le ripercussioni di questa ipertrofizzazione si evidenziano, infatti, nei rapporti tra i diversi elementi della rappresentazione, tendendo a far svanire il senso delle proporzioni tra i vari elementi. I libri sembrano, allora, raccolte di note, le parole sono svuotate, “la gerarchia dei valori capovolta, la vita non circola più” a legare tra loro passioni, personaggi, descrizioni, drammi e pensieri; la vita profonda ed i caratteri individuali ed umani di questi svaniscono.
Nelle conclusioni di questo saggio de Gaultier, da una parte, chiarifica lo scopo positivo dello studio, ossia mostrare l’utilità dei de Goncourt dalla prospettiva secondo cui l’uomo, sollevato da un entusiasmo, si concepisce al di sopra di sé; dall’altra parte, facendo dei fratelli esempi di una tendenza generale, illustra il proprio concetto di arte. Le caratteristiche negative dei due scrittori dimostrano, infatti, un principio, quello del suicidio, specifico dell’arte “stanca”. Servono per ricordare che qualsiasi possibilità di rappresentazione implica la necessità di un comune rapporto tra l’oggetto rappresentato ed il soggetto che percepisce e rappresenta: “solamente la vita può entrare in rapporto con la vita” ed è in questo rapporto che sta, fondamentalmente, l’arte dei tempi eroici.17)
La svalutazione dei de Goncourt non è, comunque, totale, poiché, sotto un certo punto di vista, essi rivestono un ruolo importante come simboli di quello che de Gaultier chiama “bovarismo della cultura”, caratteristico, non solo del periodo contemporaneo all’autore, ma di ogni società avanzata. I fratelli sono, dunque, due rappresentanti tipici del sentimento di fascinazione che agisce (indipendentemente dal particolare contenuto dell’ideale caratteristico di ogni epoca) da guida; un siffatto sentire fa, del resto, leva su qualità e virtù già presenti negli uomini. Per poter risultare sensibili a quell’idea dominante gli uomini devono, in effetti, essere dotati di un “potere correlativo”, di qualità, per così dire, latenti, di una determinata costituzione profonda; d’altra parte, senza l’intervento del principio di suggestione, tali caratteristiche, ancorché presenti, rimarrebbero al livello di virtualità, di mere potenzialità, mai sfruttate e mai avvertite. In questo senso, la funzione della fascinazione sarebbe quella di uno “stimolante” che, trasmettendosi attraverso le nozioni (l’educazione, la cultura di massa, ecc.), agirebbe sulla “fisiologia” risvegliando virtù nascoste.
Sono essenzialmente tre gli ambiti di interesse che iniziano a delinearsi nella speculazione di de Gaultier: la contrapposizione particolare, all’interno del più complesso discorso sull’arte, tra genio e talento; il valore positivo del Romanticismo giudicato, qui, da de Gaultier come periodo eroico dell’arte e come “esuberante germinazione naturale”; 18) il bovarismo, infine. Qui si noterà solo che l’artista di genio è il simbolo medesimo dell’arte nata dalla gioia, dall’ardore della vita e ne è il mezzo più efficace quando, nei periodi di svilimento, diventa necessario infatuare esseri non espressamente dotati;19) il talento, al contrario, sembra esserne l’alter-ego, in quanto espressione dell’arte nata da stanchezza ed infatuazione.
De Gaultier sottolinea, inoltre, parlando dello stile dei de Goncourt, come, allorché nella scrittura fiorisce il loro talento, contemporaneamente, svanisca la vivente anima sonora dello stile.20) Oltre a ciò, egli critica fortemente il metodo stilistico fondato dai de Goncourt, la scuola erudita di cui furono gli ispiratori e di cui fecero parte tutti i talenti (appunto, non i geni) francesi degli ultimi venti anni. Il bovarismo, infine, non ha in questo primo testo i caratteri della malattia, o non è un caso esemplare del mal de la pensée, piuttosto, riveste un’importante funzione fisiologica. Risvegliando virtualità che altrimenti resterebbero tali, esso suppone alla propria base la possibilità di captare e di rispondere al richiamo, dunque, la possibilità della realizzazione dell’ideale che affascina, cosa che i de Goncourt dimostrano con la loro vita e la loro produzione: anche se dolorosamente ed in modo parziale sono riusciti a raggiungere lo scopo che si erano proposti sotto la fascinazione delle opere di genio.21)
I. 2. 2. Ibsen
Il secondo saggio da prendere in esame, Ibsen,22) si apre con una nuova precisazione sul concetto generale di arte. De Gaultier indica l’elemento artificiale ma essenziale, unico in grado di separare l’arte dal mondo reale, ossia, la transubstantiation.23) In modo più preciso, il fatto artistico consiste di due elementi: l’identità che ogni opera d’arte instaura con un qualsiasi oggetto del mondo naturale, essendone la forma equivalente e corrispondente; e, appunto, la transubstantiation, vale a dire le diverse sostanze rispetto a quelle della natura, attraverso cui l’arte evoca l’oggetto in questione. Da questa generalizzazione discende una sorta di scala gerarchica tra le varie forme d’arte. L’arte del disegno riduce i corpi pesanti che occupano, in natura, tre dimensioni, a linee su una superficie senza profondità, togliendo, così, gli oggetti reali dallo spazio, liberandoli dalla loro materialità, dal loro peso, riducendone il volume e, nondimeno, “risuscita” tutto ciò nel mondo interiore dello spirito grazie alla suggestione delle linee. L’arte letteraria compie lo stesso procedimento, ma il risultato è qui più completo, giacché profumi, colori e pesantezze degli oggetti sono resi attraverso un solo segno astratto: la parola è “sostanza amorfa e multiforme, geroglifico muto o sonorità invisibile, creazione impalpabile che si dilata per contenere l’universo”.24) La musica,25) infine, esprime ciò che è interiore, silenzioso, intimo, l’emozione, attraverso i suoni che arrivano allo spirito come una percezione esterna. Sono queste, secondo l’autore, le forme di arte in cui la transubstantiation è maggiormente compiuta, poiché ricostituiscono impressioni naturali con mezzi differenti da quelli attraverso cui queste si presentano nella propria forma vitale. Anzi, la perfezione dell’opera