Appunti di narratologia
Il romanzo – Definizione preliminare e provvisoria
Genere di narrazione d’invenzione, scritto in prosa, piuttosto lungo, destinato principalmente alla lettura in silenzio, dove dei personaggi (esistenti) sono alle prese con una o più vicende (eventi). Il romanzo ha un inizio, una fine e un fine (dimostrare, ammaestrare, divertire, distrarre, confessarsi, etc), e si sviluppa in un tempo maggiore di quello impiegato nel leggerlo.
Inizio e fine possono essere cronologici o soltanto logici, come anche dentro o fuori la narrazione o lo spazio tipografico del romanzo (sappiamo che la vicenda di Ulisse continua anche dopo la vicenda narrata nell’Odissea). Il romanzo ha un inizio che può anche coincidere con l’incipit del romanzo, e una fine che coincide con l’excipit, dentro i confini, per così dire tipografici del romanzo. Tuttavia molte narrazioni iniziano in altri romanzi e possono finire in altri romanzi ancora ( è il caso delle saghe e dei romanzi a cicli). Un romanzo può avere solo una fine temporale (quando si esaurisce la vicenda narrata), o soltanto logica, quando cioè la fine del romanzo coincide con il suo fine. In genere sia la fine cronologica che quella logica coincidono.
L’elemento inventivo può anche non essere necessario al romanzo anche se storicamente è proprio la storia inventata che ha distinto il romanzo dalla narrazione di storie realmente accadute, e anche se, inizialmente, in Inghilterra, dove il genere è rinato (dopo Cervantes) si spacciava proprio una storia platealmente inventata come una vicenda realmente accaduta (Robinson Crusoe). Ancora oggi si discute se classificare Gomorra di Roberto Saviano come un romanzo, proprio perché narra storie non inventate. Probabilmente Gomorra è una narrazione ma non è un romanzo in senso stretto, o è la forma che potrebbe prendere il romanzo da ora in poi (ricordo che il romanzo non sopporta precetti né leggi, è genere low-less).
Ma poiché in quest'ambito il discrimine è davvero molto sottile – e diventa un vero rompicapo nei romanzi storici – preferiamo lasciare impregiudicata la questione se l’invenzione sia elemento costitutivo o meno del romanzo. Anche perché tante storie sono così vere da sembrare inventate e tante altre sono così bene inventate che riescono a sembrare vere. Mentre da alcune narrazioni scopertamente autobiografiche (Le confessioni di Rousseau) salta fuori il "romanzo" dell'autore e da alcuni romanzi (La coscienza di Zeno di Svevo) salta fuori la "vera" autobiografia dell'autore, seppur contraffatta.
La narrazione chiede necessariamente una storia, una durata, un prima e un dopo di ciò che accade a un personaggio. È impossibile una narrazione senza una vicenda narrata: benché l’antiromanzo l’abbia tentata, nei fatti anche un abbozzo di storia è sempre presente nel più strampalato antiromanzo. Senza di essa non c’è narrazione, non c’è romanzo. Allo stesso modo non c'è romanzo senza i protagonisti o personaggi: la funzione di protagonista può anche non essere svolta da esseri umani o antropomorfi ( Zanna bianca di Jack London, che ha per protagonista un cane, è tuttavia un romanzo in piena regola, e ne La bestia umana di Zola, anche una locomotiva -Lison- assurge a funzioni di personaggio). Philippe Hamon sostiente che perfino lo "spirito" nell'opera di Hegel - allude al "romanzo dell'anima" che è La fenomenologia dello spirito - può essere considerato un personaggio!
La forma prosastica è anch’essa consustanziale al romanzo: l’Odissea non è stricto sensu xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx, anzi è forse il romanzo per eccellenza xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxe manca la forma prosastica e la destinazione alla lettura xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx era destinato alla xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx a un pubblico di non-lettori. Anche l’Eugene Onegin di Puskin è solo xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxe sì una narrazione, non un romanzo. Così pure Casa di bambola di Ibsen che ha tutti gli attributi del romanzo: xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxi, anche una narrazione seppure nella xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx, ma è un dramma destinato alle scene, alla recitazione, anche se può essere letto in silenzio.
Il romanzo in quanto prosa è xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx catturare la “prosa del mondo” (Hegel).
Fielding definiva il romanzo succintamente "scritto prosai-comico-epico".
Storia, personaggi, forma xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxe fine, durata, sono attributi strutturali del romanzo. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx le poesie xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxel romanzo ma non axxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxecessariamente. Sono degli attributi accidentali. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxun genere low less, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxle massime dai trattati morali, le descrizioni dai libri di storia o dai trattati scientifici. «Tutte le famiglie sono felici allo stesso modo, ogni famiglia è infelice a modo proprio», con cui esordisce Anna Karenina di Tolstoj, è una frase che può starci in un romanzo, ma se i xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxtre «La marchesa uscì alle cinque», che faceva dire a Paul Valéry che non avrebbe mai scritto un romanzo per non doversi imbattere in frasi come questa, è già un mini-romanzo e paradossalmente un romanzo potrebbe essere fatto solo da frasi come questa: xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx (…) è una produzione linguistica che assume la relazione di uno o più avvenimenti, riesce forse legittimo trattarlo come uno sviluppo (mostruoso finché si vuole) assegnato ad una xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxmio parere sono forme minimali di racconto, e inversamente l’Odissea o la Recherche si limitano in fondo ad amplificare (in senso retorico) enunciati quali Ulisse torna a Itaca, Marcel diventa scrittore» (Gérard Genette).
Quanto sopra a livello macronarrativo; a livello micronarrativo in definitiva nel romanzo possiamo trovare non più di quattro tipi di enunciati:
enunciato narrativo: «La marchesa uscì alle cinque»;
enunciato descrittivo: «Quel ramo del lago di Como…»;
enunciato elocutivo: mono-pluri-dialogico: monologhi, dialoghi, conversazioni;
enunciato gnomico: «Tutte le famiglie sono felici allo stesso modo, ogni famiglia è infelice a modo proprio». Apoftegmi, sentenze generalizzanti, massime etc
La lunghezza xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxOggi solo i best seller hanno la lunghezza dei secoli scorsi. Al giorno d’oggi un romanzo è convenzionalmente ritenuto tale se supera almeno le 200 pagine o comunque si possa leggere entro la tratta ferroviaria Milano-Roma, compreso un sonnellino tra Firenze e Arezzo. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx sufficientemente complessa (a trama proliferante o multitematica). Ma il confine è molto labile, e nessuno è riuscito a distinguere in maniera convincente un racconto da un romanzo a partire quantomeno dal Novecento: Il fu Mattia Pascal ha la struttura di una novella dilatata e Le Metamorfosi di Kafka quella di un romanzo en abrégé.