d’arte viene fatta coincidere con la più o meno riuscita espressione di ciò che è più interiore attraverso ciò che vi è di più esteriore; o, anche, ciò che è più astratto attraverso le forme più concrete. La perfezione sta nella capacità di rappresentare l’apparenza di un oggetto, di un fatto, di un sentimento, con i materiali più diversi da quelli usati dalla natura; sta, dunque, nella corrispondenza tra questi antipodi. Il teatro, in questa sorta di scala gerarchica, sembrerebbe l’arte infima. Infatti, la rappresentazione teatrale può essere classificata sotto la categoria dell’arte in ragione dell’astrazione per cui avvenimenti e atti rappresentati sfuggono alle leggi della causalità, sono al di là e al di fuori di esse, di più, esse sono, nella rappresentazione teatrale, sospese. De Gaultier, ad esempio, osserva che l’attrice che ogni sera dà volto al personaggio di Cleopatra, in realtà, non muore tutte le sere come l’eroina che rappresenta; la parte della finzione starebbe, quindi, in questo eludere le leggi della causalità; ciononostante, lo sforzo della transubstantiation sembrerebbe fermarsi qui, impiegando poi mezzi presi in prestito dal mondo naturale. Questi mezzi, i soli a disposizione del teatro, sembrano i più volgari, cosicché gli atti vengono interpretati da personaggi più o meno somiglianti all’idea degli eroi reali attraverso muscoli, bocche, occhi. L’inferiorità del teatro starebbe, fondamentalmente, nel fatto che, nella messa in scena, il personaggio umano si servirebbe, come mezzo di rappresentazione, del medesimo personaggio umano; da ciò deriverebbe la totale assenza di una transubstantiation e, quindi, la non artisticità dell’opera teatrale.26) Ma, nonostante queste obiezioni esiste un valore artistico del teatro che dipende dalla capacità del singolo autore di esprimere, attraverso il mezzo del personaggio umano, una idea o un sistema di idee.27) Se, nelle attività artistiche descritte in precedenza, la transubstantiation avveniva per mezzo di tratti, colori, suoni o parole, nel caso del teatro il valore cresce in proporzione alla maggiore o minore distanza tra gli atti, volgari e concreti, rappresentati in scena e le idee, più astratte ed elevate, che tali atti esprimono. In altri termini, il pregio dell’opera teatrale è, in qualche modo, misurabile attraverso lo scarto tra il significante (atto, fatto o persona) ed il significato (l’idea).
La creazione specifica dell’artista è, inoltre, la composizione di un “dispositivo di trasposizione”; vale a dire la costruzione di un insieme composto dalla “bellezza architettonica dell’opera”, dall’armonia tra le parti di questa, dalla loro simmetria e dalla “pura matematica delle grandezze”. Tale creazione risulterà tanto più perfetta e meravigliosa, quanto più si avvicinerà ad una forma dai contorni precisi ma del tutto vuota, di modo che ogni intelligenza la possa liberamente riempire con sostanze nuove e diverse. E’, infatti, grazie a questa bellezza esclusivamente formale che l’opera d’arte ha il potere di vincere, in qualche modo, il tempo, che acquista, persino, un carattere quasi profetico: la sua struttura vuota, matematica, potrà essere, addirittura, per de Gaultier, riempita da contenuti futuri che, all’epoca della sua costruzione, non esistevano.
Il valore assoluto di un’opera non sta, dunque, nei concetti di cui l’artista l’ha resa portatrice, che si rivelano, in un certo senso, poco stabili, provvisori; dipende, bensì, dall’altezza da cui l’opera stessa, nel suo aspetto formale, domina questi concetti, da come assolve alla propria funzione organizzativa e dalla sua capacità di permettere “l’accesso a nuove idee”. E’, autenticamente, una forma inalterabile che riproduce il fenomeno della vita nella misura in cui questo mantiene in sé forme simili, pur attraverso l’indefinito “sgocciolìo” 28) della sostanza. La vera opera d’arte è questa struttura costante, una sorta di scheletro attraverso cui la sostanza si muove, cambia, diviene. La grandezza artistica di Ibsen sta nel restituire al teatro l’elemento d’arte che gli mancava, la transubstantiation, il “fattore ideologico”.29) Allo scopo di rendere tale osservazione più precisa, l’autore paragona a quelli di Ibsen due lavori di Dumas figlio, Les idées de M.me Aubray e L’ami des femmes che mancherebbero di ogni trasposizione, addirittura di ogni arte, e sarebbero solo un’arma di battaglia per sostenere questa o quella tesi; esse sarebbero, in definitiva, solo un “procedimento polemico”. 30) Ibsen dota i propri personaggi di opinioni ma lo scopo delle discussioni tra questi non è il prevalere di un’idea; piuttosto, ognuna di queste opinioni espresse è un mezzo, un modo di precisare il valore di avvenimenti e personaggi. Secondo l’autore, Ibsen istituisce tra gli elementi dei propri drammi un sistema fisso di relazioni, in modo tale che tutte le parti comprese nelle sue opere assumerebbero un valore quasi algebrico. L’intreccio della trama drammatica non è l’elemento di massima importanza ma, insieme al ritratto dei caratteri dei personaggi, determina un primo rapporto tra questi, fa da sfondo ad una iniziale, magari superficiale, relazione tra di essi. Un secondo rapporto, tra i medesimi personaggi e, comunque, in stretto riferimento al primo, può essere inserito da Ibsen attraverso uno sviluppo concettuale dei legami, o meno, dei protagonisti dei drammi: in questo caso i termini della relazione sono entrambi noti. Non è, del resto, necessaria una enunciazione integrale di questo secondo termine. Quello che deve essere chiarito con rigore è che l’intreccio drammatico, evolventesi in primo piano, va superato, trasposto da un fattore chiave che deve essere applicato su di esso secondo un parallelismo simmetrico.31) Una volta individuato il fattore ideologico, l’idea sottesa al dramma, questa idea ha uno sviluppo parallelo allo sviluppo delle vicende sul palco. Una volta che lo spettatore saprà cogliere questo avvertimento, risulterà sufficiente un niente perché tutto ciò che avviene secondo la trama venga snaturato ed un senso nuovo ordini fatti e personaggi.
Avvalendosi di questa possibilità di ribaltare il significato apparente di un’opera, di spezzare la similitudine tra l’oggetto ed il mezzo della rappresentazione teatrale, Ibsen impiega anche la vita umana, l’uomo stesso, deformandolo, facendone il segno di idee la cui applicazione va ben oltre la durata di una vita individuale. In questo senso un dramma di Ibsen è “un meraviglioso congegno ideologico”, composto da due elementi essenziali: l’intreccio, da una parte e, dall’altra, la chiave di questo meccanismo, il fattore ideologico.32) Lo stesso autore può (e Ibsen lo fa) aggiungere, a volte, uno “sviluppo ideologico”, un’evoluzione del concetto cardine, ma ciò, secondo de Gaultier, sarebbe solo una prova, un esempio fornitoci quale illustrazione del corretto funzionamento e dell’esatta utilizzazione dell’impianto approntato.
L’arte di Ibsen si adopera per rendere manifesto questo suggerimento, per far intravedere la possibilità di superare la superficie, per chiarire che le parole dei suoi personaggi non vogliono dire quello che dicono, che uno di questi può essere il segno concreto di un’idea più generale, per affermare che il suo teatro vuole essere interpretato, per spingere lo spettatore verso uno sforzo di interpretazione, usando, in vista di questo doppio scopo, i mezzi più diversi. In L’anitra selvaggia si riscontrano numerosi esempi, dalle parole di Gina su Ekdal che non sarebbe “un fotografo ordinario”, da quelle di Hedvige per cui il suo uccello “non è un’anatra ordinaria”, fino alla conversazione chiarissima tra la piccola e Gregorio Werlé, sulla vera natura del granaio: alle parole di Hedvige “si chiama con un solo nome: il fondo dei mari. Ma è così stupido è semplicemente un granaio” Gregorio risponde con una domanda secca che sovverte nella bambina e nello spettatore ogni nozione del reale: “Ne siete sicura?”
Un altro vivido esempio del meccanismo artistico di Ibsen è, secondo de Gaultier, La donna del mare. Al di là della vicenda conosciuta che sta in primo piano, l’interesse si sposta sul personaggio di Johnston (del quale appena si sa se sia reale o meno, ma che è emblema del fattore ideologico che trasforma il dramma), sul progressivo cambiamento del nome, dall’Americano allo Straniero, come se fosse in grado di assumere ogni forma vitale, fino al nome che, in qualche modo, dà la chiave dell’opera, che evoca la tesi qui sviluppata: egli si chiama anche Frimann. Accade, così, che, nell’ultima scena, il valore filosofico della pièce, ossia la tesi della libertà, appaia esplicitamente. Esemplare è il dialogo tra Ellida ed il signor Wangel:
“Si, si, vi assicuro, signora Wangel che ci acclimateremo”
“Si, signor Ballested, a condizione che siamo liberi”
“E responsabili, mia cara Ellida”
“E responsabili, hai ragione” 33)
Dunque, viene instaurata una corrispondenza tra la responsabilità morale e la libertà, la quale è condizione della prima: quando la tendenza interiore, propria di ogni individuo come sua realtà essenziale, non può liberamente esprimersi, allora questa realtà individuale è inesistente poiché l’individuo, non essendo, non può essere responsabile di azioni di cui non è neanche l’autore. Questa enunciazione, nell’ottica di de Gaultier, precisa il ruolo di Frimann come simbolo dell’elemento personale irriducibile che, contrastato, reclama i propri diritti. Lo Straniero diventa il segno concreto di un’entità astratta; è questa transubstantiation (tra l’oggetto della rappresentazione e l’elemento che lo raffigura) il valore reale dell’arte di Ibsen. E’ tale transubstantiation la causa di un nuovo tipo di rapporti tra i personaggi e Frimann: quelli gli si dispongono intorno come fossero aspetti particolari dell’idea in scena; si collocano secondo una così rigorosa gerarchia da poterne quasi diventare cifra, un insieme di cifre che forma il primo termine di una proporzione a cui può essere applicato, in funzione di numeratore, il fattore ideologico che è Frimann. Per mezzo di questo nuovo significato algebrico, il dramma cambia volto, diventa puramente ideologico. La Donna del mare ha, nell’interpretazione di de Gaultier, un solo vero tema: quello della libertà di scelta; gli altri, riconducibili l’uno all’intrico fantastico, l’altro ad un’emancipazione della giovane ragazza, non ne sono che il mezzo di espressione. 34)