Romanzo ed età anagrafica
Hegel dice nell’Estetica xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx e molto conservato”. A differenza della poesia che coglie intuitivamente il mondo (e che pertanto consente la nascita di molti poeti adolescenti e “veggenti”), il romanzo chiede la vita adulta, l’età matura. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx: Gli indifferenti di Moravia) il romanzo, per chi lo scrive, è genere possibile solo après coup, dopo che la vita si è svolta. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx diventa l'unica forma possibile di interpretazione dell'esistenza, una sistemazione xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx" e il romanzo dell'età adulta, il Werther e il Wilhelm Meister, e in effetti talora si vorrebbe che gli scrittori ci dessero solo due romanzi, quello della speranza e quello del ricordo della vita
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Un genere flessibile
In inglese novel o romance, in giapponese xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxil loro termine per indicare il romanzo. Dapprima in versi, poi in prosa, disprezzato, trascurato, combattuto anche da chi lo adottava come forma di espressione («Bisogna dare spettacoli alle grandi città e romanzi ai popoli corrotti», scriveva il “romanziere” Rousseau), a volte vietato persino («Bisogna proibire i romanzi, perché sono avvelenatori pubblici», dice sia l’abate Nicole che la suocera di Emma Bovary), xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx Nutrendosi di tutti i generi e forme letterarie espressive (il teatro per i dialoghi, l’ epica nelle vicende, l’idillio lirico o il secco saggio scientificoxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx racconta tutte le storie e rinvia ai miti più antichi come alle situazioni più anodine e quotidiane.
Se xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx
Genere letterario attualmente il più pubblicato e il più letto, il romanzo ha avuto le sue norme evolutive secondo le epoche ed i luoghi, la sua storia, ed anche le sue crisi d’identità: xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxvxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxdi espressione.
Se il romanzo rinvia ai miti o alle tradizioni popolari, come in Oriente, impieghiamo xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx relazioni a dialoghi inframmezzati da brevi descrizioni didascaliche lo si chiama teatro-romanzo, e quando riflette lungamente su soggetti astratti si inventa la categoria di saggio romanzesco. Infine, scritto in prima persona, si trova etichettato come romanzo autobiografico, memorie, romanzo epistolare o romanzo testimonianza: tutte forme convenzionali di definizioni. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxin questo senso tra l’Ulisse di Omero e l’Ulysses di Joyce) e delle relazioni che egli intrattiene con gli altri uomini-cittadini e la società.
La narrazione
Il romanzo è prima di tutto una narrazione, un racconto, ossia un ‘ “esposizione di un fatto vero o inventato” (Berardier de Bataud, “Saggio sul racconto”, 1776). xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxbrevità o “all’arte dell’ellisse” (Milan Kundera L’arte del romanzo 1986). Il romanzo popolare dei nostri giorni, invece, è tale e quale a quello del ‘700 in estensione e in capacità di seduzione del lettore: Ken Follet e Madame Riccoboni pari sono nella trattazione del genere romanzo-romanzo: conoscono bene la «strada del farsi leggere», che l’Henri Brulard di Stendhal tracciava, però, vicino alla «strada della follia».
Come il racconto, il romanzo riferisce eventi, una storia, un’azione che si può anche chiamare “fiction” - anche se alcuni movimenti letterari, come il Nouveau roman, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxc’è dunque la storia, ciò che è raccontato, i fatti così come appaiono, con le circostanze, le date, i luoghi, i personaggi, ecc., è dunque la narrazione di una serie di eventi.
La storia raccontata xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx Platone diegesi, ed il racconto è allora detto diegetico. Di contro, il racconto che vuole rappresentare direttamente i fatti, che gioca sulla mimesi, è un racconto mimetico (per esempio quando l’autore ricorre al dialogo, che imita scenicamente anche la durata elocutiva del personaggio). Gli inglesi hanno una felice dicotomia dei possibili narrativi legata ai verbi to show (mostrare) ossia quando l’autore non racconta, non riassume, ma rappresenta come a teatro, e to telling (dire, riferire, raccontare) quando invece riassume i fatti e il tempo raccontato non coincide col tempo del racconto. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx fittamente dialogati).
L’istanza narrativa
Già dalle prime righe, l’incipit, il romanzo trova il suo vero statuto di lettura. Grazie ad esse, il lettore può rispondere alle domande essenziali: Chi parla? Il narratore sa molto di questa storia o ne conosce soltanto una parte? Il narratore è il portavoce di un altro narratore? A chi si rivolge? In quale momento della narrazione ci troviamo?
xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx in stile diretto - in questo caso il lettore partecipa direttamente a ciò che dicono i personaggi -, o vedere le loro parole trasposte nello stile indiretto (“dice che...”) o indiretto libero (stile indiretto ma senza “dice che...” o altri verbi introduttivi del dialogo) – in questo caso una distanza si stabilisce tra il lettore xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx una regia implicita sulle gesta dei personaggi, suggerisce una loro interpretazione.
Prima e/o terza persona narrante - Focalizzazione
Per altro verso, la narrazione può essere alla terza persona, ed il narratore non essere un protagonista della storia che racconta: dietro questa facciata d’obiettività, è la pura xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxche sulla storia, più sulla soggettività del narratore che sull’oggettività della storia. Naturalmente vi sono scrittori sommi che sparigliano il gioco e per dare maggiore evidenza alla storia straordinaria e inventata (romance) la "tagliano" in soggettiva per darle le valenze di una storia vera e realistica (novel), affidando l’io narrante al protagonista stesso. È il caso di Robinson Crusoe, dove è egli stesso a raccontare (I was born etc). xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxa storia, poiché ne sa sempre più del lettore nel momento in cui parla).
In altri casi, il narratore che dice “io” non è l’eroe ma un testimone della storia raccontata. È il caso dei Demoni di Dostoevskij che è raccontato in prima persona da un osservatore-testimone che riferisce degli “straordinari casi avvenuti nella nostra città”. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx-, sia ancora attraverso la voce-narrante-personaggio che riferisce l’azione e grazie al quale il lettore comprende la storia.
Se Dostoeskij tiene ferma l’istanza narrativa del protagonista-testimone fino alla fine, è singolare invece l’infortunio stilistico (non si sa fino che punto consapevole) cui incorse Flaubert in Madame Bovary. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx): “Eravamo nella sala di studio etc”, è l’incipit del romanzo. Ma ben presto la “voce” narrante ricompresa in quell’ "eravamo" sparisce, sostituita dal classico narratore onnisciente eterodiegetico-extradiegetico (nella terminologia di Genette, ovvero che è fuori dalla storia che non è la propria). xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx: da qui la decisione “inconsapevole” di far sparire la voce del testimone-narratore.
Singolare la prospettiva aperta dal romanzo epistolare in cui sono invece tutti i protagonisti a dire “io”, e il punto di vista è frantumato nelle singole soggettività dei personaggi, che in assenza di un narratore onnisciente appaiono mirabilmente autonarrantesi (questa annotazione è di Jean Rousset; nella classificazione di Genette quella del romanzo epistolare sarrebbe una focalizzazione interna multipla).
Ancora più singolare l’esperimento introdotto da un narratore come Moravia (dai più ritenuto un xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxAbbiamo qui un caso forse unico di un romanzo condotto sia in “seconda persona” (un “tu” narrativo!) sia in prima (la protagonista autonarrantesi).
Riporto di seguito la pagina di Gérard Genette che col suo linguaggio scientifico può complicare (o chiarire) le cose di cui stiamo parlando. Chi ha già capito, anche per sommi capi, come funzionano le cose, può anche saltarla.
«Se lo statuto del narratore, in ogni racconto, viene definito in pari tempo mediante il suo livello narrativo (extra o intradiegetico) e mediante il suo rapporto con la storia (etero-o omodiegetico) possiamo raffigurare i quattro tipi fodamentali con una tabella a doppia entrata: 1) extradiegetico-eterodiegetico, paradigma: Omero narratore di primo grado che racconta una storia da cui è assente; 2) extradiegetico-omodiegetico, paradigma, Gil Blas, narratore di primo grado che racconta la sua storia; 3) intradiegetico-eterodiegetico, paradigma: Sherazade, narratrice di secondo grado che racconta storie da cui in genere è assente; 4) intradiegetico-omodiegetico, paradigma: Ulisse che nei canti IX -XI dell'Odissea, narratore di secondo grado che racconta la sua storia ».
Sempre nel linguaggio di Genette xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx cose che loro non vedono) è a focalizzazione zero o non focalizzato, mentre avremo focalizzazione interna (fissa, variabile, multipla) quando il narratore ne sa quanto il personaggio. Tipica focalizzazione interna è il monologo interiore. Avremo infine focalizzazione esterna xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx.
L’intervento del narratore
Accade talvolta che nel corso di una narrazione in terza persona, il narratore-autore, fino ad allora nascosto, prenda la parola e strappi la tela teatrale dietro la quale si è nascosto, per suggerire un giudizio o un’impressione, o chiamare direttamente in causa il lettore (così procede Diderot in Jacques il fatalista o Sterne in Tristam Shandy o Fielding in tutti i suoi romanzi). xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx o della vicenda narrata e che stanno particolarmente a cuore al narratore, senza che egli debba ricorrere a metodi più classici, come l’analisi psicologica elaborata. Ciò facendo, l’autorexxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx della stessa, dà al lettore delle “dritte” interpretative; ma anche il lettore entra nel patto esplicito della narrazione, invitato o dissuaso alla/dalla sospensione dell’incredulità. Spesso l’intervento del narratore è aperto da formule tipo «il nostro lettore non crederà…» oppure «invito il benevolo lettore a credere, valutare etc». Il disvelamento del narratore può giungere a forme estreme e un po’ naïf in cui costui si mostra perfino alla macchina da scrivere e avverte il lettore che si sta spostando in un’altra stanza. (È il caso di H.Miller in Tropico del cancro).
All’opposto, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx o neutralità del narratore che si vorrebbe come il deus absconditus di Spinoza, invisibile ma presente in ogni luogo dell’universo romanzesco.
La durata - Il tempo ed il romanzo
Raccontando eventi che si svolgono nel tempo, il romanzo vuole dare l’illusione che un tempo scorra sia rispetto al tempo oggettivo (gli anni, i mesi, i giorni, le ore), xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxeventi di un anno o in 300 pagine quelle di uno solo giorno. Oppure giocando sulle rotture all’interno dello stesso romanzo: così il tempo del romanzo (il tempo oggettivo dell’azione) differisce dal tempo della narrazione (il tempo passato a riferire gli eventi descritti).
Si può inoltre situare gli eventi nel tempo fondandosi sui riferimenti cronologici dati dal narratore (data precisa, stagione, condizioni meteorologiche, riferimento ad un fatto storicamente avvenuto...).
I tempi verbali
Il gioco dei tempi verbali, servendo alla rappresentazione del tempo, è, per il romanzo, una risorsa essenziale. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxsenza fare progredire la storia, e il passato per collocarli effettivamente nel piano cronologico.
In compenso, l’uso del presente indicativo (storico, quello usato da Giulio Cesare nel De bello gallico) permette di rendere un’azione viva, attuale, ed al lettore di assumersela direttamente identificandosi: il lettore diventa testimone.
La tecnica narrativa
La difficoltà maggiore per un romanziere consiste nello scrivere in successione ciò che si presenta ed è stato percepito in modo simultaneo. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx Il piano temporale accentua l’impressione del movimento mediante la moltiplicazione degli avverbi di tempo o dei verbi che operano una gradazione nella precisione dell’analisi (“scorgere”, “distinguere”, “vedere”, “osservare”).
Narrazione e momento della scrittura L’ “adesso” narrativo.
Occorre anche osservare il momento in cui il narratore pone l’azione, fatto che può essere xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx con precisione successivamente agli eventi detti, cosa che può eliminare ogni suspense. L’utilizzo della prima persona permette anche di introdurre nel racconto la nozione di tempo individuale, di tempo soggettivo. Non ci sono più cronologie oggettive ma una percezione relativa del tempo, dipendente dalle storie individuali. A volte gli stessi romanzi ed i romanzi epistolari situano il momento della narrazione al momento della scrittura o giusto dopo i xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxdella narrazione, cosa che permette di trascrivere gli stati del cuore ed i pensieri nel momento in cui si manifestano (flusso di coscienza).
La narrazione cronologica
La narrazione più semplice è quella cronologica: pone l’avvio dell’azione all’ inizio del romanzo (dove vengono annunciati gli elementi essenziali per comprendere xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx tutto il testo, di dargli un senso. Sequenze che hanno relazioni più lontane con l’azione possono essere intercalate: sono le descrizioni, i ritratti, le digressioni (ecfrasi) che permettono al lettore di partecipare meglio all’azione. Generalmente, si passa insensibilmente dai ritratti o dalle descrizioni all’azione propriamente detta, senza stacco evidente.
Il romanzo stesso xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx: spesso sottende una visione del mondo (non è forse l’anno diviso in stagioni? e la nostra vita non ha forse delle età, degli stadi?) o uno stato psichico personale dell’autore o del protagonista. L’unica colata narrativa de Il male oscuro di Giuseppe Berto, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx che hanno i “movimenti” nelle sinfonie, il cambio di un registro stilistico, di un tema, uno snodo forte dell’azione. Spesso le sezioni ripartiscono tutto il materiale narrativo per segnare il cambio di scenario dell’azione (ne Il rosso e il nero la prima parte si svolge tutta a Verrières, la seconda a Besançon), in ogni caso sono in relazione stretta con l’intreccio. Non xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx. In genere per i romanzi dapprima apparsi in rivista (feuilleton) e successivamente raccolti in volume la scansione in capitoli riprende il ritmo delle pubblicazioni sulla stampa periodica.
Ritorni, anticipazioni, omissioni. (Analessi, prolessi, ellissi).