Esiste, infine, un fattore ideologico che, secondo l’autore, unifica la produzione letteraria di Ibsen. De Gaultier parte dal fermo presupposto che ogni vera opera d’arte doni allo spirito una libertà di interpretazione senza limite, dal momento che la grandezza del drammaturgo consiste nella sapiente proposizione di una struttura, di un’esortazione e di un invito a sforzarsi di superare il senso apparente dell’intreccio; tuttavia, questa libertà deve esprimersi secondo un metodo rigoroso.35) L’opera d’arte apre a nuove idee, è un meccanismo del quale ogni intelligenza può fare un uso diverso a seconda della propria personale sensibilità. Lo spettatore ha, quindi, la possibilità di variare all’infinito lo sviluppo del fattore ideologico colto dalla sua sensibilità, ma, una volta che si è dato un nuovo senso anche ad un solo personaggio, tutti gli altri, tutto ciò che dicono e fanno, dovrà, necessariamente, essere riletto in rapporto a questa nuova idea. La lente, attraverso cui de Gaultier intende leggere i capolavori ibseniani, è quella del concetto di evoluzione, intendendo questa come l’insieme dei mezzi e delle attitudini usati dalla vita per manifestarsi e per durare. Avendo scartata l’ipotesi di una creazione e di un fine, giudicata inaccessibile, la domanda essenziale verte sulla legge del divenire; tale questione si scompone in due ulteriori interrogativi: attraverso quale modo conservatore la vita mantenga le acquisizioni del passato; quale legge del cambiamento diriga la differenziazione tra futuro e presente. La fondamentale precisazione metodologica che sottende ciò è che la questione abbraccia sia il mondo fisico, sia quello morale, ma nel primo si trova una maggiore sincerità, motivo per cui è preferibile rifarsi alle scienze fisiologiche. La formula di questa ipotesi, così ottenuta, verrà applicata ai fenomeni del mondo morale solo in seguito.36)
E’, ancora, la Donna del mare ad essere analizzata alla luce di queste premesse, essendo, secondo l’autore, l’opera in cui il fattore ideologico (l’idea di evoluzione) viene espresso con maggiore chiarezza. Il quadro di Ballested rappresenta una sirena che, avendo perso la strada verso il mare, sta agonizzando in fondo ad un fiordo ed Ellida, con la sua nostalgia da esiliata dal mare, riflette e commenta questo simbolo. E, quando Arnholm le chiede di pronunciarsi sulla natura terrestre o marina dell’uomo, la signora Wangel risponde: “Credo che se ci fossimo adattati, dalla nostra nascita, a vivere nel mare stesso, saremmo forse molto, molto, più perfetti di quanto non siamo”.37) Accade, così, che, nella chiave interpretativa ipotizzata da de Gaultier, Ellida, esitante tra Frimann e Wangel, laddove il primo rappresenterebbe la vita marina ed il secondo quella terrestre, simboleggi la scelta fatta, in una remota epoca geologica, dalla vita tra mare e terra, la metamorfosi da animalità marina ad animalità terrestre. La donna riesce a s’acclimater, ma solo perché la sua è una scelta libera, cioè, nel linguaggio delle leggi fisiche, perché il cambiamento organico che le permetterà di vivere nel nuovo ambiente si è prodotto spontaneamente. Wangel le lascia la possibilità di andarsene. “Adesso, scegli la tua strada. Sei libera, completamente libera”.38) Ellida, dopo una dolorosa metamorfosi, sceglie la terra e, nella sua scelta, sta l’esodo dal mare verso la terra, la crisi della pubertà della vita organica, dopo che questa ha trascorso la propria infanzia circondata dalle acque. In questa infanzia la legge della vita è quella dell’indefinita diversificazione, quella dell’indipendenza, di un istinto di libertà: la vita è, in questo primo periodo, nomade. Con lo spostamento sulla superficie terrestre, a questa legge di cambiamento succede quella della “fissità”: appaiono forme determinate e persistenti; l’esodo verso un ambiente così diverso, spoglia gli esseri della loro “virtualità” fissandoli in caratteri specifici e poco modificabili. Frimann incarna, in ciò, l’originaria facoltà proteica della vita, la giovinezza, il potere di evolversi e trasformarsi; Wangel, al contrario, è la vita adulta, dotata di una forma permanente che sarà mantenuta finché le circostanze lo permetteranno ed il cui abbandono significa morte. Nello specifico del dramma, lo Straniero rimane, dunque, l’irrealizzato, il sogno e Wangel, il marito, ossia, allo stesso tempo, la realizzazione ed il confine del sogno; Ellida, scegliendo Wangel, si proibisce altre aspirazioni e si prefigge il costante mantenimento dei termini del contratto che ha accettato.39) Nella teoria generale dell’ipotesi evoluzionistica, lo Straniero e Wangel “riflettono” le due ipotesi biologiche descritte da Cuvier e Lamarck: “l’invariabilità delle specie e la mutabilità delle forme organiche sotto l’influenza dell’ambiente”. 40)
Wangel e Frimann rappresentano, dunque, il doppio procedimento della vita: la tendenza a variare e la tendenza a mantenere le forme acquisite grazie al cambiamento. Questo processo, con l’implicito antagonismo che prevede, è la condizione medesima del fenomeno vita, poiché la soppressione di una delle due tendenze comporterebbe l’impossibilità stessa della vita. Distrutta la modalità conservatrice, nessuna forma potrebbe manifestarsi, a causa della troppa flessibilità della sostanza; ma, la ‘vittoria’ di questa stessa modalità, significherebbe la morte di qualsiasi forma ogni volta che questa non fosse più in grado di adattarsi (mancandole la possibilità di variare) alle mutate condizioni esterne. In questo senso, Wangel rappresenta il momento in cui la vita, essendosi sottratta all’imperio della facoltà di cambiare e, essendo riuscita a sottomettere questa all’opposta azione dell’eredità, crea la specie. A questo punto, la specie è formata e le possibilità di variazione sono superficiali e ristrette; al limite, se troppo violente, la aboliranno ma non potranno più cambiarla in modo sostanziale. La definizione della specie che de Gaultier ci dà è: “un organismo giunto al punto di determinazione in cui l’esterno è impotente a modificarlo,”41) un organismo, cioè, che non è più in grado di modificarsi in risposta alle variazioni dell’ambiente esterno. Nuove specie, quindi, non si danno, e non si formano da quelle vecchie, piuttosto hanno origine in una data precedente a quella della scelta in favore della terra, anche se, innegabilmente, il punto di partenza sta nella stessa matrice vitale, quella “materia prima della vita, ancora docile”. 42)