Per comprendere il romanzo, occorre dunque sapere inizialmente individuare l’intrigo, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxOrazio chiama, a proposito di Omero, in medias res – “l’ira di Achille” ad esempio) per poi procedere in seguito con un ritorno all’indietro (flashback o analessi) evocando un evento precedente, che permette di comprendere questa situazione. Altri testi, di contro, giocano costantemente con la cronologia gettando satelliti anticipatori nel corso della narrazione evocando con alcuni accenni oppure raccontando per esteso tutto ciò che seguirà (flashforward, o prolessi). Altra tecnica è quella dell’ ellissi: un fatto è passato sotto silenzio per lo scarso interesse che offre dell’economia della storia o per mascherare il suo interesse e lasciare il lettore in sospeso per poi magari essere rievocato con un flashback.
Storia e intreccio
In relazione alla disposizione delle varie parti della storia all’interno della narrazione si suole distinguere tra racconto vero e proprio (storia) e intreccio
( plot). Ma se la storia xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxun intreccio (Forster). La storia risponde alla domanda «E poi?», un intreccio alla domanda «Perché?» Un intreccio richiede dunque al lettore intelligenza e memoria. Egli deve disporre nella propria mente la sequenza cronologica degli eventi narrati e saperli interpretare logicamente. In questa disposizione cronologico-logica degli eventi, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx in aria, spesso è verso il suo sviluppo logico - la coerenza o incoerenza interna alla storia stessa -, che manifestiamo, in quanto lettori, estatico consenso o irritazione.
Per i formalisti russi invece l’intreccio (sujet) non risponde a criteri di causalità, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx, rispetto alla pura sequenza cronologica e alla loro concatenazione logica. Ad esempio nell’Odissea la sequenza cronologica prevedrebbe l’arrivo ad Itaca di Ulisse dopo l’ultima tappa presso i Feaci. Ma Omero dispone il materiale narrativo non seguendo il succedersi cronologico degli avvenimenti; infatti tutti gli eventi precedenti all’episodio dei Feaci vengono narrati dallo stesso Ulisse in flashback (analessi) all’inizio del poema.
Lo spazio nel romanzo
Lo spazio è lo sfondo su cui si consuma l’azione dei personaggi, è allora un mezzo non soltanto per rendere l’azionexxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx, che ne autentica l’azione), ma anche collegare un luogo agli stati dell’animo (la brughiera in Cime tempestose), alle sfide ed alle sensazioni dei personaggi. Può essere organizzato secondo opposizioni simboliche tra mondi distinti - il chiuso e l’aperto, il reale ed il sogno, il percorso confuso e la xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx- può anche segnare le tappe della vita di un personaggio – la sua crescita sociale o il declino.
Il romanzo situa l’azione ed i personaggi sia in uno spazio paradigmatico (Il Castello di Kafka) o xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxche gioca con le ipotesi cronologiche (del tipo «Cosa sarebbe successo se l’Invencibile Armada avesse sconfitto l’Inghilterra?», viene definito «ucronico»).
Lo spazio varia in funzione del tipo di luogo: lungo una strada o senza una meta in libera xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx l’azione avviene in uno solo luogo. Si può dunque ricognire lo spazio di un romanzo e ridurlo ad elementi semplici: la conquista o la ricerca (il ciclo del Graal), l’erranza (i romanzi picareschi), il viaggio verso uno scopo preciso (nell’Odissea è un nostos, un ritorno ), xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx Keruac, ma anche ad esempio tutta la seconda parte di Lolita di Nabokov. Quale migliore occasione che mettere un personaggio in una condizione itinerante e raccontarne le avventure? (lett: ciò che a lui avviene, accade).
Anche lo spazio, come il tempo non è momento secondario nell’universo del romanzo. La Parigi per Rastignac cui lancia la sfida «E adesso a noi due!», il Mediterraneo per Odisseo o la città di Dublino per Leopold Bloom xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxtempo e in uno spazio è ovvio, ma quanto di questo spazio (la Londra di Dickens, la Parigi di Balzac) è consustanziale al romanzo stesso? Si vorrebbe dire che talora non le storie, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx la più grande preoccupazione per un artista rendere proprio la Berlinenluft o l’esprit de Paris, che insomma siano proprio Berlino, Parigi o Vienna le vere protagoniste nei romanzi di Döblin, Balzac, Musil. Niente di più della cattura dello spirito di un luogo (non solo paesaggistico, ma sociale, morale) ci fornisce informazioni precise sul “senso del reale” del romanziere. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx Non si può essere siciliani (parigini, colombiani, russi)... e far finta di niente.
Ultima annotazione sullo spazio: c’è chi (Franco Ferrucci) si è spinto a dire che, ridotte tutte le differenze, non ci sono che due tipi di romanzi: i romanzi di assedio e i romanzi di viaggio. I romanzi da fermi e i romanzi in movimento. Insomma tutti i romanzi sarebbero delle copie di quegli ipertipi Iliade e Odissea. Seguendo questa suggestione al primo tipo apparterrebbero Le relazioni pericolose, Le affinità elettive, La coscienza di Zeno. Al secondo Gil Blas, Tom Jones, Sulla strada etc.
L’intreccio ed i personaggi
Una narrazione è composta da una serie di azioni e di eventi che si succedono e si legano gli uni agli altri, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx trasformazione della situazione e dei personaggi, la dinamica della storia. Le sequenze narrative sono le unità narrative, più o meno ampie, tra di esse collegate.
I personaggi determinano le azioni e/o le subiscono, dando così senso al romanzo. Possono essere al centro dell’intrigo o porsi, rispetto ai personaggi principali, in un ruolo di oppositori o di aiutanti (seguendo lo schema attanziale proposto da Greimas, vedi più avanti). Uno stesso personaggio può, secondo il momento del romanzo, venire in primo piano o uscirne. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx (è il caso dei romanzi storici, si veda la Eleonora Pimentel del romanzo Il resto di niente di Enzo Striano) o inventati per l’occasione, sono la risultante delle opzioni (politiche, religiose, morali...) dell’autore ed il mezzo privilegiato che ha il lettore di riconoscersi nell’universo del romanzo in cui agiscono. Esseri di carta, di lingua, legati gli uni agli altri e presi nel loro universo fittizio, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx È inutile aggiungere che personaggi come Ulisse, Don Chisciotte, Julien Sorel, Roskol'nikov, Bezukov etc resteranno eterni finché l’uomo abiterà la terra. Molti di loro, incarnando caratteristiche archetipiche e metastoriche dell’uomo colto nella sua contingenza storica (qui e adesso) ma rivelatosi sub specie aeternitatis, sono stati assunti da psicologi, antropologi come modelli interpretativi di specificità umane perenni (valga uno per tutti “il complesso di Edipo” che Freud prende da una delle tragedie di Sofocle). Darci personaggi memorabili è compito che spesso l’artista si assume e dovere che il lettore gli chiede.
Il personaggio nel romanzo
Col termine di personaggio si designa ogni persona fittizia di un’opera letteraria narrativa. Il romanzo, diventando nel XIX secolo il genere letterario dominante, ha ridefinito questo concetto apparso nel Rinascimento e che veniva riservato al teatro: xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx, nella logica dell'universo che egli ha fatto sorgere e dello sguardo che egli ha deciso di gettare sul mondo. Con il personaggio si verifica l'avvertimento di Albert Thibaudet: «Il romanziere autentico crea i suoi personaggi con le direzioni infinite della sua vita possibile, il romanziere artificiale le crea con la linea unica della sua vita reale. Il vero romanzo è come un'autobiografia del possibile, (...) l'ingegneria del romanzo ci fa vivere il possibile, non ci fa rivivere il reale.» (Riflessioni sul romanzo).
Queste precauzioni prese, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx È nel XIX secolo che questa problematica è più fertile, il romanzo iscrivendosi in quel secolo all’interno di un'intenzione realistica. Ma si vedrà anche come i grandi romanzieri di
quest'epoca sono coloro che hanno più attivamente contribuito a de-realizzare il concetto di personaggio.
Lo studio del personaggio
I. La caratterizzazione del personaggio
Indipendentemente dalle forme assunte dal romanzo, il personaggio ne è il perno centrale: èxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx può essere esplicita (il narratore indica gli elementi dello stato civile, il sesso, la collocazione sociale (così Balzac desiderava "fare concorrenza allo stato civile" e la potenza della sua immaginazione anima un universo simile al nostro), oppure ne sbozza il ritratto e analizza le molle psicologiche che ne descrivono il carattere), ma è più spesso implicita: le connotazioni suggerite dai nomi stessi (cosa vi aspettereste da uno chiamato Akakic Akakievic, l’immortale protagonista delle Anime morte di Gogol?) gli snodi narrativi, i discorsi e le relazioni sociali completano indirettamente la nostra conoscenza del personaggio.
La designazione: ovvero... il naming.
Se res sunt consequentia nominum, il problema del nome è fondamentale nella ideazione del personaggio (lo sanno bene anche i fighetti delle grandi aziende quando dxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx nome). Vero demiurgo, il romanziere è attento alla verosimiglianza del mondo che ha creato. In quest'impresa di "mimèsi" del reale, un personaggio "esiste" inizialmente con indizi espliciti, relativamente facili da identificare, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx. Gonzalo Pirobutirro della Cognizione del dolore di Gadda, reca con sé tutta l’esulcerato mal di vivere del suo autore, con lo spagnolismo contraffatto del nome e il lieve sfottò del cognome, per via dell’allusione alle pere butirro. Il richiamo al bœuf , al bue, con la sottintesa allusione alla bêtise (idiozia, stupidità) diventa strategico nei personaggi Bovary e Bouvard di Flaubert. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx benignamente i protagonisti dei Promessi sposi. Il monaco Jorge del Nome della rosa richiama invece lo scrittore argentino Jorge Luis Borges e la sua metafora ossessiva (C. Mauron) del mondo- Biblioteca.
I modi di presentazione:
Il romanziere dà al personaggio un'identità che desidera rendere credibile e significativa. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx di vista onnisciente (extradiegetico-eterodiegetico nel linguaggio di Genette) permette di rivelare il passato del personaggio, esplicitare finanche i suoi pensieri, insomma di organizzare un ritratto dettagliato:
- sul piano fisico: il personaggio è insediato in un corpo con le sue caratteristiche, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxdi suggerire caratteristiche psicologiche (così i personaggi di Balzac);
- sul piano morale: il romanziere mira all'espressione delle sensazioni, si interessa allexxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx significativi). Ne fa quella che Paul Bourget chiamava “l’anatomia morale”. Il romanziere può situare il carattere del personaggio xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx può all'opposto fare di lui una semplice copia di una specie sociale (cfr Gli impiegati da Balzac);
- sul piano sociale: il personaggio riflette un ambiente con i suoi abiti, la sua professione, la sua lingua, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx). Diventa così un tipo . « Un tipo (...) è un personaggio che xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx che gli somigliano più o meno, egli è il modello del genere umano di riferimento», così scrive Balzac nella sua prefazione a Un tenebroso affare), xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxersonaggi tipici in situazioni tipiche, esistenti ed eventi scelti in ragione della loro esemplarità.
Un personaggio può essere caratterizzato indirettamente da un oggetto che indossa (giustamente celebre la descrizione del berretto di Charles Bovary ) o dai discorsi che fa, o anche dalla descrizione che ne fa un altro personaggio portavoce del narratore (la descrizione del carattere di Raskol’nikov viene fatta ad esempio dal suo amico Razmukin).
Gli elementi pertinenti del ritratto/profilo del personaggio non sono però segni facilmente localizzabili: percorrono tutto il racconto. Quel nome del personaggio, Julien Sorel, Pierre Bezukov,xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx P.Valéry. D'altra parte, il personaggio non è mai dato come un'entità definitiva: evolve, si trasforma, percorre un itinerario d'apprendistato che ci induce a registrare in un romanzo xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx, per una buona parte, è sfuggita al romanziere stesso. I grandi personaggi – Emma Bovary, Ivan Ilic, Bezukov, Roskol’nikov – sono peraltro ancora lì, in attesa di una nostra più attenta ed esatta interpretazione.
Le tecniche di caratterizzazione xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx scelte ideologiche nel senso di ideologie estetiche ma anche di ideologie tout court, ossia visioni del mondo:
- il narratore a focalizzazione “0”, illuminerà i personaggi dall'interno spiegandoxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx.
- all'opposto, nella focalizzazione interna, resterà fedele al mistero della vita rispettandoxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx la caratteristica della loro inafferrabilità.
Tuttavia, il dibattito sul personaggio non si è mai ridotto ad opposizioni così semplici, poiché, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxossa, fino al punto di dubitare sui suoi fatti e gesti, così sconcertato dinanzi ai suoi atti come dinanzi alla condotta di qualcuno che credeva di conoscere.
In ogni caso il romanziere, a differenza del dio di Leibniz che aveva dell’uomo un “concetto completo” (Discorso di metafisica) ossia che xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxesca negli atti del suo protagonista secondo le proprie urgenze artistiche, anche se alla fine di questo personaggio ci dà le minime sfumature, talché possiamo dire che talora conosciamo meglio madame Bovary che nostra moglie.
II - Il sistema dei personaggi – Eroe, antieroe. Protagonista, deuteragonista, antagonista. Attanti
Il personaggio di romanzo xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx. Si suole chiamarlo eroe (eroina) o protagonista quando occupa un posto centrale nel racconto: sarà quello più nominato, il primo visto o descritto, a volte quello che dà il titolo al romanzo (personaggio eponimo, Tom Jones, Joseph Andrews, etc). Ma l'eroe si definisce tale soltanto accostato ai comprimari o deuteragonisti o ai xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx (vedi Don Chisciotte e Sancho Panza; Jacques ed il suo padrone; Vautrin e Rastignac...). Ciò non gli dà alcuna virtù particolare (talvolta si è costretti a parlare di antieroe, uomo senza qualità, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx seguito di A.J. Greimas, ha preferito analizzare tutti i personaggi come xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx a riferimento all'interno di questo sistema è chiamato neutralmente soggetto. E ciò non solo per non qualificare i protagonisti ma anche perché i personaggi xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx antropomorfe. In un romanzo sia le locomotive che le spade magiche (excalibur) o addirittura parti del corpo (Il naso in Gogol) possono assurgere a funzione di personaggio. Il modello attanziale di Greimas si ispira in parte alle funzioni di V. Propp il formalista russo che per primo indagò nella Morfologia della fiaba russa xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxmare della narrazioni popolari.