Queste due leggi biologiche vanno, inoltre, applicate al mondo morale; con questo loro ampliamento, la specie, fino a quel momento, fisica si percepisce come razza umana ed il suo organismo (eminentemente fisico) tende a trasformarsi in una formula morale. Specificando l’uso che de Gaultier fa di questi termini: specie designa un ambiente in cui il fattore predominante, esclusivo, è l’azione fisiologica, mentre razza è ogni ambiente in cui si manifesti l’azione della mentalità, vale a dire, una comune sensibilità, un comune ideale che uniscono e caratterizzano una civiltà, una nazione, un qualsiasi gruppo umano, sociale, generazionale. Passando dall’ambito fisiologico a quello morale, la specie diventa razza umana e, secondo la sua definizione conforme alla formula circa la specie, sarebbe: “un gruppo umano pervenuto al preciso punto di determinazione in cui l’esterno non può più modificarlo,”43) Il mondo morale nasce dal mondo fisico allorché al potere di agire del secondo si aggiunge il potere di conoscere la propria azione e di rappresentarla. Questo passaggio si attua con l’apparizione di un fenomeno nuovo che si innesta nell’organismo fisiologico: la coscienza che crea un miraggio, una serie di finzioni rappresentanti il mondo fisico (l’insieme delle quali costituisce la psicologia).
Dunque, la comparsa della coscienza causa lo sdoppiamento tra azione e conoscenza-rappresentazione, generando due finzioni. L’uomo, vedendo riflessa nella coscienza l’azione dettata dalla sua energia e avendo attribuito alla coscienza medesima la scelta di quell’atto, si crede libero. La conferma di questa prima finzione viene da tutti i casi di coincidenza tra la rappresentazione dell’atto da compiere e l’immagine dell’atto compiuto. Ma, la coscienza individuale ha insita in sé la possibilità di un errore fondamentale: può registrare anche atti realizzati da energie estranee a quella specifica di cui è dotata. Nel caso in cui queste energie differiscano, in modo più o meno profondo, da quella precipua della coscienza si produrrà inevitabilmente uno scarto tra l’immagine precedente l’atto e la forma di questo nella realtà. La mancata coincidenza tra concezione ed attuazione può spingere l’uomo, innanzitutto, a credere che la sua coscienza non sia in grado di dirigere l’energia e possa solo rifletterla; ma può, anche, indurlo ad imputare questo scarto alla debolezza della propria coscienza, ad una mancanza della propria coscienza. La seconda finzione, contraria alla prima, è quella per cui l’uomo, dopo essersi illuso su questa coscienza agente e identificandovisi, si ritiene responsabile di non essersi sforzato a sufficienza nella realizzazione dell’atto.
Prima dell’apparizione della coscienza, dunque, era possibile osservare un mero fatto di coincidenza o scarto tra la concezione di un atto ed il successivo tentativo di realizzazione; con l’intrusione delle suddette finzioni alla semplice osservazione si sostituisce un’idea di soddisfazione, portatrice di una coscienza pura, oppure, un rimorso per il fallimento: è tale fondamentale sostituzione che genera i concetti di merito o demerito. Per de Gaultier è, dunque, l’intervento della coscienza a compromettere, in modo irrecuperabile, la semplicità originaria tanto del fenomeno fisico che di quello morale. La vita della specie, infatti, si sviluppa attraverso la progressiva messa in opera della funzione dell’ereditarietà: il tipo ideale è dato nel passato, il compito delle generazioni future è quello di ripeterne le modalità; l’ideale della razza umana è, ugualmente e indissolubilmente, legato a quello del suo organismo fisiologico. A partire dall’apparizione della coscienza, l’ambito morale si trasformerebbe, dunque, in un insieme di finzioni che, attraverso il prisma menzognero della coscienza stessa, raffigurerebbero, deformandola, la semplicità del fenomeno fisico. In questo senso, l’hérédité che in ambito biologico perpetua le acquisizioni del passato corrisponde, in una razza umana, alla finzione dello “sforzo volontario”. Complemento e scopo di questo è l’educazione, la cui missione consiste nel proiettare in ciascuna coscienza futura l’ideale morale formulato nel passato. Si tratta, come nella specie, di ripetere la perfezione del tipo, attraverso però uno sforzo il cui valore non è intellettuale ma sta, piuttosto, nell’essere volontario: l’uomo migliore è quello che si sforza di più.