Il modello attanziale di Greimas organizza le funzioni svolte dai personaggi in sei classi di attanti:
- soggetto: il personaggio che compie l'azione, persegue un obiettivo;
- oggetto: lo scopo xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx, la sua ricerca;
- destinatore : questo/xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx del soggetto, gli propone l'oggetto da raggiungere;
-destinatario: questo/quello (quella) che riceve l'oggetto e sancisce il risultato dell'azione;
- aiutante: questo/quelloxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx
- oppositore: questo/quello xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx
Stabilire lo schema dell'azione in un romanzo, vuol dire identificare queste sei funzioni. Ciò non vuole dire che ad ogni personaggio corrisponda una funzione fissata una volta per tutte:xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxpuò essere esercitata da molti personaggi (o con forze che non sono personaggi: un'istituzione, un gruppo, un elemento, un valore sono anche attanti). È la relazione tra queste funzioni che fa progredire la narrazione.
Questo modello (o schema) attanziale non deve tuttavia essere applicato in modo meccanico: deve soprattutto aiutare a leggere il racconto in maniera dinamica, ed a riconoscere costanti, ruoli-tipo.
Qualche dubbio xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxAnalogamente ai dubbi avanzati da Lévi-Strauss sul fatto che le funzioni proppiane potessero funzionare come modello interpretativo sia per le fiabe popolari russe che per il complesso universo del romanzo moderno, possiamo dire che ci sono più cose nel cielo e nella terra dei romanzi che nello schema di Greimas. E poi: perché sei attanti e non anche meno se, ad esempio, nella sceneggiata napoletana bastano tre attanti ridotti all’osso xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx
III. Personaggio e società
Il personaggio romanzesco si iscrive in un genere strettamente legato all'evoluzione delle società, in particolare alla sua evoluzione economica. Lucien Goldmannxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx vita quotidiana nella società individualista sorta dalla produzione per il mercato.» (Per una sociologia del romanzo). È per questo che il personaggio romanzesco è particolarmente vivo nel XIX secolo, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx. In effetti il personaggio si definirà principalmente nelle sue relazioni con un gruppo sociale, un'ideologia, e fornirà atteggiamenti esemplari, di reazione o di accettazione. Il romanzo di formazione (Bildungsroman) anzi si inscrive in questa traiettoria dialettica tra rifiuto e accettazione della società borghese-capitalistica.
Così, se il romanzo dell'era romantica (Stendhal, Balzac, Hugo) mette soprattutto inxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx romanzesca della seconda metà del secolo manifesta un'intenzione realistica: da allora, l'eroe marginale, disintegrato, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxvalori ascendenti della borghesia d’ affari o del proletariato (Maupassant, Zola). Un personaggio, vero, “autentico”, non si libra mai nel vuoto sociale; anche quando nasce da urgenze personali, soggettive, finanche solipsistiche è tanto più “vero” quanto più riesce a intercettare le correnti profonde della società in movimento, a cristallizzarle in sé, a rappresentarle in maniera esemplare e nello stesso tempo resistere alla storia, incarnare istanze metastoriche, che valgono sempre, perché incarnate nella nostra sostanza di uomini.
Narrazione, memorizzazione, leggibilità e coesione
Sulla narrazione riposano dunque la coesione, la memorizzazione della disparità degli xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx che permette che vengano colti, compresi secondo l’ordine in cui si succedono o secondo il rapporto di causalità che li lega. La cosiddetta trama non è dunque solo il susseguirsi cronologico degli eventi ma anche e soprattutto il loro concatenamento logico.
Cause ed effetti
La mera successione dei fatti diventa racconto vero e proprio a partire dal momento xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx, un rapporto di causalità, tra loro. L’evento che la storia narra ha una causa che il lettore deve poter determinare. Questo primo evento diventa esso stesso una causa che ne introduce una seconda, e così via fino alla conclusione-sciogliemento (dénouement lo chiamano i francesi) finale. Tipicamente: nei Promessi sposi: incontro coi bravi del curato, il matrimonio non s’ha da fare, paura di don Abbondio, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx che divamperà per tutto il romanzo. Quel primo evento, collegando tutte queste cause, permette al lettore di interpretare l’intera storia. “L’avventura è il concatenamento, luminosamente causale, degli atti” (Alain Robbe-Grillet), secondo il principio della narrazione classica.
I romanzi destrutturati
La storia, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxun significato tocca terra. È per questo che alla sua architettura viene assegnato la maggior parte di valore sia da parte dello scrittore che del lettore. È il luogo privilegiato del patto narrativo xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx si dice risalente al periodo neolitico, all’epoca delle prime narrazioni orali attorno ad un fuoco al chiuso di una caverna, un bisogno di ri-presa della vita appena svoltasi all’aperto, ma anche di narcosi prima di andare a dormire, di stordimento, di continua sorpresa-soddisfazione-stordimento insita nell’animo umano.
Ma accanto a questaxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxdi perdere il lettore, di sorprenderlo, di fare in modo che chieda precisazioni. È il caso degli antiromanzi o dei romanzi parodici (che imitano i romanzi tradizionali tutto trama e avventure). Qui la narrazione di una storia passa in secondo piano: il filo narrativo è rotto da digressioni, commenti, dialoghi, interpolazioni, e normalmente è scoraggiata l’ingenua e infantile lettura continuativa.
Il romanzo moderno – ricollegandosi a quello settecentesco di Diderot, Sterne, Fielding, Charles Sorel, gioca su questi punti rompendo con l’ordine cronologico, cosa che xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx e comprendere perché sono state date in un ordine diverso. Collegando i fatti come in un collage, l’autore dà loro tutt’ altro significato, più personale (Manhattan Transfer di Dos Passos, autore americano, ha così sconvolto l’universo romanzesco, moltiplicando le rotture temporali, mentre Lo straniero di Camus, xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx). Gli scrittori insistono con queste modalità sull’aspetto “a-causale, incalcolabile, o misterioso” (Milan Kundera) xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxcentrale nella narrazione tutto appare così com’è, nella sua nudità fenomenica.
La descrizione
Nel Medioevo, la descrizione è poco utilizzata, ed il suo ruolo resta secondario: lo sfondo xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx con l’azione. Nel XVI e XVII secolo la descrizione è impiegato soprattutto come un ornamento, senza volontà immediata di realismo; si tratta di realizzare un “bel” passaggio narrativo imitando gli autori vecchi o i modelli contemporanei. Le fontane, i corsi d’acqua, i prati sono allora alla moda nei romanzi pastorali.