Si è detto della vita della specie e della funzione dell’ereditarietà: la prospettiva va di pari passo con la fissità delle circostanze esterne. Quando queste cambiano, essendo la specie incapace di adeguare alla trasformazione il proprio piano organico e ostinandosi l’eredità a ripetere il tipo ancestrale, la specie soffre, la sua energia, il suo potere riproduttivo, la sua attività, tutto diminuisce fino a che lo sforzo di alcuni individui, che persistono nel variare, viene comunque vinto dall’eredità e produce creazioni mostruose.44)
Nel teatro di Ibsen, la Donna del mare ha, sempre secondo de Gaultier, alla propria base, come fattore ideologico, le due leggi fondamentali dell’evoluzione (in cui rientra, anche, la scelta tra mare e terra) della specie umana. Le altre opere a cui fa riferimento de Gaultier sono supportate dall’intreccio tra specie e razza, tra sviluppo fisiologico e sviluppo morale, descrivono l’intervallo che va dal periodo di forza fino alla decadenza di un gruppo, avendo come filo conduttore l’inflessibilità del principio che fissa particolari tipologie non più modificabili, la sua efficacia come la sua pericolosità. Ed è, secondo l’autore, proprio da un punto di vista di pura estetica, che questo modello ideologico (la continua messa in scena del procedimento conservatore della vita, del modo in cui il presente conserva le acquisizioni del passato nella specie e nella razza), sempre presente nel dramma di Ibsen, deve essere precisato, evidenziato. De Gaultier delinea un preciso percorso nelle produzione ibseniana, le cui tappe fondamentali sarebbero: Brand (1866), specchio del periodo di prosperità della specie; Spettri (1881), Casa di bambola (1879), Un nemico del popolo (1882) che riflettono già il principio di una decadenza (anche se, solo percepito, esso fa da sfondo alle gesta di individui che ancora incarnano la perfezione del tipo ideale); la decadenza diventa completa con l’Anitra selvatica (1884); e, infine, in Il Costruttore Solness (1892), Rosmersholm (1886) e Gabriel Borkman (1896) appare un’epopea impossibile: lo sforzo di adattamento, attuato dalla tendenza a variare, compiuto in organismi ormai incatenati dall’ereditarietà.
Brand, personaggio proteso, con tutta la propria volontà e con uno sforzo prodigioso, al raggiungimento dell’ideale ancestrale, ha come termine cui tendere Cristo; la frase di Gerd la folle: “io ti riconosco, tu sei Cristo”, è essenziale perché indica il modello e così facendo lo sposta nel passato, rivelando come ormai ne sia possibile solo una serie di riproduzioni più o meno riuscite. Nonostante questo, Brand raggiunge la perfezione nel proprio sforzo teso all’assoluta rinuncia predicata e praticata da Cristo. La lotta tra volontà e istinto si risolve a favore della prima solo perché le circostanze che hanno fatto nascere quel tipo preciso sono ancora fisse e tutto ciò che si discosta da esso è decadenza, non novità. In questa situazione, sussiste ancora la corrispondenza tra la finzione morale ed il meccanismo del fenomeno fisico: l’animale fisiologico riproduce, pur ignorandola, la forma dell’ideale in modo del tutto spontaneo; da un punto di vista morale, l’uomo, essendo morale, conosce, vedendola riflessa nella propria coscienza, la formula del passato e la ripete in modo volontario..45) La sua somiglianza con la tipicità arcaica, meta di un’attività simile in un ambiente ancora uguale, viene percepita come il risultato di un’imitazione. L’uomo sa di essersi realizzato secondo l’immagine di un altro, pur avendolo fatto secondo la propria particolare energia. La menzogna (essenza del mondo morale) si costituisce, già qui, anche se la casuale coincidenza tra l’interno (la concezione di sé nella tensione verso l’ideale) e l’esterno (la possibilità della realizzazione dell’immagine, grazie ad un ambiente ancora favorevole) evita, per ora, l’impotenza nel compimento dell’atto. Se l’ambiente comincia a modificarsi, continuando l’eredità a seguire schemi fissi, la specie e la razza tendono a degenerare progressivamente. In effetti, anche in Brand c’è un’avvisaglia di quello che inizia a minare l’integrità della razza. La folla intorno all’eroe è, sì, capace di concepire l’ideale antico, ma non è più capace di farsi forte di questo ideale per compiere gli atti antichi, ha perso il potere di sforzarsi e, difatti, si rivolta contro Brand: la formula morale è impotente a suscitare l’energia di questa folla.
C’è un’altra massa, nel teatro di Ibsen, che interessa de Gaultier: è quella che, unanimemente, dichiara Thomas Storkmann nemico del popolo. Sembra opportuno rilevare alcune espressioni usate dall’autore: Storkmann è il nemico comune, contro di lui è stata costruita una tacita congiura, è svanita ogni distinzione politica, tutti, conservatori e liberali, si sono trovati identici, tutti si sono coalizzati.46) Essendo il fenomeno morale più complesso, la “debolezza” della specie si trasforma, si manifesta, nella razza, come una menzogna, portata avanti e accresciuta dall’educazione, la quale presenta ancora quegli ideali arcaici cui la razza continua ad immaginarsi simile. In questa falsa concezione di somiglianza la razza, ormai, si concepisce diversa da quella che è in realtà e si ritrova nell’assoluta impotenza di realizzare questa concezione. E’ per coprire questo scarto che entra in scena la menzogna, il travestimento: i gesti più ampi del tipo arcaico si riveleranno atti meschini, così come le belle maschere dalla antica nobiltà nasconderanno la degradazione dei volti, infine, i volti dietro queste maschere saranno dimenticati, gli atti non saranno che una mimica, i valori non più sostanziali ma solamente nominali, il sacrificio si ridurrà alla stretta osservanza di pratiche formali. Storkmann diventa, allora, il nemico di tutti, suscita l’odio che assembla i cittadini contro di lui, perché tenta di strappare la maschera, sembra ignorare le convenzioni da commedianti che essi si sono dati; egli domanda, al posto di gesti finti, atti, sacrifici, mettendo a nudo quello scarto irrecuperabile tra ciò che gli uomini sono e ciò che immaginano essere.47)
Personaggi come Storkmann, Nora, Mme Alving rappresentano l’ultimo sforzo del principio conservatore per mantenere integra ed efficace la formula morale. Ormai, la razza è incapace, non solo di realizzare la concezione che si è formata, ma, anche, di modificarla sottraendosi al giogo dell’eredità e dell’educazione. La menzogna sarà l’attitudine vitale utile alla debolezza di tali individui; il buon legislatore sarà, allora, colui che inventerà la “menzogna vitale”, ossia, il modo, attraverso un “simulacro”, di realizzare la falsa concezione. Il migliore rappresentante di questa necessità sarà, nel teatro ibseniano, Relling. Hialmar, ignorante, volgare, basso, non riuscirebbe forse mai a realizzare il personaggio forte, intelligente, nobile che, amandosi troppo, si è illuso di essere, se Relling non lo avesse dotato del simulacro, se il portatore della menzogna vitale non lo avesse persuaso di essere capace di una grande invenzione. Questo talismano diventa la forza che Hialmar non ha mai avuto, lo dispensa dall’agire e lo culla nell’impossibile, è, quasi, un’indulgenza. Un altro simulacro nella famiglia Ekdal è la pistola, oggetto usato continuamente finché tutto rimane a livello della mimica e finché nessun atto reale annienta l’efficacia della menzogna. Tuttavia, la verità di Gregorio Werlé, rompendo l’armonia della menzogna costruita da Relling, restituisce alla parodia di una pistola tutta la sostanza della tragica arma che uccide Hedvige.48) Questa decadenza è inarrestabile ed il verdetto di lenta, ma progressiva, estinzione della vita è definitivo.
Nonostante ciò, la vita cerca di opporre una qualche reazione e, avendo sperimentato l’impotenza del principio conservatore, si rivolge alle possibilità insite nella facoltà di variare: la specie tenterà di modificare il proprio organismo, la razza la propria formula morale. La legge biologica (colta e applicata da de Gaultier alle opere di Ibsen) prevede, però, che la tendenza al cambiamento sia in grado di intervenire solo sugli organismi più elementari e, inoltre, dispone che una specie, una volta formata, non possa differenziarsi e originare specie nuove: passata la sua era, l’attenderà solo l’estinzione.49) Cionondimeno, c’è un tentativo patetico, uno slancio verso l’irrealizzabile, uno sterile sforzo, compiuto dalla razza e dalla specie. Nella razza il meccanismo di tale sforzo può essere spiegato dallo sdoppiamento, risultato del fenomeno della coscienza e del potere umano di credersi diverso da ciò che è. Così, Rosmer, Borkman, Solness saranno i rappresentanti dell’ansia di quegli spiriti superiori che, consapevoli della caduta, si metteranno alla ricerca di nuove forme vitali. Il loro errore è il medesimo di Hialmar e Brand: chiedono alla coscienza un principio di energia la cui fonte risiede altrove, ma rispetto a Hialmar, la loro dissociazione è più completa. Sono consapevoli della fine degli antichi modelli e, dunque, non vi si immaginano più simili; immaginano, piuttosto, modalità esistenziali dipendenti da energie diverse da quelle della loro razza.
Tali modalità possono essere prese in prestito da formule vitali proprie di un’altra razza, quindi, di un’altra nazione o di un altro gruppo umano, come, ad esempio, quelle dei Vichinghi che Solness tanto ammira. Esse possono, anche, essere dedotte, attraverso uno sforzo razionale, logicamente da nuovi parametri che si tenta di sostituire a quelli oramai logori. Tuttavia, i personaggi riformatori non sono capaci di mettere in opera nessuno di questi tentativi, dal momento che le loro energie non sono adatte per atti che non siano quelli specifici previsti dalle modalità della loro particolare razza. In realtà, la loro intelligenza contempla mondi destinati alle razze future mentre loro stessi appartengono al mondo antico. Il potere di concepirsi diversi da quel che si è risulta, in loro, enorme. Essi si distolgono dagli atti che potrebbero effettivamente compiere per perdersi in gesti che apparterranno ad altre sensibilità, infine, preferiscono morire, dimostrando in questo modo, al di là dell’apparente complessità del mondo morale, la identica validità e inflessibilità della legge biologica, sia circa la specie sia circa la razza.50)
Nella specie questo tentativo di resistenza alla decadenza, al proprio esaurimento, potrebbe essere dimostrato, almeno in via di ipotesi, secondo de Gaultier, con il fenomeno dei mostri: sarebbe lo sforzo supremo di una specie di creare un organismo nuovo che possa adattarsi alle mutate condizioni dell’ambiente. In effetti, potrebbe essere rimasta una certa malleabilità in qualche individuo, ma l’azione dell’eredità si oppone ad innovazioni e non permette, anche solo a livello di organi vitali, un perfetto coordinamento, durante la gestazione, di tali organi: anche se delle forme avventurose come queste arrivano a vivere, la loro vita è precaria ed esse non sono in grado di riprodursi.