Effetto di realtà
A poco a poco, la descrizione ed il suo omologo, il ritratto, si incaricano di esprimere l’atmosfera di una situazione, lo stato d’animo del personaggio o del narratore exxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxinalità dell’autore. E pur diffidando del rallentamento che la descrizione fatalmente implica nell’economia del raccoxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxà un posto essenziale. È nel XX secolo che la descrizione è a volte contestata a favore di un “reale soggettivo” (Proust) o di un rifiuto del reale tout-court ( surrealismo).
La descrizione si assume il compito d’essere l’emanazione di una volontà che mira al vero, di creare un effetto di realtà, che mostra il mondo così com’ è con dettagli chexxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx i luoghi, la società che descrive). Acquisisce anche una funzione informativa per il lettore, che apprende così luoghi o gruppi sociali che ignora. Infine, permette di legare l’apporto di autentixxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx dei personaggi stessi. Si descrive narrando e si narra descrivendo.
La descrizione xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx”, raffigurare il reale ut pictura poesis, ma anche quando innova - talora anche solo grazie ad un’aggettivazione appropriata e originale - la vecchia pratica della raffigurazione metanarrativa del reale. Non vi sono né possono esserci regole nell’uso dell’arte descrittiva. Ognuno fa come sa e crede ( o deve). Cechov ammoniva: «Se descrivi un fucile, poi questo deve sparare nel corso del racconto». Flaubert xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx». Se ricordiamo la celebre descrizione del berretto di Cahrbovarì nella prima parte di Madame Bovary, non possiamo che dargli ragione: descriveva la bêtise del suo personaggio attraverso il suo copricapo. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx Gadda nella Cognizione del dolore impiega mezza pagina per descrivere un signore nell’atto di accendersi una sigaretta. xxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxx con risultati parossistici ed allucinati, ma assolutamente geniali.
L’enumerazione e l’elenco
Né descrizione né narrazione, l’enumerazione e l’elenco hanno un vecchio fascino soprattutto nelle narrazioni epiche. Celebri quelle dei patriarchi nell’Antico Testamento e il Catalogo delle navi nel secondo libro dell’Iliade. C’è chi ha sostenuto (V. Woolf) che chi non sa apprezzare questi due topoi letterari non sa che cos’è la letteratura.
Nel romanzo moderno l'enumerazione sta al centro dell'opera narrativa di un autore come C.E.Gadda.
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C'è del romanzesco nella teoria del romanzo. C'è del romanzesco nelle indagini che, trascorrendo di romanzo in romanzo, rintracciano figure, temi, stili, descrivono tipi, maschere, caratteri, posture e sentimenti dei personaggi, istituiscono correlazioni tra la scrittura e l'epoca, tra le forme della rappresentazione e la coscienza dell'individuo, tra la finzione e la verità. Un vero e proprio "romanzo della teoria" si è affiancato, nel tempo, alla vita della narrazione, mostrando il diagramma del respiro che anima quella vita, indicando le venature e le pulsazioni, l'anatomia e l'evoluzione e le contaminazioni del genere-romanzo. Un "romanzo della teoria" polifonico, naturalmente, e dunque ricco di accordi e disarmonie: diversi sono, infatti, i modi di lettura, i metodi di ricerca, gli stili espositivi di coloro che si accostano criticamente all'universo del romanzo.
Così, dire che il primo volume dell'impresa einaudiana dedicata appunto al Romanzo e curata da Franco Moretti si legge "come un romanzo" è, certo, pronunciare una boutade prossima allo stupidario di Bouvard e Pécuchet, per restare nel tema, ma è anche affermare l'andamento avventuroso, erratico, intrigante, persino munito di suspense, di colpi inattesi e di epilogo, che una storia del romanzo come questa di per sé comporta. La qual cosa accade perché l'oggetto dell'indagine, che è labirintico e sconfinato - i romanzi di epoche prossime e lontane, di lingue prossime e lontane - finisce con il contagiare il critico più neutro e distaccato: se non altro la necessità di citare passaggi narrativi, brani dialogici, scorci di vite immaginarie, porta sulla scena della teoria il dolore e il sorriso di innumerevoli personaggi, il tragico o il grottesco o il favoloso o il picaresco o l'irrimediabile delle molteplici situazioni. Questa "altra vita" mal si rassegna a disporsi nei recinti ordinati e riflessivi delle letture critiche, del discorso interpretativo. E tuttavia proprio alla percezione diretta di quella vita, cioè alla lettura e rilettura dei romanzi, un'impresa come questa dovrebbe condurre. Con un di più, forse, di acquisita consapevolezza, e con un ventaglio di domande più variopinto.
Già leggendo i saggi di questo primo volume (La cultura del romanzo), cui seguiranno altri quattro volumi (Le forme; Storia e geografia; Temi, luoghi, eroi; Lezioni), vengono incontro alcune insistenze, o forti e necessarie presenze, che definiscono il campo privilegiato sul quale finora l'analisi della narrazione - delle sue forme, dei suoi generi, dei suoi stili - ha affinato modi dello sguardo e tecniche di indagine, esercizi di esegesi e formule interpretative. Accanto al Don Chisciotte di Cervantes - la sua analisi basta a costruire una teoria del romanzo - e a Madame Bovary di Flaubert, si allineano, per restare nella modernità, le opere di De Foe, Rousseau, Goethe, Austen, Dostoevskij, Dickens, Proust, Svevo, Joyce, Kafka, Thomas Mann, Lawrence, e tanti altri. Se questi autori, con le loro storie e i loro stili, costituiscono la materia e, via via, gli exempla per gli esercizi critici e il discorso saggistico, le sezioni dedicate alle Letture (Il paesaggio interiore, Bestseller perduti, Esperimenti con la forma) avvicinano le singole esperienze narrative, i corpi fisici, per dir così, dei singoli romanzi. È la parte più concreta e più narrata del volume: perché, dicendo di un singolo testo, liberato dal gioco esemplificativo della teoria, si propone al lettore un viaggio in compagnia di straordinarie esperienze romanzesche, osservate nel loro dispiegarsi e lungo il tempo delle letture e interpretazioni sopravvenute. È questo un repertorio di letture che, se protratto nei successivi volumi, può costituire non solo una piccola biblioteca critica, ma può mostrare anche l'esteso arco delle modalità di lettura, che poi corrisponde all'arco degli stili e delle passioni di coloro che scrivono.
Seguendo, nella sezione Bestseller perduti, il racconto di Monica Centanni intorno alle vicende del Romanzo di Alessandro, o di Gian Carlo Roscioni su L'Esploratore turco, il lettore ha occasione di ritrovare nuclei di affabulazione e di invenzioni che cammineranno nel tempo riapparendo, trasformati, in successivi romanzi. Perché la materia del romanzo - come la materia dell'epica, come i "caratteri" della commedia - viaggia nel tempo tra mutamenti e riprese e disseminazioni e ricomposizioni. La sezione delle Letture dedicata al Paesaggio interiore è un teatro sul cui palco sfilano personaggi di noti romanzi, osservati in una sorta di microfisica del loro apparire e del loro sentire e agire, tra contraddizioni e stupori. Interpretazioni non convenzionali, esplorazioni attente dei sentimenti (malinconia, ambizione, sentimentalismo, bontà, dovere, desiderio, colpa, gelosia) che ci riconsegnano sotto nuova luce storie e personaggi che magari dormivano nel chiuso repertorio delle nostre passate letture. Come accade alle belle pagine di Alessandro Portelli su La capanna dello zio Tom o di Rossana Rossanda su L'Idiota di Dostoevskij o di Francesco Fiorentino su Il rosso e il nero o di Mariolina Bertini su La strada di Swann. O come accade, in altra sezione di letture, all'analisi dell'umorismo pirandelliano condotta da Enrico Testa a proposito di Uno, nessuno, centomila.
Di tutte queste letture bisognerebbe ora dire, perché ciascuna ha un suo particolare modo di rapportarsi al testo ed è come un controcanto del testo, un dialogo col testo. Come bisognerebbe dire dei saggi maggiori che scandiscono le tre parti del volume. Ma, unendo i limiti spaziali del genere recensione con l'arbitrarietà e curiosità e predilezione del recensore, accade che io possa riferire, e brevemente, solo di quei saggi che più mi hanno, come si dice, interpellato, ovvero coinvolto. Tralasciando, di necessità, le interessanti indagini di carattere antropologico (Jack Goody), le ricerche sul rapporto storicamente conflittuale tra la finzione e le istituzioni (Adriano Prosperi) o quelle sul divenire e standandizzarsi della lingua (il caso della narrativa italiana recente, studiato da Vittorio Coletti e il caso più complesso della narrativa giapponese, studiato da Maria Teresa Orsi), o lo studio di Stefano Calabrese sull'identificazione con famosi personaggi romanzeschi e sulle conseguenti patologie, o il bel saggio di Alberto Abruzzese sul rapporto tra romanzo e cinema, per non dire di altri studi che contribuiscono a definire lo spazio e le funzioni del romanzo nella modernità. Gli scritti che, se dovessi dalla recensione passare alla discussione e al confronto, mi piacerebbe prendere in esame sono quelli di Walter Siti, Francesco Orlando, Sergio Givone, Franco Moretti, Claudio Magris. Ma anche di questi posso solo indicare, in bruciante abbreviazione, qualche passaggio.
"Che il romanzo sia un veleno diventa un luogo comune, solo riscattato dalla formidabile intuizione flaubertiana per cui il veleno reale che Emma beve ha un sapore d'inchiostro ": è un passaggio dello scritto di Walter Siti che ricostruisce la storia delle interdizioni e della censura che via via si è abbattuta sui romanzi, allo scopo di neutralizzare la loro influenza. Una storia che, come si deduce dalla singolare antologia di documenti che segue il saggio di Siti, s'intreccia con la conoscenza, la critica e la diffusione stessa delle opere.
Lo studio di Francesco Orlando, col respiro di chi a lungo ha indagato le segrete impalcature e le strategie nascoste ed esplicite del testo letterario, muove verso la definizione degli statuti che regolano la rappresentazione romanzesca del soprannaturale. Sottraendosi all'uso della diffusiva e spesso blanda categoria del fantastico, Orlando indaga sulle forme e le specie che assume il soprannaturale quando irrompe nella tessitura narrativa, sia che operi come deformazione del quotidiano o come insorgenza della visione o come accadimento della metamorfosi, sia che si presenti con le connotazioni proprie di quel che chiamiamo mistero. Lo studio, alimentato da un comparatismo ricco di umori e insieme rigoroso, trascorre tra testi di epoche diverse e tra forme e stili diversi.
Un cammino, con brevi intense soste, nella prismatica storia dell'interiorità è il saggio di Sergio Givone (Dire le emozioni. La costruzione dell'interiorità nel romanzo moderno). Un contributo, insomma, a quella storia dell'interiorità la cui assenza Roland Barthes a suo tempo lamentava. Scorrono, così, per rapidi sondaggi, figure fondamentali di questo cammino: dalla malinconia di don Chisciotte che fa del mondo esteriore il suo sé più intimo all'indagine impietosa e ironica di Zeno su di sé, passando per Robinson Crusoe, Wilhem Meister, Stephen Dedalus e altri personaggi della conoscenza romanzesca, i quali hanno posto con forza e avventurosamente la domanda sul rapporto dell'io, delle sue insondabili profondità, con la "vita vera".
Franco Moretti, che dell'intera opera è il curatore, dedica il suo saggio al "secolo serio", cioè a quell'Ottocento del grande romanzo borghese che da Austen a Flaubert affermò l'uso del discorso indiretto libero. Se in Orgoglio e pregiudizio di Austen si fa strada una "voce neutrale" che unisce le emozioni del personaggio con il buon senso dell'autrice, il che corrisponde all'affermarsi sulla scena sociale di un "individuo socializzato", in Flaubert l'indiretto libero dissemina e dissimula la voce del narratore, sicché tutte le voci vi sono accolte, ma, alla fine, ogni sfumatura del discorso si amalgama nell'"unica voce, davvero impersonale e oggettiva, dell'idée re&çue ". Moretti, con uno sguardo critico in certo senso benjaminiano, che congiunge cioè sotto la stessa luce il divenire delle forme e il divenire dei rapporti sociali, ricostruisce il cammino che nella prosa romanzesca dell'Ottocento ha messo in soffitta il narratore onnisciente, cammino che coincide con la storia del grande realismo.
L'ultimo saggio, quello di Claudio Magris, è, dell'intero volume, il più persuasivo e, per così dire, il più intensivo, attento com'è a evocare i nessi tra la forma-romanzo e l'esistenza individuale, tra la finzione e l'illusione di una realtà altra, e questo nell'orizzonte della crisi epocale del soggetto. Al di fuori, per fortuna, di aridi schemi narratologici, Magris dà del romanzo, della sua avventura nella modernità, una lettura problematica, interrogativa. A partire dall'hegeliana "prosa del mondo" il romanzo moderno ha narrato la ferita che la storia ha inflitto all'esistenza individuale, e inoltre ha mostrato l'impossibilità della "vita vera", la mancanza, la privazione del senso ultimo. La finzione ha indicato, nelle sue stesse strutture formali, la dissoluzione del senso, l'esilio dal senso e allo stesso tempo la ricerca di un senso pieno. Ma ora - amara è la conclusione di Magris - sono cadute le tensioni utopiche e le tensioni conoscitive che il romanzo aveva vissuto nel cuore della modernità e della sua crisi. Ora il romanzo non è che la parodia di se stesso: " remake della tradizione", confezionato per essere smerciato nel supermarket universale.
Da qui, per quanto mi riguarda, potrebbe muovere una riflessione sulle forme che sopravvivono o si ricompongono o chiedono d'essere reinventate dopo questa dissoluzione del romanzo moderno, del romanzo così come lo avevamo conosciuto. E porrei subito, per mio conto, una domanda. Qual è il luogo o il compito della poesia in una reinvenzione del romanzo che sia all'altezza dell'epoca, del tragico della nostra epoca? Ma questa e altre possibili domande oltrepassano il compito qui assunto.