Personaggi come Rebecca West, Loevborg e Borkman possono essere, allora, meglio compresi se fatti rientrare nel novero degli individui prodotti da questo eroico, quanto fallimentare, tentativo.51) Rosmer è il rappresentante del passato del più alto valore, l’eredità e l’educazione hanno fissato in modo immutabile quei valori che vivono in lui, ma che lui sa essere definitivamente morti. Cerca, perciò, nuove modalità, ipotizza che queste possano aggiungersi alla perfezione di quelle già acquisite, ma l’impotenza di Rosmer è tanto più grande in quanto egli è il rappresentante migliore del passato. Nell’opera, infatti, egli rifiuta Rebecca, potenzialmente portatrice di forme nuove, quando viene a sapere il perché della morte di Felicia, simbolo del mondo antico. Questo rifiuto dimostra l’incapacità di realizzare nuovi mondi morali perché la motivazione che spinge il protagonista a rifiutare il comportamento di Rebecca appartiene a virtù ormai esaurite. Significa che la tendenza a variare non riesce ad instaurarsi laddove ci siano forze organizzate se queste non vengono prima distrutte; è, infatti, Rebecca la perdente, tra le due donne: si sente colpevole ed accetta di espiare la propria colpa con la morte.52)
La vicenda di Solness copre la storia completa di una razza e comporta un doppio e contraddittorio valore. L’impotenza della razza a modificarsi si manifesta anche in lui, ma prima di questa caduta, Solness, il costruttore, è stato il fondatore della razza, è stato l’ultimo in cui la tendenza al mutamento si sia esercitata, prima della definitiva cristallizzazione: è stato l’essere ancora virtuale, il simbolo della novità della vita. Agli inizi, egli è l’espressione di circostanze in armonia, agisce senza sforzo e senza premeditazione; non è intervenuto nell’opera di distruzione del passato e di annientamento delle tradizioni (la distruzione della sua vecchia casa), se ne sentirà responsabile solo quando la sua coscienza diventerà debole. Intanto, la visione di un’umanità nuova che cerca la gioia in se stessa e non nelle chiese, segna il suo trionfo. Quando, poi, la sua formula non sarà più la migliore per vivere, l’unico a prenderne coscienza, l’unico ad inquietarsi sarà lui. Solness cercherà allora di riproporsi come “istigatore” del cambiamento53) costruendo case secondo nuovi progetti che Ibsen situa, però, nei tempi passati della prima genialità del costruttore. Il suo fallimento si spiega con l’irrecuperabile disarmonia con le circostanze, ma anche con l’isolamento in cui lo costringe il suo proprio genio che avrebbe bisogno di una sensibilità diversa da quella che ormai si è formata. La nuova casa, infine edificata, non sarà un focolare, ma la dimostrazione che la sua facoltà di immaginare si è separata da quella di realizzare; la vertigine al tentativo di salire in cima alla costruzione sarà la definitiva conferma. Questi sforzi sono propri di un essere che cerca di oltrepassare i propri limiti; ciò è, nel mondo fisico, impossibile, mentre nel mondo morale, il potere di concepirsi differenti da quel che si è li palesa in modo disperato; in realtà, Solness prova che questa falsa concezione non porta con sé nessun potere realizzativo, anche perché quello che il costruttore cerca di edificare manca di una base reale, è incoerente e ha in sé una parte di assurdo e di folle. 54)
Edda Gabler, anche se cronologicamente precedente, fornisce la prova definitiva di questa incoerenza, risultato della dissociazione tra l’attività reale di un individuo e gli scopi che questo si prefigge. Anche lei sa che il vecchio modo è condannato, anche lei vorrebbe creare l’avvenire ed anche lei fallisce perché le sue energie sarebbero adatte a scopi propri delle antiche modalità, mentre rivolte al futuro non producono che atti sterili. Questi, a riprova dell’impotenza della donna, nascono dall’angoscia e dal dubbio, sono una parodia della forza che lei crede di avere e tenta di dimostrare. Loevborg, uno dei mostri fisiologici figli dello sforzo biologico, porta in sé quel germe della nuova vita che Edda intuisce. Tuttavia, la donna lo rifiuta e sposa Tesman, emblema decaduto dell’eredità, ridotto ad una figura caricaturale di una facoltà di educazione ormai esauritasi.
Quanto a Loeveborg egli offre il futuro, di cui è potenzialmente portatore, ad un essere insignificante come Tea Elvsted. Ma questi esseri non riescono a riprodursi e, infatti, Edda brucia la copia, in possesso del marito, del manoscritto sur l’avenir che Loevborg aveva perso. Brucia, anche, il secondo figlio dell’uomo, quel bambino avuto da Tea e che rappresenterebbe il possibile futuro; per de Gaultier, non si tratta di semplice gelosia d’amore, piuttosto, della rivolta furiosa di un passato che, essendo incapace di creare il futuro, cerca di annientarlo.55) Loevborg si uccide con la pistola che un giorno lo aveva minacciato; ad ulteriore conferma, anche Edda, sebbene incinta, si uccide distruggendo definitivamente la modalità del passato che si ostinava a sopravvivere.
Infine, Borkman, altro tentativo mostruoso della natura, è una sostanza virtuale rimasta, però, in un corpo formato dall’eredità. Questa recettività fisiologica è, in ambito morale, la potenza, l’energia messa al servizio di uno scopo. Qui, in effetti, il fattore ideologico in gioco è il potere, in questo suo senso energetico, è il tentativo di riprodurre la tendenza a variare in circostanze in cui la possibilità di creare novità è assai remota. L’impegno, lo sforzo, essenza del personaggio Borkman, sono la più completa transubstantiation di tutta l’opera ibseniana: qui più che altrove, c’è una diretta contraddizione tra il valore ordinario dei gesti compiuti ed il loro valore algebrico.56) Significativo, secondo de Gaultier, è il disprezzo con cui spettatori ingenui giudicheranno l’ambizione, l’egoismo senza scrupoli di Borkman, mentre lo ammireranno per aver lasciato intatto il deposito di Ella. Al contrario, un pubblico più accorto comprenderà come l’amore di potere del personaggio non sia altro che l’azione della tendenza a variare, sarà in grado di astrarre dalla mera ambizione, per vedervi la ricerca di una modalità nuova della vita ed applaudirà gli atti dell’uomo. Per questo motivo, tali spettatori lo rimprovereranno per l’attaccamento dimostrato nei confronti di Ella che riesce a concepire solo l’antica formula vitale (così come Gunilde è il passato sicuro dei propri diritti e rigorosamente fedele ai propri doveri) e incarna la persistenza dell’ereditarietà nel mantenimento dell’invariabilità del piano organico.57) Borkman, dunque, rispettando il deposito di Ella, fallisce condannando a morte l’essere di novit& 
